Las voces del Estrecho et ses cahiers

2.2.4 Las voces del Estrecho et ses cahiers

Les cahiers pour ce roman son très nombreux. Nous avons eu accès à cinq d’entre eux, que l’on a classés chronologiquement, en fonction du contenu par rapport au texte imprimé. Notre analyse critique et interprétative consiste donc à faire un suivi du titre, de la table des matières et de l’incipit du roman, en observant les changements, évolutions, modifications et corrections, et voir ensuite les conclusions que l’on peut en tirer. Pour commencer, en observant le premier cahier de brouillon (avec en couverture la ville de Barcelone), on constate que notre auteur est peu discipliné. En effet, Sorel insère dans le même cahier des éléments factuels et fictionnels. Dans un espace a priori destiné au recueil de données (lieux, idées, notes de lecture, citations, recherche documentaire, etc.), on observe dès la première page une mention aux possibles titres du roman, et une série de numéros qui correspondent aux cinq mouvements ou chapitres prévus pour le texte (et qui changeront par la suite), sous le titre de « La historia », en l’occurrence : « Éxodo », « A las puertas del cielo », « La travesía », « La tierra prometida » et « El regreso ». En effet, cela fait allusion au parcours fatidique que la majorité des immigrés suivent depuis leurs pays d’Afrique jusqu’en Espagne, d’où ils sont souvent expulsés au bout de quarante jours, et leur retour au point de départ. Si ces titres ne correspondent pas aux titres des chapitres du texte imprimé, ces ébauches sont créées à titre indicatif afin de mieux

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distinguer les phases du voyage des immigrés clandestins. Mais ce qui est intéressant, c’est justement qu’à l’intérieur de ces intitulés de nature littéraire, Sorel insère des notes factuelles sur sa visite à Tanger, sur les Centres d’Internement d’Étrangers (CIEs), sur les lois d’immigration ou des extraits de journaux sur la question. Dans cette phase pré-rédactionnelle du roman, on assiste à un méli-mélo de nature double qui fusionne le processus provisionnel

(notes de lecture, plans, idées, carnets de voyages) avec le processus exploratoire (listes de mots, de titres, des notes, un ou plusieurs plans, des scénarios, bribes de rédaction, dossier de recherche documentaire).

Dans les notes du cahier, quelques causes de l’exode reviennent souvent : chômage, misère, désespoir, situation limite. De plus, l’auteur porte une attention spéciale au trafic de stupéfiants (le haschich, principalement), à la corruption et à la contrebande dans les villes frontalières de Tanger, Ceuta et Melilla. Concrètement, il s’intéresse dans ses notes à la situation du campement de Calamocarro, à Ceuta, qui héberge environ 2 000 marocains sans papiers dans des conditions déplorables. Cet endroit apparaît dans un sous-chapitre du roman, intitulé justement « Calamocarro », dans lequel une jeune fille du Rif qui accède au campement pour rejoindre sa famille raconte à la première personne son expérience extrême dans cet espace (abus sexuels, insalubrité, maladies, mafia, misère), et qui décède tragiquement noyée dans la mer en traversant vers l’Espagne. Il est intéressant de constater aussi qu’une page du cahier est dédiée à une liste possible de noms et de prénoms arabes masculins et féminins pour les personnages du roman, dans laquelle l’auteur en sélectionne quelques-uns. Sorel pensait également à écrire une préface ou un épilogue au sujet de la commande morale qu’Abdalak confie à Abraham, le peintre protagoniste du roman, et qui ce dernier lui promet : aller sur le terrain pour « peindre les voix que personne n’écoute ». Finalement, ce passage est intégré à l’intérieur du dernier sous-chapitre, intitulé « Las voces del Estrecho ». Une autre partie du cahier concernant les notes documentaires est brièvement dédiée aux « Personas reales », comme Luis Vicente Moro – délégué du gouvernement de Ceuta – ou le célèbre Mohamed Taieb Ahmed, alias « El Nene », un trafiquant de la ville, une information qui est intégrée dans la diégèse, dans le sous-chapitre « Alí y Loi, ángeles de Ceuta », à travers une focalisation interne des enfants qui sont admiratifs des exploits de « El Nene ». Ces informations synthétisées dans les notes proviennent du journal El País, car l’auteur indique la source et la date de l’article à côté. Ensuite, on trouve une page nommée « Ideas », où Sorel écrit des idées-force qui traverseront l’ensemble de sa fiction : le fait qu’il n’existe pas qu’une seule vision de l’Islam, mais plusieurs, ainsi que la situation sociale des femmes au Maroc et l’élargissement de leurs droits grâce à la moudawana ou code de la famille marocain de 1993, et un verset du

