Chapitre 1 : Délitement du lien social et communautaire
1/ Le poète contre les hommes
L’isolement du poète comme défense de la polis
Dans les poèmes, la figure du poète habite la marge de la communauté et cette figure
de l’exilé prend sa pleine mesure dans A Drunk Man (1926), où l’énonciateur est représenté
seul, sur une colline, mais participe aussi à la cérémonie annuelle appelée « Common
Riding » à Langholm. Durant la cérémonie, un chardon gigantesque est porté pendant le
défilé :
Drums in the Walligate, pipes in the air,
Come and hear the crying of the Fair.
A’ it used to be, when I was a loon
On Common-Ridin’ Day in the Muckle Toon.
The bearer twirls the Bannock-and-Saut-Herrin’,
The Croon o’ Roses through the lift is farin’ (CP, p. 97)
L’énonciateur du poème incarne le poète, un poète semblable au Christ, la croix sur le dos,
qui traverse la foule sous le poids du chardon, comme s’il était seul capable de porter la
culture écossaise ou de produire un poème au sein de sa nation (« the breengin’ growth that
alone I bear », CP, p. 98). Le rythme des distiques contredit la sensation de légèreté et de
rapidité apportée par les rimes « air/Fair » ou « Herrin’/farin’ » ; il rappelle le pas lourd du
marcheur dont le pied gauche puis le pied droit avancent l’un après l’autre, en deux temps.
Les vers sont capables de faire ressentir au lecteur à quel point porter la croix de sa nation est
pesant pour le poète. Ils montrent également que, sous le regard des autres, il est seul à
parader et seul à cheminer sous le poids du labeur poétique. Cette cérémonie divise ainsi la
rue du village en deux : le porteur d’un côté, les spectateurs de l’autre. Les liens entre le poète
et les hommes se distendent, et le poète est défini comme l’autre de la société.
Ce phénomène n’a pourtant rien de douloureux car MacDiarmid met en scène la
scission entre ces deux pans de la société, les hommes et le poète, pour une bonne raison.
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Dans A Drunk Man, il emprunte au Lucerne de Tolstoï (1857) l’image du pauvre musicien
moqué par les touristes anglais : « As Tolstoi o’ Lucerne alane / Minded a’e beggar minstrel
seen! / The woundit size draws a’ the warld. / Barbarians ha’e lizards’een. » (CP, p. 153)
Malgré la référence indirecte aux touristes anglais de Lucerne, c’est davantage le regard de
l’artiste que celui de l’Écossais qui se confronte aux yeux froids de lézard qu’arborent les
passants. Les classes supérieures méprisent de leur regard le musicien issu du peuple, dont la
musique ne semble pas les attendrir du tout. Emblématique de l’opposition entre les puissants
et les artistes, cette scène interroge l’identité de ceux qui sont qualifiés de barbares :
MacDiarmid renverse la dichotomie habituelle entre l’homme civilisé et le barbare en
qualifiant de barbares les puissants du monde civilisé dans sa description des yeux des
touristes qu’il emprunte à Hérodote1
. MacDiarmid n’a sans doute pas lu Lucerne de Tolstoï,
mais la figure du marginal permet au poète de faire face aux barbares et de prendre place sur
les trottoirs de la société, aux côtés des exclus. L’isolement du poète n’est donc pas absolu car
le poète ne rompt pas les liens avec la société des hommes mais choisit seulement son camp
en s’exilant loin des hautes sphères du pouvoir. L’éloignement de la forme d’altérité incarnée
par le poètereprésente un choix politique dans lequel la rupture des liens humains n’a rien de
tragique. Pour le poète, et pour MacDiarmid, s’isoler revient à prendre place aux côtés des
marginaux, des autres de la société, et à leur donner un visage.
