Les pièces représentées au Takemoto-za

Tout au long de l’histoire du Takemoto-za, la grande majorité des représentations (tout comme celles de son rival, le Toyotake-za) consistaient en des textes originaux plutôt que des reprises ou des emprunts à d’autres théâtres. Cela témoigne de l’étonnant dynamisme non seulement de Chikamatsu, l’auteur des textes, mais aussi des artistes du théâtre, qui élaboraient une nouvelle mise en scène plusieurs fois par an pour satisfaire les exigences du public d’Ôsaka. Notre brève description ici vise à situer les pièces par rapport à l’activité du théâtre Takemoto-za, en tenant compte de la conception des spectacles, de leur réception par le public, et de leurs conséquences pour l’institution du Takemoto-za et pour le théâtre ningyô-jôruri.

72_{. W}

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La première pièce de ningyô-jôruri montée par Gidayû après la fondation du Takemoto- za était une suite au célèbre récit Soga monogatari 曾我物語 (L’Histoire des Soga), intitulée

Yotsugi Soga 世継曾我 (L’Héritier des Soga), écrite par Chikamatsu l’année précédente pour

le théâtre de Kaga-no-jô à Kyôto, que Gidayû venait de quitter. La notion de droit d’auteur n’existait pas au Japon jusqu’aux réformes de l’ère Meiji, et à l’époque d’Edo, il était courant qu’un récitant interprète un texte écrit à l’origine pour un autre récitant sans avoir à en demander l’autorisation. Le transport fluvial entre Kyôto et Ôsaka était bien établi et les récitants de Kyôto avaient l’habitude de faire des tournées à Ôsaka pendant des périodes de cinq jours73_{; il est donc fort probable qu’une partie du public d’Ôsaka connaissait déjà le}

théâtre de Kaga-no-jô, et le fait que L’Héritier des Soga y soit associé apportait sans doute un certain prestige à la nouvelle entreprise.

Comme nous l’avons vu, Kaga-no-jô suivit peu de temps après les traces de son ancien disciple, s’établissant à Ôsaka pour mettre en scène deux nouvelles pièces d’Ihara Saikaku74. C’est pour concurrencer la seconde d’entre elles, Retour victorieux de Yashima, que Gidayû interpréta sa première pièce originale, Kagekiyo le victorieux (1685, écrite par Chikamatsu), qui est considérée comme la première œuvre du nouveau jôruri. Comme on peut le constater à plusieurs reprises au cours de l’histoire du ningyô-jôruri, l’absence d’un récitant particulièrement éminent semble conduire à une période de créativité sur le plan des textes75.

Kagekiyo le victorieux marqua la première collaboration entre Gidayû et Chikamatsu, même si

Chikamatsu n’était sans doute pas encore rattaché à ce théâtre de façon permanente.

73_{. KURATA Yoshihiro, op. cit., p. 11.} 74_{. Voir p. 67.}

75_{. C. Andrew G}

ERSTLE, in GERSTLE et al., Theater As Music: The Bunraku Play “Mt. Imo and Mt. Se: an

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Malgré une notoriété grandissante, les deux premières décennies du Takemoto-za se caractérisèrent par une précarité sur le plan commercial. On trouve une description du Takemoto-za de cette période dans les Annales du théâtre de poupées (1727) :

「かぶき芝居あたりおほく。殊に出羽にハさま〳〵のからくりなどし。見物 諸方にわかれバ。さのミ大入。大あたりと云ふ事なく。しぶらこぶらの見物。

なれ共こたへもこたへたり76_。」

« Les théâtres de kabuki connurent un franc succès, et en particulier plusieurs sortes

de poupées mécanisées [furent mises en scène] au théâtre d’[Itô] Dewa [-no-jô] 伊藤

出羽掾. Les spectateurs se trouvant répartis [dans les autres sortes de théâtres], il n’y

avait ni entrées nombreuses ni grands succès [au Takemoto-za], et les spectateurs manquaient d’enthousiasme. Cependant, [le Takemoto-za] continuait à résister. »

Kurata Yoshihiro estime que le Takemoto-za, pendant ses premières décennies, était de taille bien moindre que les théâtres de kabuki qui l’avoisinaient dans le quartier de Dôtonbori. Cette circonstance expliquerait le fait qu’il ait eu du mal à se distinguer de ses voisins et le manque de sources primaires concernant le Takemoto-za de cette époque77. On peut également préciser que Chikamatsu écrivit pour le kabuki à Kyôto de 1693 à 1703, ce qui explique le manque de pièces originales pour le Takemoto-za pendant cette décennie.