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Coran concernant l’autorité de l’homme sur la femme. Ces questions émergent en effet dans les témoignages des émigrés marocains, une situation injuste que le roman aborde pour la dénoncer, et qui pousse beaucoup de femmes à fuir de leur foyer.

Au niveau du codage de couleurs, chaque page est systématiquement traversée par une barre verticale au stylo bleu et soit une croix de Saint André (grande rature en X) faite au surligneur jaune, soit une barre diagonale au stylo rouge. Ces ratures d’utilisation indiquent que le segment a été mis au propre sur un autre support ou intégré dans la rédaction. Une autre page du cahier s’intitule « Dialogues », une discussion entre une mère et sa fille, sans marques d’identité, et qui sera utilisée par la suite dans le texte, concrètement dans le chapitre intitulé « La mujer sin cabeza ». Une autre partie du cahier, appelée « Citas », reproduit un extrait d’un entretien pour El País entre l’écrivain Manuel Vázquez Montalbán et le porte-parole de l’EZLN à Chiapas (Mexique), le sous-commandant Marcos, à propos des exclus de l’ordre mondial néolibéral (comme les immigrés), qui ne sera finalement pas utilisée dans le texte, mais qui sert probablement de guide à une écriture consciente d’une problématique systémique. Cependant, l’affirmation de Marcos « Aquí estamos, esto somos », fait partie d’un titre possible parmi d’autres pour le roman, comme on le constate dans la première page du cahier, mais qui est finalement mis à l’écart. La situation sociale des immigrés inquiète considérablement l’auteur, à en juger par les extraits de presse sur les conditions de vie misérable à El Ejido (Almería), comme leur expulsion d’un hangar pour des raisons d’insalubrité et leur protestation devant la Mairie, qu’il place dans une partie du cahier intitulé « La tierra prometida », et qui aura finalement sa correspondance dans le texte imprimé sous le titre de « Yo estuve en El Ejido ». Dans la diégèse, ces témoignages des immigrés qui peuvent parfois nous paraître exagérés ou déplacés, proviennent bien souvent de cas véridiques, de faits réels extraits des nouvelles de la presse espagnole. Une autre page, intitulée « Notas 1 », est consacrée à la ville de Ceuta, avec des données sur le nombre d’habitants, son taux de chômage, le nombre d’agents des forces de l’ordre et des citations sur le trafic de stupéfiants et la mafia dans la ville, tirées d’un article d’El País. Finalement, l’auteur consacre une autre note à la ville d’Algésiras, d’où il copie des affiches et des graffitis qui soulignent le désespoir social et la protestation contre la patrie, la pollution et notamment le chômage, une des causes évidentes du trafic de drogues, de la délinquance et de la violence sociale. Il faut tout de même signaler la différence typographique entre les pages d’un même cahier de brouillon. Si la plupart des écrits sont lisibles, il existe une autre partie qui relève du griffonnage, c’est-à-dire une écriture microscopique et d’une vitesse plus élevée que la moyenne, proche d’une esthétique sténographique illisible que seul l’auteur peut comprendre. Cette écriture particulière apparaît souvent dans des notes en bas de page et

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elle représente généralement des idées soudaines de l’auteur sur le sujet préalablement abordé, et se différencie des notes ou des extraits copiés de la presse ou d’un livre, dans lesquels l’écriture est moins rapide et plus espacée, semblable à une écriture à caractères typographiques.