Cette corrélation entre la voix du marginal et la voix du poète est développée dans In
Memoriam :
– I delight in all these and hundreds more
As one of the ‘funny ones’, a race which includes
Any creature unlike his fellows
And sensitive of his unlikeness,
Any misfit, any lunatic, any deformity, hobbledehoy,
Mystic, criminal, beggar, saint
Or persecuted or martyred unfortunate,
A race for which I have boundless sympathy and love
– Not only am I, as a ‘funny one’,
[…], but also I recognise in them
That prophetic, sooth-saying, magical, Logos-uttering quality
[…]
But also the salt of the earth (CP, p. 741)
Encore une fois, l’énonciateur représente le poète. Il rassemble tous les exclus de la société
dans l’expression « funny ones » et affirme en faire partie2
. Le poète réinstaure alors le
1
Dans son édition annotée de A Drunk Man, Kenneth Buthlay indique toutefois que MacDiarmid a trouvé
l’expression « Barbarians have lizard’s eyes » dans l’histoire de la littérature russe de A. Brückner, A Literary
History of Russia (London : Fisher Unwin, 1908, p. 392) (Hugh MacDiarmid, A Drunk Man Looks at the Thistle,
Kenneth Buthlay (ed.). Edinburgh : Polygon, 2008, p. 210).
2
On pourrait penser qu’une telle sympathie pour les excentriques émane en partie de la biographie de
MacDiarmid lui-même, dont l’enfance fut parfois synonyme d’isolement. À cause de son apparence physique et
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paradigme christique traditionnel du fou visionnaire, prophète et guérisseur. Comme dans A
Drunk Man, la solitude s’avère hautement désirable car elle ouvre les voies du chemin vers la
raison (« logos »), vers la vérité (« sooth ») et vers la sagesse qui s’exprime dans la métaphore
biblique « salt of the earth » (Matthieu, 5 : 13). La folie constitue le masque, pris ou imposé,
de cette solitude qui est nécessaire pour atteindre la vision. Dans cette évocation d’une
intuition au caractère transcendant, la cessation des rapports humains dépasse alors la simple
visée politique.
À l’image de la pierre de On A Raised Beach, dont le poète célèbre la solitude et
l’indépendance (CP, p. 431), le poète doit s’isoler pour penser le monde. Dans Lament for the
Great Music et In Memoriam, le même aphorisme est introduit : « the supreme reality is
visible to the mind alone. » (CP, p. 475, p. 888) Jouant sur la double signification du terme
« alone », l’énonciateur insiste sur l’exclusivité de l’esprit dans la quête de la vérité : seul
l’esprit est capable d’accéder à cette réalité supérieure, mais l’esprit seul, confronté à la
solitude, peut l’atteindre. La vérité ne peut être rejointe qu’à travers la posture du solitaire ou
de l’autre. Cette représentation d’une humanité dans laquelle seul un individu visionnaire
pourrait accéder à une forme de réalité ultime provient sans doute de l’influence de la théorie
nietzschéenne du surhomme mais elle émane aussi de l’éducation religieuse reçue par
MacDiarmid dans son enfance. La Bible a fortement influencé l’auteur qui fait par exemple
régulièrement appel au personnage d’Ismaël pour représenter sa propre solitude3
. Les
doctrines calvinistes ont également joué un rôle puisque MacDiarmid a été éduqué dans la
croyance du salut des élus4.
Dans la même veine élitiste, l’énonciateur du poème Lament for the Great Music
(Stony Limits, 1934) continue à couper les fils qui attachent le poète à l’humanité : « I am
lonely and unfrequented as your music is. / I have to get rid of all my friends, / […] / I could
not stand undivided and true amongst them. » (CP, p. 475-476) Ce passage révèle que, avant
vestimentaire le jeune Christopher Grieve était raillé par ses camarades et ses professeurs : « from his teens
onwards, he has found people turning round and gaping at him as he passed them in the street » (Kenneth
Buthlay, « Hugh MacDiarmid: Where Extremes Meet » in MacDiarmid: An Illustrated Biography of
Christopher Murray Grieve (Hugh MacDiarmid), Gordon Wright, Edinburgh : Gordon Wright Publishing, 1977,
p. 9-18, p. 9). « Christopher and Andrew were kept tidier and better dressed than other boys in Langholm, even
attired in Highland dress of the Green Graham Tartan for special occasions. Consequently the two boys were
jeered at as ‘Mother Angels’. Even as a boy Christopher preferred to keep his own company » (Alan Bold,
MacDiarmid – Christopher Murray Grieve, A Critical Biography, op. cit., p. 38-39). « His striking physical
appearance […] led teachers to predict both his intellectual superiority and his ultimate isolation from society. »
(Stephen Smith, « Hugh MacDiarmid’s Lucky Poet: Autobiography and the Art of the Attack » in Hugh
MacDiarmid: Man and Poet, op. cit.,p. 275-294, p. 281)
3
MacDiarmid défend par exemple ce qu’il appelle une « attitude proche de celle d’Ismaël » dans son
autobiographie Lucky Poet (« the Ishmaelitish attitude I have chosen to adopt », Lucky Poet, op. cit., p. 80).