Un projet théâtral entrepris au cinquième mois de 1703 relança la fortune du théâtre. Il s’agit de Sonezaki Shinjû 曾根崎心中 (Double suicide à Sonezaki), traitant d’un double suicide qui avait eu lieu un mois auparavant. Ce fait divers impliquait un certain Tokubê 徳兵衛, fils

76_{. Ima mukashi ayatsuri nendaiki, op. cit., p. 9.} 77_{. K}

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du dirigeant d’une entreprise familiale fabriquant de la sauce de soja, et Ohatsu お初, une courtisane renommée. Ce type d’incident faisait l’objet d’adaptations pour le kabuki depuis vingt ans, mais c’est la première fois que l’on en vit une adaptation sur la scène du jôruri.

La pièce rencontra un très grand succès qui mit fin à la période de stagnation et conféra au théâtre une solide base financière :

「そねさき心中と外題を出しけれバ。町中よろこび。入ルほどにけるほどに。

木戸も芝居もゑいとう〳〵。こしらへに物ハ入らず。世話事のはじめといひ。 浄るりハおもしろう。少しの間に余程のかねを儲け。諸方のとゞけも笑ひ顔 見てすましぬ78_」

« Quand [le théâtre] monta [la pièce] intitulée Double suicide à Sonezaki, toute la ville

se réjouit, et comme le nombre d’entrées était élevé, la billetterie et la scène se

félicitaient. Cela nécessita peu de préparatifs pour le décor. On dit que c’était la

première [pièce de] sewa-goto 世話事 [=genre plus généralement appelé sewa-mono,

pièce fondée sur un fait divers]. Le [texte du] jôruri était également fascinant, et en peu de temps il rapporta beaucoup d’argent. Il y eut des cadeaux pour tous [les membres],

et l’on voyait leurs visages souriants avec un sentiment de satisfaction. »

Comme l’indique ce commentaire, l’une des raisons de la rapidité de la mise en scène (exactement un mois après le fait divers) tient à ce que les costumes pour les poupées et les décors, représentant un milieu bourgeois, étaient sans doute relativement simples, permettant un recyclage des éléments des productions précédentes. La mise en scène d’une nouvelle pièce historique (jidai-mono) nécessitait en revanche une scénographie plus complexe, impliquant

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des scènes qui se déroulent sur le champ de bataille ou à la cour. Quant au texte, comportant trois scènes, il est bien plus court qu’une pièce historique habituelle en cinq actes79_{, et dépourvu}

d’intrigues parallèles à l’intrigue principale. Chikamatsu réutilise des éléments de son œuvre antérieure, telle la célébrissime scène d’itinéraire (michiyuki), qu’il semble avoir empruntée à l’une de ses pièces de kabuki de la même année80_.

Comme l’indique également la chronique citée plus haut, Double suicide à Sonezaki fut aussi la naissance d’un nouveau genre dramatique. Les pièces de jôruri avant 1703 étaient des pièces historiques (jidai-jôruri 時 代 浄 瑠 璃 ) dans lesquelles des personnages de rangs supérieurs, tels que guerriers, courtisans et moines, fréquents dans les traditions du récit katari-

mono ou littéraire, occupaient les rôles principaux. Le sewa-jôruri 世話浄瑠璃 se développait

