La musique spectrale, initiée vers le milieu des années 1970, invente ce nouveau type d’écriture, harmonico-timbrale, jouant avec et déjouant la perception. Elle l’ancre à nouveau – et cela n’est pas anodin – dans la musique instrumentale, alors que Stockhausen et Risset le déduisaient de la synthèse du son : le « timbre » dont il sera question ici est à nouveau en partie métaphorique. Pour comprendre les ambitions de cette musique, écoutons Hugues Dufourt, le théoricien de ses débuts : dans la musique spectrale,
« l’harmonie se mute en timbre. D’une manière plus générale, toute organisation prégnante de fréquences peut se concevoir comme une hiérarchie de hauteurs ou comme la résultante dans une fusion de cette superposition de fréquences. D’une manière plus générale encore, toutes les dimensions de la musique peuvent se convertir l’une dans l’autre par transition insensible. L’intérêt d’une telle perspective ne réside évidemment pas dans une définition cristalline ou figée de l’objet sonore, mais dans l’exploration des catégories mitoyennes, des objets hybrides, des seuils, des illusions ou des transformations continues »147.
Le début de Partiels (1975) de Gérard Grisey – une œuvre qui constitue en quelque sorte le manifeste musical du premier spectralisme – illustre ce type d’écriture quant à l’ambiguïté timbre-harmonie. Des attaques sur un mi grave de trombone et de contrebasse (dont l’exemple 17 donne la seconde attaque) alternent avec des accords de l’ensemble instrumental. Ceux-ci s’étalent dans le temps et les entrées des instruments ne sont pas simultanées. En outre, ils sont proches dans leur constitution : l’oreille – même celle non entraînée – les perçoit comme une variation, un enrichissement, un salissement d’un accord de mi majeur. En fait, il s’agit d’un travail sur les harmoniques de la note mi. En d’autres termes, ces accords peuvent être également perçus comme des spectres : pour reprendre les termes de Grisey, il s’agit de « quelque chose
an attempt to prolong harmony into timbre » (repris in pochette du CD The Historical CD of Digital Sound Synthesis,
Computer Music Currents 13, Wergo, 1995, WER 2033-2 282 033-2, p. 251.
146 Jean-Claude Risset, « Timbre et synthèse des sons », op. cit., p. 247.
147 Hugues Dufourt, « L’espace sonore, “paradigme” de la musique de la seconde moitié du 20e siècle », in Jean- Marc Chouvel, Makis Solomos (éd.), L’espace : Musique-Philosophie, Paris, L’Harmattan, 1998, p. 182.
d’hybride pour notre perception, plus vraiment un timbre, sans être encore un véritable accord, une sorte de mutant de la musique actuelle »148.
Exemple 17.
Gérard Grisey, Partiels : p. 2149.
Dans un autre classique de la première musique spectrale, Désintégrations (1982-83, pour ensemble instrumental et bande magnétique), Tristan Murail utilise la technique spectrale pour fusionner sons orchestraux et électroniques. Ainsi, la première section de la pièce exploite un do0
de piano, dont l’exemple 18a donne la composition spectrale (rang et intensité relative des 50 premières harmoniques). Après en avoir sélectionné les groupes de partiels constituant des formants (zones de résonance plus forte, encadrés dans l’exemple) et après les avoir approximés au quart de ton le plus proche en transposant le tout sur un la# (cf. exemple 18b), Murail s’en sert comme réservoir de hauteurs absolues pour créer des agrégats. Dans son analyse de ce passage, il note :
« Je préfère parler d’agrégat plutôt que d’accord, car ces combinaisons de sons serviront aussi bien à la synthèse des sonorités électroniques qu’à écrire les parties instrumentales. La synthèse électronique s’effectuant par addition de sons très purs, quasi-sinusoïdaux, les partiels auront tendance à fusionner fortement. L’agrégat résultant sonnera non pas comme un accord, mais comme un objet unique, un timbre. En revanche, l’orchestration instrumentale de cet objet créera plutôt une sonorité de type “harmonie”, due à la richesse individuelle de chacun des instruments employés (présence d’harmoniques dans le son instrumental, enveloppe du son, vibrato, etc.). Le résultat global sera néanmoins quelque peu ambigu, puisque sons électroniques et harmonies instrumentales seront entendus simultanément. À nouveau, on pourra donc parler “d’harmonie-timbre” »150.