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même de pouvoir prétendre à une forme de vérité supérieure, le poète se voit obligé de
découvrir sa propre vérité. Ainsi que le suggèrent les adjectifs « undivided » and « true », le
poète doit s’isoler pour retrouver son intégrité et son authenticité. À première vue, la solitude
représente donc une démarche exclusivement destinée à faire croître l’individu,
spirituellement ou intellectuellement. Le poète sacrifie sa relation à autrui, délaisse ses amis,
pour se retrouver soi-même et pour accéder à une vérité transcendante de laquelle les autres se
trouvent exclus. L’utilisation de la locution verbale « have to » suggère toutefois un autre
dessein sous-jacent : cette expression est normalement employée pour qualifier une obligation
provoquée par des circonstances extérieures ; elle désigne une prescription émanant, non pas
de l’énonciateur, mais d’une entité différente. Bien que le prescripteur ne soit pas nommé, il
est alors possible d’imaginer que c’est la société elle-même qui impose la solitude au poète,
ce que confirme la suite du poème.
Malgré la rupture entre lui et les hommes, le poète prétend renouer avec la
communauté : « So those who have to dwell / In solitude, at the furthest remove from their
fellows / Serve the community too » (CP, p. 476-477). Le terme « solitude » et le syntagme
verbal « serve the community » se contredisent, et la syntaxe les obligent même à se séparer
puisque la longueur du complément « at the furthest remove from their fellows » les éloigne
l’un de l’autre. L’allitération en [ s ] parvient tout de même à les rapprocher : au milieu de la
confusion sonore provoquée par la répétition du son [ ð ], le son [ s ] fait ressortir les deux
expressions « solitude » et « serve the community », les réunissant ainsi sur la page. Cette
proximité textuelle instaure presque un contrat entre le poète et les hommes ; elle démontre
que la solitude de l’individu bénéficie à la société dans son ensemble. À présent, même si la
posture du solitaire est sans doute supposée mettre l’humanité sur le chemin vers la lumière
du logos, le poème n’indique pas vraiment en quoi l’isolement pourrait participer du bon
fonctionnement de la communauté.
Au sein du même recueil, l’énonciateur de Ode to All Rebels offre une réponse
possible et précise comment sa solitude pourrait rendre service : « I am Ishmael, the only
man, / Who’s the freend o’ a’ men. » (CP, p. 507) Comme c’est le cas avec l’utilisation
polysémique de l’adjectif « alone » dans In Memoriam, MacDiarmid exploite la polysémie du
terme « only ». Séparé de la seconde proposition par la virgule, l’adjectif souligne la solitude
de l’exilé biblique, mais, associé au second vers, il renvoie à la capacité exclusive du poète à
être l’ami de tous les hommes. La solitude du poète s’avère ici très ambigüe ; elle est à la fois
union et désunion. D’un côté, elle sacrifie le poète sur l’autel de la communauté mais le relie
aussi aux hommes dans l’image de l’amitié. En apparence anodine, l’expression « o’ a’ men »
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(of all men) montre quant à elle le rôle que peut avoir le poète. Grâce à lui, l’humanité entière
ne fait qu’un. Que les hommes soient tous amis avec lui signifie qu’ils possèdent quelque
chose en commun, malgré leurs différences : le poète et sa solitude. Bien que le marginal
visionnaire se soit retiré du monde des hommes, il représente un lien pour souder et donner du
sens à la communauté. De la même façon que s’exiler dans le désert n’empêcha pas Ismaël
d’engendrer douze fils dans le mythe biblique, rompre les liens avec les hommes laisserait la
possibilité au poète de rester au contact des hommes et de faire perdurer le genre humain. En
retenant les fils qui unissent la congrégation, le poète devient celui qui fait battre à l’unisson
tous les cœurs de la cité, de la polis. Avoir dénoué les liens qui l’attachaient à l’humain le
rapproche des membres de la société et les aide à se rapprocher entre eux. On constate alors
que le mythe du poète sacrifié, profondément inspiré de la période romantique, contient, en
creux, une dimension politique et sociale chez MacDiarmid. C’est grâce à l’altérité du poète
que la société peut s’unir. Ici, la marginalisation de la figure du poète prend une dimension
positive parce qu’il subsiste une force d’union. Mais, dans l’œuvre de l’auteur, ce n’est pas
toujours le cas, et les liens sociaux, déjà bien distendus, paraissent souvent bien plus lâches.