à l’origine dans le kabuki (sous le nom de sewa-mono 世話物 ou sewa-goto 世話事), et adaptait pour la scène les faits divers célèbres, en faisant apparaître des citadins (chônin* 町人, la classe sociale qui prédominait dans le public théâtral). Double suicide à Sonezaki constitue le premier des 24 sewa-mono que Chikamatsu écrivit au cours de sa carrière. René Sieffert a traduit ce terme par « tragédies bourgeoises », et la plupart d’entre elles se concluent par une ou deux morts81. Même si les sewa-mono connurent leur apogée avant les édits de 1722 et 1723 interdisant les pièces traitant de double suicide, Sôsuke fit perdurer la tradition durant l’époque

79_{. Dans les œuvres complètes de Chikamatsu (Chikamatsu Zenshû 近松全集, Shinchô Nihon Koten Shûsei),}

cette pièce occupe 34 pages, au lieu des 62 pages de L’Héritier des Soga et de 114 pages pour Les Batailles de Coxinga.

80_{. Cette pièce de kabuki est intitulée Karasaki Hakkei Byôbu からさき八景屏風 (Paravent illustrant les}

huit vues célèbres de Karasaki). Elle est également présentée durant le cinquième mois au théâtre Miyako Mandayû-za 都万太夫座 à Kyôto.

81_{. S}

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suivant le décès de Chikamatsu, écrivant une poignée de sewa-mono. Nous examinerons de plus près les caractéristiques des sewa-mono dans le chapitre suivant, lors de notre analyse synchronique du théâtre ningyô-jôruri du XVIIIe siècle.

Le succès de Double suicide à Sonezaki eut des conséquences importantes qui affectèrent profondément le développement du théâtre du XVIIIe siècle. Premièrement, le grand succès de la pièce poussa Chikamatsu à quitter définitivement sa maison de Kyôto, pour passer le reste de sa vie à écrire des pièces de jôruri pour le Takemoto-za à Ôsaka. Il ne retourna jamais au kabuki. Deuxièmement, comme nous l’avons vu plus haut, Takeda Izumo Ier _entra

au Takemoto-za pour alléger la pression qui pesait sur Gidayû après le succès de la pièce. Troisièmement, Toyotake Wakatayû, ambitieux disciple de Gidayû, fut encouragé par le succès de la pièce et s’aventura à fonder un nouveau théâtre, le Toyotake-za, d’une grande importance pour la carrière de Sôsuke82.

L’influence de Takeda Izumo Ier _{sur les spectacles du Takemoto-za se manifesta}

rapidement, comme on peut le voir dans le cas d’une pièce présentée l’année suivante, Yômei

Tennô shokunin kagami 用明天王職人鑑 (L’empereur Yômei, modèle pour les artisans,

montée durant le onzième mois de 1705), qui se caractérise par plusieurs innovations. Tout d’abord, sur le plan du spectacle, on trouve deux types de poupées qui se distinguent des poupées à gaine conventionnelles dans le ningyô-jôruri de cette époque. Ce sont les tezuma-

ningyô 手妻人形, poupées manipulées par un seul opérateur à l’aide de plusieurs fils, et les

karakuri-ningyô からくり人形, poupées comportant des éléments mécaniques83. Ce dernier

82_{. Ces conséquences ont été identifiées par WATANABE Tamotsu, op. cit., p. 194.}

83 _{Les tezuma-ningyô étaient des poupées manipulées à l’aide de plusieurs fils. Il semble que ces poupées}

aient été une spécialité du manipulateur Hachirôbê, qui les avait peut-être déjà utilisées dans Double suicide à Sonezaki (Watanabe, Edo engeki-shi, op. cit., p. 284).

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type est utilisé dans les scènes spectaculaires lors des troisième et cinquième actes, avec des poupées de grande taille qui se métamorphosent au fur et à mesure du déroulement de la scène, ainsi que des effets permettant de voir un lion qui crachait du feu, et un groupe d’oiseaux qui semblaient voler84. Même si les karakuri-ningyô étaient déjà apparus sur la scène du ningyô-

jôruri de façon occasionnelle, la fusion d’un tel spectacle avec les œuvres du Takemoto-za se

répéterait dans les productions à venir pour devenir un élément important de la scénographie du Takemoto-za.

