L’angoisse de la communication

À l’époque de MacDiarmid, beaucoup d’artistes se sont demandé de quelle manière ils

pouvaient transmettre leur message. Dans son article décisif de 1921, « The Metaphysical

Poets », T. S. Eliot montrait le chemin à suivre pour les poètes de son époque : « poets in our

civilization, as it exists at present, must be difficult. Our civilization comprehends great

variety and great complexity, […] the poet must become more and more comprehensive, more

allusive, more indirect, in order to force, to dislocate if necessary language into meaning. »²¹

Rappelons toutefois que l’Écossais Edwin Muir l’avait précédé dans sa réflexion sur les

modernes, en annonçant dès 1920 : « Art is at the present day far too easy for comprehension,

far too obvious. Our immediate task should be to make it difficult, and the concern of a

dedicated few. Thus only shall we win back reference for it. »²² Les deux auteurs utilisent le

même terme, « difficult », pour décrire le dessein de la poésie moderne, mais Eliot veut

sauver le langage et lui redonner du sens afin qu’il puisse exprimer la société tandis que Muir

veut sauver l’artiste et l’art au sein de la société. Les deux hommes expriment néanmoins le

même besoin de redonner de la valeur au langage poétique, soit une valeur intrinsèque pour

20

Robert Crawford, Devolving English Literature, Edinburgh : Edinburgh University Press, 2

^e

édition, 2000.

21

T. S. Eliot, « The Metaphysical Poets » (1921) in Selected Essays, London :Faber & Faber, 1951, p. 281-291,

p. 289.

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Eliot, soit une valeur sociale pour Muir. Et pour ce faire, la poésie se doit d’être difficile au

risque d’isoler les artistes et de ne pas communiquer du tout avec les autres strates de la

société.

Le choix moderniste de la difficulté, et donc souvent de l’obscurité, intensification

théorique du concept de l’écart comme valeur artistique, fut aussi fait par MacDiarmid qui

proposa régulièrement une poésie très abstruse. Un passage de « In the Caledonian Forest »,

poème issu du recueil Stony Limits, paru en 1934, dépeint l’Écosse personnifiée :

She did not change her epirhizous posture

But looked at me steadily with Hammochrysos eyes

While I wondered what dulia might be her due

And from what her curious enanthesis might arise,

And then I knew against that frampold background

This freaked and forlorn creature was indeed

With her great shadowed gastrocnemius and desipient face

The symbol of the flawed genius of our exheredated breed. (CP, p. 392)

Sans dictionnaire, il s’avère tout simplement impossible de saisir la teneur de cette

description. Dans chaque vers, au moins un terme empêche la compréhension, ce qui rend

irréalisable une communication immédiate avec la plupart des lecteurs. Il est certain que les

Écossais des années 1930 étaient parfaitement capables de lire et de comprendre l’anglais,

mais une majorité d’entre eux ne pouvait certainement pas déchiffrer ce genre de poèmes. La

plupart n’était sans doute pas non plus en mesure d’appréhender sans difficulté le scots

synthétique de MacDiarmid. Le scots des poèmes des années Vingt ne ressemblait pas au

scots parlé par les Écossais puisqu’il était constitué de mots issus à la fois de différents

dialectes écossais et de différentes époques. Ce type d’écriture, l’anglais et le scots

synthétiques, constitue un problème insoluble pour un auteur qui avait le désir de

communiquer avec son peuple, et ce problème est posé dans « Second Hymn to Lenin ».

MacDiarmid utilise un scots plus facilement déchiffrable, plus proche de l’anglais

dans le poème, ce qui n’empêche pourtant pas l’énonciateur de s’interroger : « Are my

poems spoken in the factories and fields, / In the streets o’ the toon?/ Gin they’re no’, then

I’m failin’ to dae / What I ocht to ha’e dune. » (CP, p. 323) Cette citation est très souvent

reprise par les critiques et montre les interrogations angoissées du poète en quête d’un

auditoire populaire. Elle correspond également à une phase créative plus sociale et moins

obscure de MacDiarmid qui, dans les années 1930, publia des poèmes plus politiques et moins

complexes, les Hymnes à Lénine entre autres. Ce passage est souvent critiqué par les

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de la publication du poème dans The Criterion au printemps 1932, F. G. Scott fulmine dans

une lettre assassine envoyée au poète :

What in hell’s name does Eliot want to do with this in The Criterion for instance? Is he adding you to

his collection of freak writers, letting the young lions roar while he stands pontifically aside and faintly

smiles [?] […] I really don’t believe you’ve gone right down to the roots of communism business at all

for it ultimately leads to a denial of your own gifts and is certainly ‘art as communication’ (I remember

the sneer!) with a vengeance. ‘Are my poems spoken in the factories and fields, / In the streets o’ the

toon?’ – You ask? Why of course not! I can’t at the moment think of anything of yours that will become

as familiar as lots of poor, uneducated Rabbie Burns who knew from the beginning by the light of

Heaven (just as I have always known!) what you are only glimpsing at in your new phase. […]

Affectionately

²³

.

