Les trois niveaux de construction du sens par l’espace

À travers l’analyse séparée du registre médiatique de l’espace, réunie ici avec celle des éléments du registre scriptovisuel chargés de représenter l’espace dans l’exposition, c’est l’identification de la participation du registre médiatique de l’espace à la production du sens des objets qui est visée. L’analyse du registre médiatique de l’espace vise tout particulièrement à identifier les différents niveaux de construction du sens par l’espace sur le plateau des collections.

1.1 Une enveloppe architecturale et expositionnelle à la fois

Le plateau des collections s’étend en longueur sur une superficie de 4 750 m² et sur toute la surface du deuxième niveau du musée du quai Branly⁶¹. Les deux plus longs côtés de l’enveloppe expositionnelle, qui se superpose ainsi à l’enveloppe architecturale, se trouvent au nord et au sud du bâtiment. Au nord, la façade est constituée d’une succession de vingt-six excroissances de forme cubique et de tailles et de couleurs variables : du jaune, du beige, de l’ocre, du rouge, de l’orangé, et différents marrons, sans ordre apparent, recouvrent ainsi les cubes de la façade. On les nomme les « boîtes architecturales » (Morejón, Fournel & Maigret-Philippe, 2006 : 56-60). Du côté interne de l’enveloppe, dans l’espace d’exposition, une des faces de chacun de ces cubes apparaît systématiquement en volume, avancée vers l’intérieur de quelques dizaines de centimètres, donnant ainsi l’impression que les cubes sont encastrés dans la façade. Du sol au plafond, une large baie vitrée recouvre le reste de la surface de la façade, là où elle n’est pas occupée par ces cubes parfois imposants. Elle est parcourue de croisillons et recouverte d’un autocollant au thème végétal dans les tons verts. Au sud, le mur est entièrement vitré, les vitres rectangulaires qui le composent étant reliées par une armature métallique noire, et doublé d’une treille en métal foncé. Cette façade n’est pas rectiligne, elle prend légèrement la forme d’un « v ». Les côtés est et ouest, opaques et étroits, disposent

61 Selon la deuxième de couverture du document édité en 2006 par le musée du quai Branly, lors de son

respectivement de deux et une boîte architecturale, avec les mêmes répercussions sur les caractéristiques de la face interne du bâtiment que sur la façade nord. L’enveloppe de l’espace d’exposition épouse donc totalement les contours du bâtiment (voir annexe p. 11).

1.2 Variations des lumières et des volumes : une enveloppe expositionnelle composite

Ce vaste espace occupe des volumes variables, à cause de la présence d’un niveau en mezzanine immédiatement au-dessus du plateau des collections, niveau qui occupe ainsi une partie du volume sous plafond, sur un peu moins d’un tiers de la surface totale du plateau : à l’ouest la mezzanine occupe une surface de 800 m², au centre la mezzanine multimédia occupe une surface d’environ 150 m², celle à l’est s’étend sur 600 m² pour un total de 1 550 m², soit moins d’un tiers des 4 750 m² du plateau⁶². Le plafond, quant à lui, est soit très haut et constitué d’un grillage noir à travers lequel perce la lumière diffusée par des spots ; soit bas, en fonction de la situation des mezzanines du niveau supérieur. Dans ce dernier cas, il est peint en rouge foncé, marron ou noir et supporte des rails de spots. La variation des volumes est également fonction des pentes ménagées dans une partie de l’espace d’exposition, le niveau le plus bas des deux pentes se trouvant vers le centre de l’espace.

Globalement, l’espace d’exposition est plongé dans la pénombre, mais l’intensité lumineuse varie dans l’espace. Si les zones proches de la baie vitrée au sud, ou sous les plus grandes hauteurs de plafonds, sont davantage éclairées par la lumière naturelle, c’est sous les mezzanines que la pénombre est la plus intense. Les teintes souvent foncées choisies pour l’espace d’exposition et le fond noir des vitrines participent à créer cet effet de pénombre. Des lumières artificielles disposées au plafond, dans sa partie la plus haute comme sous les mezzanines, éclairent les objets exposés sans vitrines et les espaces de circulation ainsi que, plus rarement, l’intérieur des vitrines. En effet, les éclairages sont généralement placés à l’intérieur des vitrines elles-mêmes, toujours en lumière zénithale.