On constate également une innovation en ce qui concerne la commercialisation du théâtre, car il s’agit de la première pièce de ningyô-jôruri catégorisée comme un kaomise-jôruri 顔 見 世 浄 瑠 璃 . Le terme kaomise* 顔 見 世 , littéralement « présentation des nouveaux visages », était déjà utilisé au kabuki, où la troupe de théâtre était recomposée chaque année au cours du onzième mois ; le public remplissait les salles pour admirer les nouveaux talents pendant cette représentation. À la différence du kabuki, une troupe de ningyô-jôruri était liée par les relations entre maîtres et disciples et demeurait pratiquement inchangée, mais les pièces de kaomise-jôruri, montées au onzième mois, s’établiraient désormais comme les plus importantes de l’année théâtrale85_.

Le décès de Gidayû Ier en 1714, à l’âge de 64 ans, fut un immense choc pour le théâtre. À cette époque, il était encore d’usage qu’un théâtre de ningyô-jôruri ferme après la disparition du récitant principal, sauf si l’un de ses disciples héritait de son nom. Le Takemoto-za, lui, se trouva alors sous la direction commerciale de Takeda Izumo Ier_{, et fit probablement partie du}

84_{. Y}

AMADA Kazuhito 山田和人, « Ningyô/Karakuri » 人形・からくり, in TORIGOE Bunzô 鳥越文蔵 et

al. (dir.), Chikamatsu no jidai 近松の時代, Iwanami Shoten, 1998, p. 236-238.

85_{. AKIMOTO Suzushi 秋本鈴史, « Gekijô to kôgyô » 劇場と興行, in TORIGOE Bunzô 鳥越文蔵 et al. (dir.),}

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groupe commercial de la maison de Takeda. Ainsi, le théâtre ne ferma pas, continuant à opérer avec le disciple de Gidayû, Takemoto Masatayû, comme récitant principal86. Contrairement à ses prédécesseurs, Masatayû n’hérita pas immédiatement du nom de son maître, ce qui laisse supposer l’évolution institutionnelle du Takemoto-za, qui s’éloigna du modèle traditionnel selon lequel la gérance quotidienne du théâtre est étroitement liée au seul personnage du récitant principal87_.

Le théâtre s’efforça de surmonter cet écueil et, le premier jour du onzième mois de 1715, l’année suivant le décès de Gidayû, sortit une nouvelle pièce historique intitulée Kokusen.ya

kassen 国姓爺合戦 (Les Batailles de Coxinga). Chikamatsu écrivit cette œuvre en s’adaptant

à la voix de Takemoto Masatayû, peu puissante par rapport à celle de Gidayû, mais extrêmement expressive. Elle remporta un succès sans précédent, avec une série de représentations qui se poursuivit pendant 17 mois, couvrant une période de trois années. L’incertitude de cette période et le succès de la pièce sont rapportés par Nishizawa Ippû dans sa chronique :

86_{. Masatayû hérita du nom Gidayû relativement tard, en 1734, vingt ans après le décès de Gidayû I}er_{. Les}

opinions divergent quant à la question de savoir s’il était le deuxième ou le troisième récitant à porter ce titre. Après la disparition de Masatayû, aucun récitant ultérieur n’accéda à ce nom, peut-être parce que son héritage imposait la lourde responsabilité d’être digne de comparaison avec le fondateur du nouveau jôruri.

87_{. Il existe peu de sources primaires traitant de la gestion des théâtres ningyô-jôruri de l’époque. En ce qui}

concerne les théâtres de kabuki de la région de Kyôto-Ôsaka, leur gestion semble avoir été moins concentrée que dans la ville d’Edo : les droits de production (kôgyô-ken 興行権), le titre de responsable de la production (kôgyô no meigi 興行の名義), et la propriété du théâtre sont entre les mains de trois personnes différentes. À Edo, en revanche, les trois responsabilités sont concentrées entre les mains du seul za-moto 座本, qui détint un pouvoir immense. Les théâtres de ningyô-jôruri se trouvant à côté de ceux du kabuki, nous pouvons supposer l’existence d’un système semblable dans les théâtres de ningyô-jôruri des deux régions.