Ensuite, dans l’ordre diachronique, on trouve un autre cahier de brouillon avec une œuvre de Joan Miró en couverture. Dès la première page, on observe une table des matières double. La première partie correspond à une liste de vingt points détaillés, que Sorel consacre aux titres et citations, aux lieux géographiques, à chaque personnage du roman – principaux, secondaires et un chœur –, à l’argument et aux noms et prénoms. Dans les lieux, la violence à Ceuta et l’hôtel-navire fantôme depuis lequel Abraham et Ismael écoutent les témoignages des immigrés morts ont des points à part. Dans la partie lieux géographiques, on trouve déjà des bribes de rédaction qui seront incorporées dans le texte, comme un passage rédigé sur Zahara de los Atunes, utilisé dans le chapitre intitulé « El tiempo de Abraham ». Quant aux personnages, l’auteur en fait une brève description physique (nom et prénom, lieu de naissance, âge, entourage familial) et psychologique (manies, particularités), et leur métier si nécessaire, mais ce n’est pas systématique ni définitif pour chacun. Chez certains personnages, on ne voit aucune description et certains noms ou prénoms prévus vont finalement être modifiés. À la suite, il rédige pour la plupart une partie du texte, comme pour « El ahogado del Guadalquivir » ou « La mujer sin cabeza ». Ces extraits sont souvent utilisés pour les chapitres qui portent le même nom dans la publication, mais quelques micro-parties en sont utilisées finalement pour d’autres chapitres différents, comme on le constate dans le texte imprimé. Par ailleurs, la deuxième partie de la première page est consacrée aux titres de chaque chapitre, mais ils ne sont pas encore définitifs par rapport au texte imprimé, comme on l’analysera ensuite. Au niveau du codage de couleurs, chaque page est systématiquement traversée par une barre verticale le long de la marge gauche, au surligneur jaune ou rose. Ces ratures d’utilisation indiquent que la page a été prise en compte totalement, partiellement ou avec des modifications lors de la rédaction finale.

Un troisième cahier, décoré par un tableau de Vincent Van Gogh en couverture, a une disposition semblable au précédent. À la première page, la moitié inférieure reproduit encore les titres des chapitres du roman. La moitié supérieure est dédiée cette fois-ci aux dialogues entre les personnages : Abraham (le peintre) et Ismael (le fossoyeur), fondamentalement, et aux récits de ce dernier. Une petite partie, intitulée « El ayer de Zahara », est consacrée à la documentation sur l’histoire de la ville de Zahara de los Atunes depuis sa naissance – des informations transposées dans le chapitre « El tiempo de Abraham » – et une autre au récit autour des « pateras » (barques), un texte utilisé également pour le début du même chapitre.

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Dans un quatrième cahier, rouge et au format A4, l’auteur se consacre à la rédaction du roman, tel qu’il sera publié, mais ses pages sont encore pleines de ratures et de modifications. C’est un passage de la phase pré-rédactionnelle à la phase rédactionnelle. Tout au long de la rédaction, il y a des appels de notes qui trouvent leur réponse dans les pages paires du cahier, et qui seront mises dans l’ordre dans le manuscrit final. Dans un cinquième cahier, dont l’illustration est de Paul Mondrian, la mise au net et l’avancement des états rédactionnels sont plus évidents, même si les ratures continuent à être présentes, quoique dans une moindre mesure par rapport aux cahiers précédents.

