Le lien à l’absence

La frustration de ne pas pouvoir accéder à la signification d’un monde qui refuse de

divulguer ses secrets s’avère douloureuse. La frustration issue de la confrontation avec

l’absence d’autrui dans le monde du visible l’est aussi. Le discours de la grive musicienne de

Cencrastus (« Mavis ») avait révélé la déchirure qui courait dans une Écosse écartelée entre

les descendants américains des migrants écossais et les Écossais restés sur leur terre natale. À

la suite du dépeuplement forcé des Highlands, l’altérité avait scindé la nation en deux, entre

les nouveaux Américains et les autres restés au port. Mais la grive déclare également : « But

I’m lanely, and flute as I will, / there’s nae sign o’ a mate to be seen! » (CP, p. 192) Ici, la

difficulté n’est pas uniquement de traverser l’épaisseur d’un nuage ou d’un brouillard, la

douleur ne vient pas seulement de l’éloignement de l’autre : il n’y a tout bonnement plus

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d’autre. La grive ne peut chanter que pour elle-même et son regard se tourner vers le vide. La

possibilité d’une connexion entre les êtres s’est évanouie.

L’œuvre de MacDiarmid comprend d’autres regards confrontés au vide de l’absence,

des regards qui ne peuvent même plus chercher l’espace qui se trouve devant eux. Certains

poèmes mettent l’image du regard non renvoyé au service du thème de l’amoureux esseulé.

Le souvenir d’un regard peut être remémoré dans « Wild Roses » (CP, p. 55) où l’amant

évoque avec regret la vision du visage de l’aimée. Dans « First Love », l’énonciateur pleure la

perte de son premier amour : « I was wandering here with my own true love, / But as I bent

o’er, / She dwindled back to her childhood again / And I saw her no more. » (Stony Limits,

CP, p. 434) L’énonciateur du poème se promène dans les allées du souvenir et s’imagine

pouvoir voir son amour d’enfance à ses côtés. Le contact fictif opéré par la vue est

soudainement interrompu par la préposition adverbiale « no more ». L’homme peut encore

voir, le regard continue son office, mais il ne rencontre à présent qu’une absence. Le regard

est devenu un « miroir qui peut réfléchir mais ne peut pas voir », un œil vide, « habité de

l’absence »18

.

À ces poèmes conventionnels de désir non assouvi répondent des échanges de regards

ratés plus douloureux encore:

Come test my een. I tell you there’s nocht,

There’s naebody alive or can be, on this plane.

Measure my een. They’re as guid as yours.

Average een and fell like your ain.

No’ sea-green een, but a common colour

Yet they can see naething you say you see.

I dinna believe it exists ava’,

And I’m shair you canna prove it to me.

The self-same een, but a different world

And you canna imagine what my een see. (CP, p. 499)

Dans cette strophe de Ode to All Rebels à la redondance extrême, l’obsession lexicale du

regard devient presque étouffante. Ici, ce sont des regards mentaux qui ne se croisent plus.

Les amoureux ne se regardent plus car ils ne voient plus et ne partagent plus le même monde.

Et, si aimer ne veut pas seulement dire « se regarder l’un l’autre », mais « regarder ensemble

dans la même direction » (Saint-Exupéry), alors ce poème évoque bien la fin de la relation

amoureuse¹⁹. Les mondes qu’ils observent sont irréconciliables et, symboliquement, leurs

regards ne se croisent plus. En fin de vers, les deux propositions « you say you see » et « my

18

« Je suis ce malheureux comparable aux miroirs / Qui peuvent réfléchir mais ne peuvent pas voir / Comme eux

mon œil est vide et comme eux habité / De l’absence de toi qui fait sa cécité. » (Louis Aragon, « Contre-chant »,

Le Fou d’Elsa, Paris : Gallimard, 1963, p. 73)

19

L’image des yeux vert glauque trahit la dimension autobiographique du poème car il est indirectement adressé,

après leur rupture, à Peggy Skinner, dont les yeux étaient de cette couleur.