Le compositeur, ami et mentor du poète, rejette ce qu’il appelle cette nouvelle phase et cite

« Second Hymn to Lenin » pour se moquer des velléités de communication avec le peuple de

MacDiarmid. Il assigne même le label « art de communication » au poème, une étiquette à la

connotation profondément défavorable sous sa plume. Cependant, il semble ne pas avoir lu

avec attention la suite du poème : « Haud on, Haud on; what poet’s dune that ? / Is

Shakespeare read, / Or Dante or Milton or Goethe or Burns?’ / – You heard what I said. »

(CP, p. 323) Un dialogue prend place entre une première voix, évoquée plus haut (« Are my

poems spoken in the factories and fields? »), et celle-ci, peut-être une seconde facette du

poète. La deuxième voix paraît répondre à la première et lui demander pourquoi un poète

voudrait être lu par les ouvriers et les laboureurs. Elle rappelle aussi que les grands auteurs ne

sont jamais lus par eux. La forme dialogique crée une tension impossible à tempérer : la

première voix pose une question ouverte alors que la seconde pose une question rhétorique,

comme si le poème se rangeait à cet instant à l’avis du second. De la suite du poème émerge

pourtant une troisième voix qui semble prendre une décision : « Nae simple rhymes for silly

folk / But the haill art, as Lenin gied / Nae Marx-without tears to workin’ men / But the fu’

course insteed. » (CP, p. 325) Pour suivre la ligne de Lénine, MacDiarmid rejette la

simplification comme méthode de contact entre le poète et les masses. Contact il doit y avoir,

mais sans simplifier le message. L’anaphore de « Nae » et l’accentuation entêtante des

syllabes finales de chaque vers assènent cette théorie à la manière d’un slogan politique.

Les différentes voix du poème ordonnent une dialectique complexe étant donné

qu’elles oscillent entre le désir de communication avec le peuple d’un côté, puis le refus

catégorique de rencontre avec lui d’un autre, pour enfin trouver une conclusion dans la vision

utopiste d’un poème difficile qui ferait malgré tout contact avec lui. Cette résolution du

problème de communication relève de l’idéologie communiste et force l’interrogation à

s’achever dans un slogan. MacDiarmid, le communiste, résout toutefois la question seulement

23

Lettre de Francis George Scott du 15 mai 1932 (John Manson (ed.), Dear Grieve: Letters to Hugh

MacDiarmid, op. cit., p. 44).

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en apparence car MacDiarmid, le poète, la laisse en suspens dans le dialogisme de

propositions contradictoires. Ce mode de la suspension révèle que la poésie de MacDiarmid,

bien loin de s’arrimer à l’idéologie du communisme ou à l’idéologie d’Eliot et d’un

modernisme des élites, ne parvient pas à trouver de solution au dilemme de l’écrivain. Elle

exprime constamment deux désirs impossibles à concilier : le rejet de la simplification et le

besoin de contact avec les masses. À cause de cette incertitude, certains passages de l’œuvre

sont teintés d’un sentiment profond d’angoisse, un sentiment qui dépasse même la simple

question du lien au peuple.

La communication impossible

La poésie de MacDiarmid renferme également une inquiétude plus profonde en

remettant parfois en cause la capacité à communiquer du poète lui-même. Malgré l’apparente

cacophonie, les glougloutements du dindon de « The Bubblyjock » (Penny Wheep, 1926) sont

éloquents à ce sujet :

It’s hauf like a bird and hauf like a bogle

And just stands in the sun there and bouks.

It’s a wunder its heid disna burst

The way it’s aye raxin’ its chouks.

Syne it twists its neck like a serpent

But canna get oot a richt note

For the bubblyjock swallowed the bagpipes

And the blether stuck in its throat. (CP, p. 71)

Dans la première strophe, les joues du dindon se métamorphosent en un sac de cornemuse qui

enfle. La rime « bouk/chouk » (bouk : gonfler, chouk : joue) suggère que les joues se gonflent

à mesure que le sac de l’instrument se remplit d’air et prépare l’arrivée du son. Mais tel un

soufflé raté, la pression retombe mollement dans la seconde strophe, dans un bathos efficace.

Le cou du dindon, qui représente le chalumeau de la cornemuse (chanter), ne s’est pas

accordé. La rime « note/throat » montre que la note reste coincée dans la gorge du dindon et

l’allitération ridicule en [ b ] reflète le son grotesque qui émane alors de l’oiseau. La

juxtaposition des termes « bubblyjock », « bagpipes » et « blether » accentue quant à elle

davantage la cacophonie. L’emploi du mot « blether » remet aussi en cause la qualité du son

sortant de l’instrument car, en scots, le terme désigne à la fois le sac de la cornemuse et

l’énonciation de sottises. Pour les amoureux de la cornemuse, cette association lexicale pourra

heurter ; pour les autres, elle ne fera que confirmer leur vision de l’instrument. Dans les deux

cas, l’effet provoqué sur le lecteur reste double : d’un côté, l’image du dindon qui avale une

cornemuse est très drôle, en particulier pour les enfants à qui s’adresse le poème à l’origine,

puisqu’il est extrait de la séquence « Songs for Christine », écrite pour la fille de MacDiarmid.