Comme dans la plupart des manuscrits de ses romans, la décision finale du titre est le fruit d’un certain nombre d’hésitations. En effet, le choix définitif est un titre de nature thématique et littérale : « Las voces del Estrecho ». D’un côté, on parle des « voix », un substantif qui se réfère justement aux personnages du roman, qui ne sont autres que des « voix de morts », des fantômes dont on n’écoute que les lamentations : le récit de leurs vies misérables dans leur pays d’origine ou de destination, et la façon tragique dont ils ont trouvé la mort dans les eaux de la Méditerranée. Ces voix anonymes, qui pour les médias ne sont que des chiffres, retrouvent leur identité grâce à leur propre témoignage. La référence géographique au détroit de Gibraltar symbolise un espace charnière entre la vie et la mort, entre l’espoir et le désespoir, comme le mythe de Charon traversant le Styx, le fleuve des Enfers. Cependant, avant de se décider pour ce titre, l’auteur en a considéré d’autres. Dans la première page du premier cahier, Sorel évoque trois possibilités de titre à l’encre bleue, le titre définitif étant marqué à l’encre rouge, au-dessus des autres. Par la forme, la couleur et la disposition de l’écriture, on constate que les trois titres ont été créés au même moment. Le premier, « El Estrecho : aquí estamos, esto somos », est un mélange qui, d’un côté, insiste sur la localisation géographique que reprend le titre final et qui récupère, d’un autre côté, une phrase évoquée par le sous-commandant Marcos lors de l’entretien avec Vázquez Montalbán, comme on l’a précédemment signalé. Il y a comme une sorte d’identification entre le lieu géographique où ils se trouvent (aquí estamos) et ce que les personnages représentent (esto somos) : les « sans-part ». Autrement dit, ils ne sont que de l’eau, des courants en va-et-vient qui éclatent, puis qui meurent, mais à travers leurs témoignages et leur droit à la parole ils pourront rendre visible l’invisible. Remarquons également l’emploi de la première personne grammaticale au pluriel, réutilisée par ailleurs dans un bon nombre de témoignages dans la diégèse, préfigurant le poids d’une collectivité traquée par les mêmes avatars hasardeux et qui, malgré le parcours différent de chacune de leurs expériences, finit par périr tôt ou tard. Un deuxième titre répond au nom de « Pateras ». Très synthétique, cette synecdoque nous évoque dans sa sobriété tout un monde de conflits, de luttes,

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de désespoir, mais elle écarte dans sa chosification le côté humain des personnages et de ses paroles. Le troisième titre, « Morirás en el Estrecho de Gibraltar », comporte un air prophétique. Cette phrase, une sorte de malédiction qui résonne comme un impératif inéluctable, pourrait parfaitement appartenir au « Viejo de la Montaña », la voix du sage, un personnage ancestral protagoniste du quatrième chapitre, qui devient le leader et la mémoire collective des immigrés- fantômes, et qui évoque leur passé à l’époque d’Al-Andalus. Dans le deuxième cahier on observe une page consacrée au titre et aux citations, et finalement, dans le cinquième cahier, il n’y a de place que pour le titre du texte imprimé. Le choix du titre définitif est probablement fait à mesure de la rédaction, car le fait de mettre le titre final en rouge dans le premier cahier, avec une écriture d’une taille plus grande et dans une autre couleur que les trois autres, et au-dessus, indique sûrement que l’auteur est revenu après sur ce premier cahier pour le fixer définitivement, utilisant une formule qui devient la synthèse de trois autres, un compromis entre les personnages et l’espace de l’action.