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een see » ne peuvent même pas se répondre puisqu’elles sont toutes deux terminées par un

point final qui empêche tout contact sur la page. Ce point final figure une rencontre qui ne se

fait pas entre soi et l’autre.

Quelques vers plus haut, l’énonciateur se souvient de la séparation avec ses enfants au

moment du divorce : « I ha’ena seen the bairns / Since Jean divorced me / – Mona and Fergus

and wee Peter – / And never mair may see, – Saves whiles in memory. » (CP, p. 491) Le

personnage de Jean, l’épouse de A Drunk Man, réapparaît pour sceller la déchirure et désigner

l’absence. Jean est partie en emmenant avec elle les enfants mais un espoir surgit tout de

même : le pouvoir de conservation propre à la mémoire permet encore de voir les enfants.

Cependant, la ponctuation détruit à nouveau cette attente : le mouvement du regard du verbe

« see » se disloque sur la virgule et sur le tiret du vers suivant. Ces deux éléments de

ponctuation érigent un mur symbolique entre l’énonciateur et ses enfants. Un peu plus loin, il

conclut même : « I wadna ken the bairns / Even if I saw them again. » (CP, p. 492) L’œil est

dépossédé de toutes ses fonctions ; il ne voit plus car l’absence l’a éduqué à l’oubli et, comme

s’il était chargé d’un nouveau rôle, il donne à voir la plus effrayante des solitudes.

Le sujet, nous l’avons évoqué auparavant, se fonde sur une relation dynamique entre

un sujet et un objet, entre soi et l’autre. Le sujet ne peut pas se construire sans cela. Le poème

Ode to All Rebels, lamentation sur le départ des enfants et de l’épouse, présente un face-à-face

des altérités bien trop problématique pour fonder un sujet stable et serein. Poème de la perte

par excellence, il détourne le chiasme des regards pour affirmer la fin des jeux de miroir : « I

saw mysel’ in the mirror gae’en oot. / My een had the pitch-black / Look o’ amaurosis and the

irises / Didna dilate or contract / […] I was naked and kent I’d been born / Deaf and blind in

fact. » (CP, p. 497) Confronté à l’absence de ses enfants, l’énonciateur fait face à un miroir au

reflet mortifère. À première vue, le miroir semble éloquent et l’énonciateur se révéler à

lui-même dans cette image de nudité. L’échange se termine pourtant sur les adjectifs « deaf and

blind ». Le miroir ne renvoie pas son image au sujet du poème, il ne reflète que l’aveuglement

et la surdité. Le noir menaçant et la fixité inquiétante des iris condamnent l’énonciateur à ne

pas distinguer les contours de son être et même à disparaître. Ce danger se précise grâce à

l’expression « gae’en oot » qui ne peint pas uniquement un homme prêt à quitter sa demeure

qui s’observerait et vérifierait les détails de son vêtement. L’énonciateur s’apprête à s’exposer

à un monde bien plus effrayant que celui de la rue. Quelque chose s’en va et sort, quelque

chose lui renvoie le reflet d’une absence noire et statique. Les enfants partis, l’énonciateur

68

doit affronter la perte la plus fondamentale qui soit. Même s’ils sont encore vivants, les

enfants sont comme morts, et leur départ le force à contempler l’absence la plus nue : la mort.

Le regard d’Orphée

Dès les premiers recueils, longtemps avant Ode to All Rebels, les poèmes se tournent

déjà très souvent vers la mort. Le poème « Locked » met ainsi en scène une sorte de veillée :

« The folk a’ yammer that they’ve never seen / A corpse thraw owt like thine » (CP, p. 51).

Le corps encore agité du disparu concentre tous les regards de la communauté. Dans « Tam »,

issu du même recueil, Penny Wheep, le regard d’une morte, pleurée par son mari, offre un

contrepoint à ce regard collectif :

Een that were blue as corncockles

‘ll twinkle nae mair,

Nor a lauch like the simmer lichtnin’

Jouk i’ the air.