L’exclusion des masses comme protection de la poïesis
Le poète macdiarmidien est un personnage qui vit loin des foules, dans monde qu’il
habite en exilé, ce que confirme la devise de On A Raised Beach : « Great work cannot be
combined with surrender to the crowd » (CP, p. 429). Cette phrase incarne l’opposition qui
travaille l’ensemble de la production artistique de la période : la dissonance entre culture
populaire et culture des élites. MacDiarmid déclare dans une lettre de 1950 : « I have never
written for a ready-made public or to evoke the most easily-evoked responses. I have always
been utterly opposed to the fetishism of the Capitalist system, which turns art, ideas and
everything into things to sell. »5 Le poète reformule ici la critique marxiste de la fétichisation
des œuvres d’art dans le système capitaliste, mais ses propos opèrent également une scission
du tissu social, entre l’art poétique et un certain type de public dont les réponses sont trop
simples à son goût. Bien plus qu’un simple rejet de la réification capitaliste de l’art, cette
analyse refuse aussi la soumission aux goûts d’une masse que l’auteur tient pour ignorante.
Avec cet exposé, MacDiarmid continue à présenter l’art poétique comme un autre supérieur,
mais il fabrique également un tout autre type d’altérité, négatif cette fois : les masses.
Envisagé comme un bien sociétal dans le cas du poète, le processus d’isolement prend cette
fois un caractère négatif. Alors que l’établissement de l’altérité du poète le rattachait encore
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au peuple et aux parias de la société, la mise en avant du concept des masses et de leur
inculture l’éloigne davantage des hommes et contribue à défaire les liens sociaux.
Publié en 1935, le poème « Glasgow, 1960 », une utopie pleine d’humour, installe une
dichotomie culturelle entre l’énonciateur et les masses :
Returning to Glasgow after a long exile
Nothing seemed to me to have changed its style.
Buses and trams all labelled ‘To Ibrox’
Swung past packed tight as they’d hold with folks.
Football match, I concluded, but just to make sure
I asked; and the man looked at me fell dour,
Then said, ‘Where in God’s name are you frae, sir?
It’ll be a record gate, but the cause o’ the stir
Is a debate on “la loi de l’effort converti”
Between Professor MacFadyen and a Spainish pairty.’ (CP, p. 1039)
L’énonciateur voit défiler des bus pleins à craquer, dont les voyageurs se rendent à Ibrox, non
pas pour assister à un match de football, mais pour assister à un débat philosophique sur « la
loi de l’effort converti ». Par la suite, il se rend aussi compte que les tabloïds ont disparu des
trottoirs glaswégiens, laissant la place à des revues poétiques qui se vendent comme des petits
pains. La critique Eloisa Nos Aldas estime que le poème est optimiste6 ; il est vrai que ce
dernier représente une forme de souhait, un rêve qu’aurait eu MacDiarmid pour Glasgow. Par
l’entremise du mode utopique, un mode que MacDiarmid emploie d’ailleurs très rarement, le
poème envisage un avenir plus glorieux pour Glasgow. Mais ce portrait éclatant contient
également un désir impérieux de liquidation pure et simple de la culture populaire, allégorisée
par le football et les journaux à grand tirage7. Une fois ces formes de divertissement écartées,
la philosophie et la poésie peuvent prendre une place d’honneur dans la cité. La mise en scène
d’un avenir fictif permet donc à MacDiarmid de se projeter dans un monde où la culture des
masses populaires ne vient plus occuper tout l’espace public et n’entre plus en conflit avec
d’autres formes de culture comme la poésie. Le fait de reléguer le football dans le passé et de
réserver l’avenir à la poésie ou à la philosophie sépare pour de bon la culture intellectuelle et
la culture populaire
6
Eloisa Nos Aldas, « Shadowy Cultural in Hugh MacDiarmid’s City » in Terranglian Territories: Proceedings
of the Seventh International Conference on the Literature of Region and Nation, Frankfurt Am Main : Peter
Lang, p. 79-89, p. 87.