49

D’un autre côté, le comique grotesque de la description de l’animal est contrebalancé par

l’angoisse de la non communication, de la note ratée et du silence. Ce silence ne menace pas

uniquement le dialogue entre le poète et les masses, mais également la conversation entre la

poésie et tout lecteur potentiel. En outre, parce que la cornemuse est l’instrument national

écossais, le dindon renvoie aussi bien au poète écossais dont la parole s’est égarée qu’à la

parole de l’Écosse dans son ensemble.

L’angoisse de la non communication représente également un enjeu national pour un

pays qui ne semble pas pouvoir communiquer avec le monde. La figure du perroquet de

Cencrastus (section « Parrot Cry ») emblématise la voix éraillée, vidée de sens des Écossais

qui suivent la marche de l’Empire britannique et répètent mécaniquement les paroles des

colonisateurs anglais qu’ils ont faites leurs. L’énonciateur s’indigne et demande que la voix

de l’Écosse soit à nouveau entendue : « It’s possible that Scotland yet / May hear its ain voice

speak / If only we can silence / This endless-yatterin’ beak » (CP, p. 194). Comme dans « The

Bubblyjock », la rime souligne le danger de cacophonie monstrueuse : les rêves d’expression

nationale se brisent lorsque l’hypallage « endless-yatterin’ beak » entre en écho avec le mot

« speak ». Les voies de communication de la nation sont brouillées par le discours parasite

d’un perroquet qu’il est temps de réduire au silence. L’influence culturelle de l’Empire

britannique n’a pas effacé la voix de l’Écosse mais l’a déplacée derrière le rideau d’un

brouhaha assourdissant ; la communication ne se fait plus et la différence culturelle ou

linguistique écossaise est écrasée. À travers l’exemple écossais, MacDiarmid formule la peur

que la parole particulière de chaque culture devienne indistincte et que toute communication

soit noyée dans une cacophonie de voix indésirables qu’il définit à plusieurs reprises dans A

Drunk Man par les expressions « sloppy rubbish » (CP, p. 84), « foul hubbub » (CP, p. 108)

ou « clytach » (CP, p. 115).

L’énonciateur de In Memoriam indique que l’humanité tout entière est menacée

d’éclatement par la diversité des langues : « I look with confidence to a future when, no man

content / To be cut off from another by a mere difference in language or habit of thought, /

[…] / Peoples of a hundred traditions will be freely in contact with one another. » (CP, p. 788)

Dans cet extrait, en partie plagié de Mencius on the Mind. Experiments in Multiple Definition

de I. A. Richards, publié en 1932²⁴, les hommes ne peuvent plus communiquer entre eux

24

« something of the kind seems, indeed, a necessity to anyone looking into a future, in which people of a

hundred traditions will be freely in contact with one another. » (I. A Richards, Mencius on the Mind:

Experiments in Multiple Definition, Whitefish (Montana) : Kessinger Publishing, 2005 [1932], p. 125)

MacDiarmid cite Richards un peu plus haut dans le poème mais, ici, aucune indication d’emprunt ne permet de

le repérer. C’est donc un plagiat, soit de l’ouvrage de Richards, soit d’un article à son sujet.

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parce que la diversité des langues a créé une barrière infranchissable. Le chaos babélique du

monde moderne est à l’image du dindon dont la voix s’éteint dans la cacophonie de son

instrument. Originellement destinées à créer du lien entre les hommes, les langues détruisent

toute possibilité de contact verbal. Le poète avait peur de ne pas communiquer avec le peuple,

mais c’est, en fin de compte, l’humanité entière, désaccordée, qui risque de recevoir comme

unique compagnon le silence.

Jusqu’à présent, les extraits analysés ont principalement exposé la disjonction entre le

poète et les autres ainsi que les inquiétudes associées à cet état de fait. Ce passage prouve que

les poèmes reflètent une angoisse encore plus complexe qu’il n’y paraît. L’instance

d’énonciation de In Memoriam s’intéresse ici à tous les hommes, sans distinction. La figure

du poète ne se trouve plus au cœur de ses préoccupations. La société n’est pas uniquement

écartelée entre le poète et les masses ou entre le poète et les élites ; elle est déchirée par le trop

grand nombre de langues. La diversité linguistique ne représente toutefois pas l’unique défi

imposé à l’humanité et, même pour une nation plurilingue comme l’Écosse, la source du

délitement social est à trouver ailleurs. Pour saisir la complexité de la déchirure dans le tissu

social, il faut à nouveau s’intéresser dans un premier temps à la question purement écossaise.

3/ La tragédie de la déchirure

Dans le document La problématique du lien dans l'oeuvre poétique de Hugh MacDiarmid (Page 47-52)