A face that was reid as a cock’s kaim

Is grey as a stane,

And a man for the weemun is lyin’

Himsel’ – alane. (CP, p. 52)

En introduisant le poème, les yeux vides de la défunte occupent une place prépondérante mais

c’est le regard de Tam qui désigne réellement la terrible absence à laquelle il doit faire face.

Dans le dernier vers, seul jeu de miroir du poème, le pronom « Himsel’ » se reflète dans

« alane » comme pour suggérer que, sans avoir pu se poser sur l’épouse, le regard de

l’endeuillé retourne vers les yeux de Tam, inéluctablement. Le cadavre de la défunte est

devenu invisible aux yeux du veuf.

Ce qui s’observe dans le poème, c’est donc un regard posé sur une forme d’invisible

qui n’a plus rien avoir avec la transcendance :

L'invisible premier n'est pas une simple négation du visible ; c'est du visible qui ne saurait plus être vu.

Ce qui, une fois vu, s'en retourne aux ténèbres. L'invisible premier est ce qui a été vu une fois et ne peut

plus se montrer. C'est la mort qui vient au corps pour le métamorphoser en cadavre. L'invisible, c'est le

point exact qu'a occupé dans l'espace un corps désormais absent. […] Toute l'histoire occidentale du

regard se noue à partir de la confrontation humaine avec la mort. L'œil voit le monde depuis l'absolue

impossibilité de contempler encore le corps aimé à travers l'infracassable distance qui le voue à la

nuit

²⁰

.

L’invisible que contemple Tam ne correspond pas à une altérité qui ne se laisserait pas

contempler, mais à une altérité qui ne se laisse plus observer et ne laisse derrière elle qu’une

absence. Le poème montre néanmoins aussi que la pièce retient un peu de la présence de

l’épouse. Dans sa globalité, le poème est façonné sur le regard de Tam et sur une opposition.

En observant la morte, Tam affronte la présence d’un cadavre froid, gris et rocailleux comme

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la pierre. En même temps, il conserve le souvenir de ce que ses yeux ont contemplé : le corps

vivant, le rouge des joues, et la chaleur du passé et du rire. Ainsi, alors que Tam convoque la

mort, il se remémore aussi la vie et reproduit le regard d’Orphée aux enfers qui ranime et

renvoie à la fois Eurydice aux Enfers.

Le poème « The Quest » (Penny Wheep) rappelle lui aussi le mythe d’Orphée. Comme

Tam, l’énonciateur ne parvient pas à apercevoir son aimée à qui il déclare « I canna see you

lass » pour ensuite lui demander de le retrouver : « C’wa’ into the darkness/ – Whatever’s to

ken / Aiblins your flesh / ‘ll no hide frae me then! // But if need be I’ll tak’ ye / Through Daith

to find oot » (CP, p. 71). Dans un premier niveau de sens, le poème aborde la question du

désir physique ; l’énonciateur cherche à attirer la jeune fille dans la pénombre de son désir et

demande à la nuit de l’aider dans sa quête pour la dénuder et la voir enfin. La mort se trouve

associée au plaisir sexuel et à la petite mort. Dans un registre plus subtil de sens, la dimension

sexuelle disparaît pour laisser place à une réflexion existentielle bien plus sombre. Attirer la

jeune fille dans la mort et dans l’obscurité, c’est la faire sortir de son isolement pour la voir

enfin. Paradoxalement, seule la mort permet la présence de l’absent ainsi qu’une forme de

contact, une sorte de lien dans la perte. Le poème rejoue le mythe d’Orphée car la même

impatience et le même désir de voir l’autre animent l’énonciateur. Le désir absolu de regarder

l’autre l’emporte et, transgressant l’interdit, le regard de l’énonciateur, comme celui d’Orphée

posé sur Eurydice, projette la jeune fille dans la mort. Dans cette version personnelle du

thème de la jeune fille et la mort, la mort et le regard se superposent et fusionnent dans un

seul et unique geste.