Exemple 18a.
Tristan Murail, Désintégrations : formants du do0 du piano (50 premières harmoniques)151. Les chiffres de gauche
indiquent le rang de l’harmonique et les chiffres de droite son intensité relative (l’harmonique la plus intense a reçu arbitrairement la valeur 1). Les groupes de partiels constituant des formants (zones de résonance plus forte) sont en
caractères gras.
Exemple 18b.
Tristan Murail, Désintégrations : spectre transposé sur la#152.
148 Gérard Grisey, « La musique : le devenir des sons », in Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik, vol. XIX, 1984,
p. 20 (repris in Gérard Grisey, Écrits ou l’invention de la musique spectrale, édition établie par Guy Lelong avec la collaboration d’Anne-Marie Réby, Paris, Musica falsa, 2008). Pour une analyse génétique de Partiels, cf. François- Xavier Féron, « Gérard Grisey : première section de Partiels (1975) », Genesis n°31, 2010, p. 77-100.
149 © Éditions Ricordi. Publié avec l’aimable autorisation de l’éditeur.
150 Tristan Murail, « Conférences de Villeneuve-lès-Avignon » (1992), in Tristan Murail, Modèles et artifices, textes
réunis par Pierre Michel, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 2004, p. 130.
151 Reproduit in ibid., p. 128. 152 Reproduit in ibid., p. 129.
La musique spectrale ne s’est pas limitée à explorer les frontières de l’harmonie et du timbre : elle a exploité toutes sortes de seuils de la perception. À ses débuts, on l’accusa de brader « l’écriture », c’est-à-dire le travail détaillé avec la partition, devenu – en raison des longs siècles de son évolution – autonome, et ne visant pas nécessairement à une adéquation avec la chose perçue. Le débat historique (milieu des années 1970) s’est joué avec le sérialisme finissant, qui se présentait alors comme le garant de l’écriture. Opposant la musique spectrale à ce dernier, Dufourt, dans le premier manifeste théorique de cette musique, la définit comme « une esthétique de la transparence »153. On ajoutera que le second projet spectral consiste précisément à atteindre
une transparence à partir de laquelle commence à travailler la perception : celle-ci devient en quelque sorte un paramètre de l’écriture. C’est pourquoi, Grisey préférait le terme « liminal » à l’adjectif « spectral ». À propos de son cycle Espaces acoustiques (1974-1985) – incluant Partiels –, il notait :
« La musique des Espaces Acoustiques peut apparaître comme la négation de la mélodie, de la polyphonie, du timbre et du rythme comme catégories exclusives du son, au profit de l’ambiguïté et de la fusion. Les paramètres n’y sont qu’une grille de lecture et la réalité musicale réside au-delà, dans les seuils où s’opère une tentative de fusion. Liminal est l’adjectif que je donnerais volontiers à ce type d’écriture : plus volontiers en tout cas que celui de spectral, entendu souvent aujourd’hui et qui me semble trop limitatif »154.
Pour revenir à l’ambiguïté harmonie-timbre, on a noté que la première musique spectrale l’a de nouveau portée dans le domaine de la musique instrumentale. D’une manière plus générale, on a pu dire que cette musique est née d’un transfert de techniques du studio vers cette dernière. Certes, Grisey et Murail ont écrit quelques pièces mixtes, de même que les compositeurs de la « seconde » génération spectrale ainsi que d’autres musiciens qu’on peut lui rattacher (Philippe Hurel, Kaija Saariaho, Pascale Criton, Jean-Luc Hervé, Marc-André Dalbavie, François Paris, Joshua Fineberg, Georg Friedrich Haas, etc.). Cependant, il s’est avéré que l’un des intérêts du spectralisme était le renouvellement de l’art de l’orchestration : la technique spectrale constitue un merveilleux outil pour la maîtrise du timbre-objet – en quelque sorte, avec cette évolution de la musique spectrale, les histoires des deux premiers paradigmes du timbre tendent à converger. Par ailleurs, ce retour à la musique instrumentale conduit, comme il a été dit, à l’inversion de l’évolution historique qui menait de l’harmonie au timbre : un autre intérêt du spectralisme fut son renouvellement de l’univers des hauteurs, notamment par l’intégration de micro-intervalles conçus au départ comme approximations des harmoniques supérieures. On peut s’interroger sur le pourquoi de ces retours, qui permettent d’établir un relatif parallèle entre les rôles historiques de la musique spectrale et du minimalisme. La réponse se situe peut-être dans le contexte qui, dans les années 1980-90, a stimulé bien des retours à. Mais on devrait également interroger les prémisses acoustiques du spectralisme. En effet, la vision spectrale du timbre est essentiellement helmoltzienne : si la superposition d’éléments premiers (ondes sinusoïdales) pour la synthèse du son se présente comme une superposition de notes formant des accords, c’est parce qu’on se
153 Hugues Dufourt, « Musique spectrale » (1979), in Hugues Dufourt, Musique, pouvoir, écriture, Paris, Christian
Bourgois, 1991, p. 294.