La table des matières est un autre élément qui va connaître de nombreuses modifications lors de la rédaction. C’est à partir du deuxième cahier que l’on peut constater pour la première fois un brouillon changeant et modifiable. Dès le départ, Sorel divise son roman en dix chapitres dont le nom et l’ordre vont changer à mesure. Dans ce cahier, le premier chapitre, intitulé « Ismael y Abraham », fait allusion aux deux personnages principaux à égalité : le fossoyeur et le peintre, narrateur-protagoniste de l’histoire. Ces personnages occupent chacun les deux chapitres qui suivent : « Los relatos de Ismael » et « El tiempo de Abraham ». Au septième chapitre, intitulé « La gran ramera », on constate une rature de suppression sur le segment « del género humano », collé à la suite, que l’on peut encore lire derrière la biffure. Ce complément du nom est écarté peut-être en raison de son extension physique, assez longue, et aussi de son allure symbolique, extrêmement générique et catégorique. Le titre initialement assigné au dixième chapitre, « Demonios acusadores, ángeles dolientes », souffrira également quelques modifications d’ordre et de position. Dans le troisième cahier, le même brouillon est reproduit à la première page, mais mis au propre et sans aucun changement. Par rapport au premier chapitre, initialement appelé « Ismael y Abraham », on constate dans le quatrième cahier l’arrivé d’une nouvelle option : « Me dijeron se llamaba Ismael ». La première option porte une rature de suppression dans la même couleur que l’écriture, et la nouvelle option porte une rature d’utilisation en rouge – comme le reste de la page – ce qui indique son utilisation pour les rédactions postérieures et le choix décidé. Le titre de ce premier chapitre correspond justement à la première phrase de l’incipit du roman. Cette décision relève de la focalisation sur le personnage mystérieux d’Ismael, ancien pêcheur reconverti en fossoyeur, qui sert de médiateur

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entre les vivants (Abraham) et les morts (les immigrés). Il faut signaler également que jusqu’ici, les dix chapitres choisis ne comportent aucun sous-chapitre. Enfin, dans le cinquième cahier on constate une mise au propre très proche du texte imprimé. Par rapport à la table des matières, le premier chapitre est finalement changé par la première phrase de l’incipit. Le second chapitre reprend le titre du chapitre dix, mais inversé : « Ángeles dolientes, demonios acusadores ». Désormais, on constate des sous-chapitres à l’intérieur : « El año 81 », « Yo estuve en el Ejido », « Calamocarro », « Travesía desde Tánger », « El salto de la embarazada », « Violada en comisaría », « Azcila [sic] », « El avión de la muerte », « Fátima y Mairén [sic] », et « Los ultrasur del Estrecho ». Le sous-chapitre intitulé « Travesía desde Tánger » est le résultat d’une rature de substitution par un élément plus court (ellipse), car au départ il s’appelait « El ahogado de Tánger ». Ce choix est justifié par des raisons de redondance, dans la mesure où le chapitre dix contient finalement un sous-chapitre intitulé « El ahogado del Guadalquivir ». Les autres chapitres restent inchangés, sauf pour les deux derniers. En effet, le chapitre neuf devient plus explicite, désormais intitulé « El violín del eterno navegante ». Finalement, ce titre reprendra son énoncé d’origine « El eterno navegante » dans le texte imprimé. On observe plusieurs changements au chapitre dix. Son ancien titre a été déplacé au chapitre deux et dès lors il s’intitule « No se pueden cerrar los ojos de un niño », une allusion directe au sous-chapitre qui porte la plus grande tension dramatique par son contenu et son volume réduit : « Carta en una patera ». Par rapport aux sous-chapitres, on trouve une rature de déplacement qui fait que « Parir en el mar » passe de la troisième à la première position dans le chapitre. Ensuite, le sous-chapitre initialement nommé « Alí y los ángeles de Ceuta », va incorporer un autre personnage dans le texte imprimé, désormais « Alí y Loi, ángeles de Ceuta ». À la fin des sous-chapitres, dans le cinquième cahier on observe la mention au « Epílogo » final avec une flèche d’insertion. Finalement, l’épilogue n’apparaît pas dans le texte imprimé, car son contenu (élaboré dans le premier cahier) se trouve justement inséré dans le dernier sous-chapitre, intitulé de la même façon que le roman : « Las voces del Estrecho », et qui aborde la promesse qu’Abraham s’engage à mener à terme à Barcelone, conseillé par son ami Abdelak. En conclusion, les