Un autre poème du recueil Penny Wheep présente à nouveau la figure d’un homme

endeuillé et ce même geste, « The Widower » :

Auld wife, on a nicht like this

Pitmirk and snell

It’s hard for a man like me

To believe in himsel’.

[…]

For Guid’s sake, Jean, wauken up!

A word frae your mou’

Has knit my gantin’ timbers

Thegither or noo. (CP, p. 56)

Le poème représente encore une fois l’ambiguïté du regard orphique : le regard ramène Jean,

personnage emblématique dans l’œuvre, vers le veuf, à la fois dans son souvenir de vivante et

dans son absence de morte. Pourtant, à l’inverse de « Tam », l’énonciateur ne se tait pas. La

parole déchire le silence pour crier la douleur causée par la perte et pour tenter de ramener

Jean à la vie.

70

Ces trois poèmes orphiques disent l’absence et, malgré la culture du silence qui s’est

graduellement imposée autour de la mort en Occident²¹, ils reproduisent le rituel de la veillée

funèbre qui continue à nouer les fils entre les vivants et les morts. À l’image des veillées

presbytériennes ou catholiques, les poèmes et leurs personnages prennent le temps de regarder

leurs morts et la mort en face, comme dans la nouvelle de Joyce, « The Dead »²², et leurs

regards imitent l’ambivalence de la veillée. Le terme anglais « wake » recouvre toute

l’ambiguïté de cette cérémonie : du vieil anglais, il a d’abord retenu l’idée de veillée ou de

garde (wacian) ; le regard des vivants monte la garde. Il a aussi conservé l’idée du réveil ou

du lever (wacan). Cette seconde dimension suggère que le fait de veiller peut réveiller

quelque chose. Est-ce la conscience de l’homme vivant qui s’éveille à la mort et l’accepte

dans son champ de vision, ou bien est-ce le mort qu’on garde, comme pour le faire survivre

un peu plus longtemps, qui risque de se réveiller ? La veillée contient bien l’ambivalence du

regard d’Orphée qui à la fois ranime et empêche de renaître. Au-delà de ces poèmes de

veillée, cette impossible union entre vie et mort se répète sous d’autres formes dans les

poèmes de MacDiarmid.

Dialogisme orphique

La mise en scène de regards dirigés vers les morts s’associe souvent à de réels

échanges discursifs dans la poésie de MacDiarmid. Tout poème est nécessairement adressé à

quelqu’un mais les formes dialogiques dans lesquelles l’énonciateur met en avant la figure

d’un interlocuteur défunt sont nombreuses. Presque tous les poèmes sont tournés vers le

pronom « you » et sont vocatifs et, de façon significative, ce « you » désigne très souvent une

figure absente ou décédée, comme dans « At My Father’s Grave » et « Fatherless in

Boyhood », par exemple, dans lesquels l’énonciateur s’adresse à son père mort. Les poèmes

de veufs, pour la plupart déjà évoqués précédemment, sont aussi très nombreux.

Cette configuration apparaît également dans Cencrastus mais, chose assez rare dans

l’œuvre, le défunt répond à son interlocuteur. Un chef de clan parvient à converser par-delà la

mort :

III

I’m deid, no’ daft, and dinna need

A folly o’ flooers aboot my heid.

21

Philippe Ariès décrit dans L’Homme devant la mort l’occultation progressive de la mort dans nos sociétés

occidentales : avec son culte des tombeaux et de la beauté associée à la mort, le romantisme aurait constitué une

« première tentative pour masquer la réalité innommable » tandis que la guerre de 1914 aurait expulsé les

expressions du deuil et de la mort hors de la vie publique. (Philippe Ariès, L’Homme devant la mort, Paris :

Seuil, 1977, p. 565, 577)

22

Voir l’article de Christine Chollier : « L’absence dans The Dead de James Joyce » in L’Absence dans les

littératures de langue anglaise, Reims : Presses Universitaires de Reims, 1993, p. 33-41.