154 Gérard Grisey, « Structuration des timbres dans la musique instrumentale », in Jean-Baptiste Barrière (éd.), op.
limite à la partie stable du spectre. Le timbre est essentiellement conçu comme un phénomène statique : un phénomène périodique, atemporel155. Certes, Hugues Dufourt a toujours évoqué la
nouvelle acoustique, qui s’intéresse aux transitoires et aux bruits156, mais, en cela, il est peut-être
plus varésien que spectral. Certes également, Grisey a parfois « transcrit » à l’orchestre des sonagrammes (représentations dynamiques du spectre, c’est-à-dire de son évolution dans le temps) ; mais il s’agit de très rares occurrences dans son œuvre157. Le cœur du projet spectral
initial est marqué par une vision statique du son : on pourrait même aller jusqu’à dire que ce projet ne constitue qu’une variante de la théorie du « corps sonore » développée par Rameau, qui déduisait l’harmonie de la résonance, une opération rendue possible par une vision hors temps du son.
T
IMBRE ET SONAu début du XXIe
siècle, les explorations musicales du timbre ont atteint un très grand raffinement. Dans le domaine de la musique instrumentale, comme de la musique mixte, l’orchestration, tout en conservant son caractère purement empirique, a connu d’innombrables « progrès », pour reprendre le mot utilisé par Berlioz. Comme on vient de le voir, l’avancée dans le domaine des techniques de l’orchestration (en relation avec la notion de timbre-spectre) constitue l’un des apports majeurs de la musique spectrale, qu’explore non seulement la seconde génération de musiciens spectraux, mais aussi nombre de compositeurs qui, sans pouvoir désormais être qualifiés de spectraux, en ont été inspirés. D’une manière générale, il est difficile de trouver aujourd’hui un compositeur qui ne prêterait pas attention au timbre, dont les orchestrations ne sonneraient pas « bien ». Pour donner un début de liste de compositeurs œuvrant en France – pays souvent associé aux recherches sur le timbre depuis au moins Debussy –, compositeurs qui, depuis les années 1980 ou plus récemment ont poussé très loin les recherches sur le timbre, citons (à côté des compositeurs post-spectraux mentionnés précédemment) Ondrej Adámek, Julian Anderson, Mark André, Jorge Antunes, Jacopo Baboni Schilingi, Florence Baschet, Franck Bedrossian, Marie-Hélène Bernard, Thierry Blondeau, Bernard Cavanna, Raphaël Cendo, Andrea Cera, Hyun-Hwa Cho, Daniel D’Adamo, Frédéric Durieux, Pascal Dusapin, Ivan Fedele, Beat Furrer, Bruno Giner, Philippe Leroux, Fabien Lévy,
155 Cf. Anne Sedes, Les modèles acoustiques et leurs applications en musique : le cas du courant spectral français,
thèse de doctorat, Paris, Université Paris 8, 1999.
156 « La technologie des plaques a provoqué la résurgence des formes acoustiques instables que la lutherie classique
avait soigneusement atténuées : transitoires d’attaque et d’extinction, profils dynamiques en évolution constante, bruits, sons de masse complexes, sons multiphoniques, grain, résonances, etc. […] La sensibilité auditive s’est pour ainsi dire retournée. Elle ne se soucie plus que de minimes oscillations, de rugosités, de textes. La plasticité du son, sa fugacité, ses infimes altérations ont acquis une force de suggestion immédiate. Ce qui prévaut désormais dans la forme du son, c’est l’instabilité morphologique », écrivait Dufourt dans le premier « manifeste » spectral (Hugues Dufourt, « Musique spectrale » (1979), op. cit., p. 289-290).