86 「筑後芝居相続如何と町中門弟おもひの外。竹田出雲頓知発明より。国仙ママ爺 合戯ママといふ浄るりのおもひ付。門左衛門老功の一作。力瘤を出し。文句のは だへうるハしく書まハしたる筆勢。おもしろく浄るりハ竹本政太夫。竹本頼 母。豊竹万太夫右三人にてあしかけ三年持こたへ。見物から子髷の道行口ま ねせぬ人なし。筑後掾存命の比あやつり上ママるりしか〳〵なかりしが。諸人歌 舞妓芝居よりおもしろきともてはやし。次第〳〵にはんじやうする事。第一 作者の趣興。人形いしやう。道具まで花やかにこしらへ。手をつくし美をつ くせバ。歌舞妓ハ外に成て。浄るりの評判はし〴〵つぢ〳〵。耳かしましく おもひ参らせ候88_」

« Les habitants de la ville se demandaient ce qui se passerait concernant la succession

du théâtre de Chikugo [-no-jô 筑後掾, =Takemoto Gidayû] quand, à leur grande

surprise, l’esprit rapide et l’inventivité de Takeda Izumo lui firent concevoir la [pièce

de] jôruri Les Batailles de Coxinga. Ce fut la plus grande œuvre du Chikamatsu âgé et

expérimenté. Il fournit tant d’efforts qu’il développa des nodules dans les muscles. Ses expressions avaient un beau lustre, et l’essor de son pinceau, habilement employé, était

fascinant. Quant au [récit du] jôruri, les trois récitants Takemoto Masatayû 竹本政太

夫 Takemoto Tanomo 竹本頼母 et Toyotake Mandayû 豊竹万太夫 persévérèrent à tel

point qu’elle se poursuivit [sur scène] pendant une période de trois années consécutives.

Parmi les spectateurs, pas un seul qui n’imitât la scène de l’itinéraire (michiyuki)

intitulée La Coiffure chinoise. Nous connaissons [la réputation du] jôruri avec poupées

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de l’époque où Chikugo-no-jô [=Gidayû] était encore en vie ; [mais à présent] tous le

louèrent comme étant plus intéressant que le kabuki, et il prospéra davantage. Tout d’abord, il y avait de nouvelles intrigues [shukô 趣向] développées par l’auteur. Les

costumes des poupées et le décor étaient magnifiquement façonnés, et comme on ne

lésinait pas sur les moyens ou sur la beauté de la scène, on négligea le kabuki, et [on

parlait] du renom du jôruri sur tous les ponts et à tous les carrefours — jusqu’à ce que mes oreilles en résonnent. »

Ippû loue ici le talent littéraire de Chikamatsu, mais souligne également le rôle créatif du gestionnaire du Takemoto-za, Takeda Izumo Ier. Il fait état de la nature somptueuse de la production : pièce historique en cinq actes qui comporte des scènes exotiques se déroulant devant un château chinois et une distribution composée de courtisans chinois, sages immortels, et même d’un tigre qui se bat avec le protagoniste. Le budget de production était probablement bien plus élevé que celui de Double suicide à Sonezaki89.

La scène du kabuki ne put pas ignorer une telle réussite et plusieurs de ces théâtres montèrent des productions basées sur ce récit, au cours d’une période qualifiée de « boom Coxinga ». Après la production des Batailles de Coxinga survint l’une des périodes les plus productives de la vie de Chikamatsu. Masatayû, le récitant principal du Takemoto-za, était moins expérimenté que son rival Wakatayû au Toyotake-za, ce qui renforça la concurrence entre les deux théâtres. Les pièces historiques qui suivirent furent couronnées de succès à des degrés divers, mais la plupart étaient des œuvres novatrices, qui recherchaient dans le théâtre du ningyô-jôruri non seulement le perfectionnement d’une action dramatique étendue, mais