71

[…]

IX

You’ve taen frae me the man that I loved.

How do you think that in Heaven I’ll ken

Him noo that you’ve made him ane o’ your saints?

Keep him; I’d liefer no’ see him again.

X

I’m deid. That’s a’ that’s aboot it

If you werena livin’ you wadna doot it. (CP, p. 195-196)

Le début du passage est dominé par la voix du chef de clan et par sa mort que la consonance

en [ d ] assène violemment dès les premières lignes. La suite de l’extrait se démarque grâce à

une confusion d’ordre énonciatif : à l’intérieur d’un morceau qui semble présenter les mots du

chef de clan vient s’insérer une parole différente, la parole de la veuve qui rejette la

canonisation de son défunt mari dans la section IX. Il semble lui répondre dans la section

suivante en lui confirmant la réalité banale de la mort. Le poème met ainsi en scène un

dialogue entre les morts et les vivants, bien que les sections numérotées isolent les voix de

chacun et trahissent l’impossibilité d’une réelle communication. La numérotation sépare les

vivants des morts tandis que l’espace dialogique se cale sur le regard orphique : les vivants se

retournent pour parler aux morts, mais seule la terre qui recouvre la perte leur répond.

Toutefois, malgré la mort, la poésie de MacDiarmid nous chuchote que le dialogue doit être

tenté.

Un des plus longs emprunts intertextuels de la carrière poétique de l’auteur repose sur

un dialogue entre les morts et les vivants. C’est le requiem pour Paula Modersohn-Becker,

« Requiem für eine Freundin », de Rainer Maria Rilke dans Cencrastus :

I have been frequently astonished, letting go

My dead at last, to see them so at home

In death, […]

You only, you come back, and seem to try

To come in touch with something that will ring

[…]

You ask for something. […]

[…] …. What do you ask?

What can I do for you? Is something, left

Behind you inadvertently, crying

Incessantly to find where you have gone

And vainly craving to be after you?

Where is it? Must I seek it in some parts

[…] ?

Come to the candle. I don’t fear the dead.

If they are to be seen my eyes will see

Them naturally enough.

[…]

Do not be frightened if I understand,

(Ah, there! It comes to me) for I must know

Even though the knowledge kills. I know you’re here.

Even as a blind man fumbles round a thing

72

I feel your plight and have no name for it.

Let us lament together – the broken mirror

And you found naked in your hiding place. (CP, p. 197-200)

La traduction anglaise de Rilke n’est pas de MacDiarmid et sans doute plutôt de J. S. Buist²³

mais ce passage reprend bien l’image du regard et du dialogue aux morts que l’on retrouve

dans d’autres poèmes de l’auteur. La seule modification de MacDiarmid réside dans la mise

en page, la mise en vers, et c’est dans les enjambements poétiques introduits par le poète

écossais que la puissance intellectuelle et émotive du texte en prose de Rilke explose.

Le premier enjambement matérialise l’acceptation de la perte de la part de

l’énonciateur : entre le verbe « letting go » et son objet « my dead » s’insère un espace de

sérénité dans lequel le deuil de l’autre peut se faire. À l’inverse, les autres enjambements

déchirent la page d’une angoisse silencieuse. L’écart qui sépare le verbe « try » de son objet,

l’expression « to come in touch with something », révèle une recherche désespérée tandis que

l’espace qui dissocie le verbe « left » du complément de lieu « behind you » imite un

mouvement d’abandon. La séparation du verbe « crying » de l’adverbe « incessantly »

transforme quant à elle l’espace blanc en pleurs qui résonnent dans toute la page. Ces pleurs,

Dans le document La problématique du lien dans l'oeuvre poétique de Hugh MacDiarmid (Page 67-77)