157 Jérôme Baillet (Gérard Grisey. Fondements d’une écriture, Paris, l’Harmattan, 2000, p. 79) note que seuls trois
Magnus Lindberg, Octavio López, José-Manuel López-López, Bruno Mantovani, Alexandros Markeas, Annette Mengel, Marc Monnet, Luis Naón, Brice Pauset, Thierry Pécou, Gilles Racot, Fausto Romitelli, Philippe Schoeller, André Serre-Milan, Georgia Spiropoulos, Januibe Tejera… L’exemple 19 fournit un extrait du Parfum de la lune (2003, pour violon soliste et ensemble instrumental) de José-Manuel López-López, un compositeur espagnol que l’on peut situer dans une filiation impressionniste et spectrale et qui, en quête de poésie sonore, travaille l’évidement de la matière sonore grâce à une écriture très raffinée du timbre. On pourrait tout autant citer des compositeurs chinois – Chen Qigang, Ge Ganru, Tan Dun, Xu Shuya, Xu Yi… — et, plus généralement, extrêmes-orientaux, car, comme l’écrit Chen Yi, « dans la musique traditionnelle de Chine, de la Corée et du Japon, la note isolée est perçue comme un continuum soutenu et flexible. Elle est “amenée à la vie” en modifiant son intensité, son timbre, voire sa hauteur et en y agrégeant des ornements qui néanmoins font partie de sa substance […] Le rôle moteur de la note isolée n’implique pas seulement un rapport différent au temps musical, mais implique aussi la prédominance du timbre sur la hauteur »158.
Exemple 19.
José-Manuel López-López, Le parfum de la lune : mesures 4-6159.
Un certain nombre de compositeurs ont fait du travail sur le timbre la substance même de la composition musicale. On pourrait nommer, parmi eux, des musiciens aussi différents que Helmut Lachenmann, Salvatore Sciarrino, Gérard Pesson, Stefano Gervasoni, Olga Neuwirth, Matthias Pintscher… Leur travail passe également par l’intégration du bruit, et c’est pourquoi ils pourraient également être mentionnés dans le second chapitre de ce livre – c’est notamment le cas de Lachenmann. La musique de Sciarrino (cf. l’exemple 20 qui fournit un extrait de l’Infinito nero, 1988, pour mezzosoprano, flûte, hautbois, clarinette, piano, percussion, violon, alto et violoncelle) pourrait constituer une parfaite illustration de ce type de recherches : « Prendre les instruments qui existent tels qu’ils sont, mais en les revivifiant et, par conséquent, inventer des sons, des techniques nouvelles que la tradition établie empêchait de choisir »160, écrit le
compositeur italien. En déployant cette démarche, il espère déployer une « écoute écologique » qui permette de mieux restituer la réalité : « En écoutant la réalité avec une oreille d’insecte et une oreille de géant, je tente de la restituer dans une musique de vent et de pierre. Ce sont là des
158 « In the traditional music of China, Korea and Japan, the isolated note is perceived as a sustained and flexible
continuum. The isolated note is “brought to life” by altering its loudness, timbre, even pitch, and by adding ornemental “accretions” that nonetheless form part its substance. […] The commanding role of the isolated note not only implies a different relation to musical time, it also entails the predominance of timbre over pitch » (Chen Yi in Walter-Wolfgang Sparrer, « Chinese Concert Music – Chen Yi and the Music of China », p. 65-66, cité par Marie- Hélène Bernard, Les compositeurs chinois au regard de la mondialisation artistique : résider-résonner-résister, thèse de doctorat, université Paris 4, 2011, p. 287).
159 © Éditions Salabert - Universal Music Publishing Classical. Reproduit avec l’aimable autorisation de l’éditeur. 160 Salvatore Sciarrino, cité par Gianfranco Vinay, « L’invisible impossible : voyage à travers les images poétiques
de Salvatore Sciarrino », in Joëlle Caullier (éd.), Traces d’invisible = Filigrane. Musique, esthétique, sciences,
expériences d’écoute qui, plus que toutes autres, pourraient être définies comme écologiques »161.