7
Dans une lettre de 1978 adressée au journal The Scotsman, MacDiarmid ironisait en déclarant : « High
intelligence and football seldom go together… » (Lettre du 3 mai 1978, Hugh MacDiarmid, The Letters, op. cit.,
p. 837)
On trouvera la même équation, culture populaire = stades de football et journaux, dans le poème « In the
Shetland Islands » (CP, p. 574), poème sans doute écrit à la même époque que « Glasgow 1960 », lui aussi une
émanation du projet Mature Art.
39
Un grand nombre de poèmes expose la peur de voir ces deux cultures se mélanger, de
voir la poésie se faire contaminer par la culture populaire8. Cette angoisse a souvent pris la
forme d’attaques dirigées vers la littérature du Kailyard9
, tant décriée par le poète et emblème
pour lui de la culture populaire et du pire des sentimentalismes10. Le poète consacre
également des poèmes entiers à l’autre grande question littéraire du début du XXe
siècle
écossais : l’héritage et la position du monument littéraire Robert Burns dans la culture. La
question du legs de Burns a cristallisé l’anxiété de MacDiarmid face à la culture populaire des
masses durant toute sa carrière. Devenu le « poète de l’intestin » (« Poet Intestinal », CP,
p. 77) à l’occasion des Burns Suppers, Burns illustre la contagion du goût populaire sur la
poésie et l’écrasement de la voix poétique sous la gastronomie de masse. Littéralement
assaillie par la nourriture et l’alcool, sa poésie est métaphoriquement dévorée par l’inculture
du peuple écossais dans « Your Immortal Memory Burns! » (Penny Wheep, 1926) où les
images de régurgitation annihilent la beauté du processus créatif burnsien :
Only thy star
Falls from afar
To swim into the ken
Of countless masses of befuddled men,
In their hearts’ skies
Like a barmaid’s eyes
Glabrous to glitter till
Their minds like rockets shoot away and spill
These vivid clots
Of idiot thoughts (CP, p. 78)
Le verbe « swim » installe l’ambiance liquide et collante d’ébriété qui atteint son point
culminant dans l’enjambement « spill / These vivid clots », dégorgement littéral et
métaphorique sur la page de l’ignorance des buveurs de poésie. L’allitération en [ g ] alourdit
la légèreté transmise par le sémantisme de « glitter » et matérialise le rythme pesant des
pensées idiotes, qui sont décrites comme de lourds caillots de l’âme. Simultanément, la rime
« clots/thoughts » suggère que toute pensée se fige. Finalement, la rime « hearts’
skies/barmaid’s eyes » révèle qu’aux régions éthérées du ciel ne répond que le regard noyé
8
Pour plus d’informations sur la relation entre MacDiarmid et la culture populaire, l’on pourra consulter : David
Goldie, « Hugh MacDiarmid, Harry Lauder and Scottish Popular Culture » in International Journal of Scottish
Literature, 1, automne 2006 : http://www.ijsl.stir.ac.uk/issue1/goldie.htm.
9
Le terme « Kailyard » est un terme utilisé pour évoquer les nouvelles et les romans de trois auteurs écossais de
Dans le document
La problématique du lien dans l'oeuvre poétique de Hugh MacDiarmid
(Page 35-47)