Chez d’autres compositeurs, l’influence de la musique électroacoustique – comme il en allait déjà avec la musique spectrale – est importante. Ainsi, dans Stress Tensor (2009-2011, pour flûte/ piccolo, clarinette/ clarinette basse, piano, violon, alto, violoncelle : cf. exemple 21), Hèctor Parra s’est, dans une certaine mesure, inspiré des catégories forgées par Denis Smalley pour analyser cette dernière162, afin de créer des figures sonores très variées163.
Exemple 20.
Salvatore Sciarrino, Infinito nero : mesures 96-97164.
Exemple 21.
Hèctor Parra, Stress Tensor : mesures 40-42165.
Par ailleurs, le travail sur le timbre et l’orchestration a donné lieu, depuis le début des années 2000, à des recherches en informatique musicale. En effet, certaines réalisations ont pu être suffisamment formalisées pour donner lieu à des implémentations informatiques pouvant assister le compositeur. Citons le logiciel Orchidée, développé à l’IRCAM par les chercheurs Grégoire Carpentier et Damien Tardieu, sous la supervision du compositeur Yan Maresz. L’utilisateur introduit un échantillon sonore dans le logiciel, lequel en analyse les caractéristiques, puis, après qu’on lui ait précisé l’instrumentation dont on dispose, propose une orchestration pouvant simuler l’échantillon sonore166. Jonathan Harvey a utilisé ce logiciel dans
Speakings (2008, pour large orchestre et électronique). La seconde partie d’Astral/Chromoprojection (2008-2009, pour percussion, ensemble et dispositif électronique : cf. exemple 22) du compositeur Kenji Sakai réalise une transcription instrumentale de transformations électroniques entendues dans la première partie. Le compositeur note :
« Grâce aux technologies développées récemment à l’Ircam pour l’aide à l’orchestration – logiciel Orchidée […] – l’ensemble instrumental “traduit”, de manière plus ou moins fidèle suivant les contraintes que le compositeur se donne, des sonorités venues de l’électronique. Après leur rémanence presque littérale, ces transcriptions se développent selon un processus autonome jusqu’à défigurer complètement les profils initiaux »167.
Exemple 22.
Kenji Sakai, Astral/Chromoprojection : lettre W168.
161 Ibid., p. 155.
162 Cf. Denis Smalley, « Spectro-morphology and Structuring Processes », in Simon Emmerson (éd.), The Language
of Electroacoustic Music, London, Macmillan, 1986, p. 61-93.
163 Hèctor Parra, Communication orale, décembre 2011.
164 © Éditions Ricordi. Reproduit avec l’aimable autorisation de l’éditeur.
165 © Tritó Edicions, Barcelona. Reproduit avec l’aimable autorisation de l’éditeur.
166 Cf. http://recherche.ircam.fr/equipes/repmus/carpentier/orchidee.html, consulté en décembre 2010. 167 Kenji Sakai, http://brahms.ircam.fr/works/work/25530, consulté en décembre 2010.
Cependant, de même que l’utopie de fonder un langage musical sur le timbre-objet, les explorations très poussées du timbre-spectre ne débouchent pas sur un univers nouveau : elles ont fini par prendre la forme d’un renouvellement – certes, très substantiel – de l’orchestration. En fin de compte, il en va de l’exploration musicale de plus en plus poussée du timbre – de ses deux paradigmes – comme il en allait de la tentative scientifique de le cerner : cette catégorie est liée à l’univers de la musique instrumentale. Le timbre n’a de sens que pour des sons dont la hauteur reste une caractéristique importante et qui évoluent peu quant à leur qualité sonore (de leur timbre). Les musiques qui débordent ce cadre – par exemple en faisant appel à des sons où la hauteur disparaît ou bien à un dispositif électronique qui produit des sons en variation permanente (où il n’est donc pas possible d’isoler des entités reconnaissables que l’on nommera « timbre ») – nécessitent d’autres catégories pour être abordées : on parlera de bruit, ou bien encore, de « son » en général.