On passe ainsi, du côté sud du bâtiment, sur le côté entièrement vitré, d’un volume presque entièrement surplombé par une mezzanine rouge, supportée en plusieurs endroits par des colonnes, divisé en une zone particulièrement sombre et basse de plafond, la plus à l’est, et une autre plus lumineuse et plus haute de plafond, malgré la mezzanine, près des baies vitrées.

L’espace qui se déploie en longueur gagne aussi progressivement en volume car le sol est en

62 La surface de la mezzanine multimédia est jugée à vue d’œil, les autres sont extraites du document intitulé Une architecture conçue autour des collections : Un musée composite.

pente sur une partie de sa surface. Toujours au sud, un autre volume immense et lumineux, dont la pente est orientée dans l’autre sens, caractérisé par la plus grande hauteur sous plafond du plateau des collections, laisse place à un espace plat surplombé par une des mezzanines rouge foncé du niveau supérieur. Au nord, du côté de la façade percée de boîtes architecturales de dimensions et de couleurs variables, un espace est presque entièrement coiffé par une des mezzanines et quasiment sans ouverture sur l’extérieur, c’est un des espaces les plus sombres du plateau des collections. Son plafond, très bas comparé aux autres espaces du plateau, est uniformément rouge. Lui succède un vaste espace en longueur haut de plafond puis, à nouveau, une mezzanine surplombe le plateau. On distingue donc sept zones qui varient par la couleur, la forme, la luminosité et les volumes et qui font du plateau des collections un espace d’exposition composite (voir annexe p. 12).

1.3 Une vaste séquence d’exposition et une séquence centrale de passage

Les couleurs au sol constituent un autre des aspects susceptibles de témoigner de l’organisation de l’espace. Le sol du plateau des collections est, en effet, composé d’un patchwork de morceaux de linoléum de formes et de couleurs différentes. La prise en compte des couleurs permet d’identifier trois grandes zones, formées chacune autour d’une nuance distincte. L’une arbore un camaïeu de beiges, l’autre de bleus, la troisième de rouges. Une dernière zone est uniformément beige. Située au centre de l’enveloppe architecturale, étendue sur presque toute sa longueur, elle est entourée des zones rouge, bleue et beige en camaïeu mais aussi séparée d’elles, sur la majorité de son pourtour, par une paroi en cuir beige d’environ deux mètres de haut. Les trois zones en camaïeu s’étendent, elles, sur plusieurs centaines de mètres carrés chacune, celles en camaïeu de beige et de rouge étant les plus vastes. Chacune entre en contact avec les deux autres. Le contraste entre les couleurs a d’abord permis de formuler l’hypothèse de la correspondance entre les couleurs et les séquences, le passage d’une couleur à une autre figurant les seuils entre les séquences du dispositif d’exposition (voir annexe p. 13-15).

Cependant, si les outils de représentation de l’espace confirment bien l’existence de séquences identifiées à l’aide des couleurs, la référence au plan permet de distinguer non pas quatre mais cinq zones colorées (voir le plan p. 23 du cahier d’annexes). Au centre, sur presque toute la longueur du bâtiment, la zone représentée est uniformément beige. Elle est entourée par quatre autres espaces : une grande zone rouge adjacente, sur un de ses petits côtés, à une

autre, petite et orange ; elle-même est collée à une vaste zone jaune reliée, pour finir, à une zone bleue plus petite et attenante à la zone rouge. Il y a donc, sur le plan et sur les tables d’orientation, cinq zones représentées par des couleurs alors que quatre zones ont pu être clairement identifiées dans l’exposition. Même en tenant compte des effets possibles du traitement des images sur les contrastes ou le rendu des couleurs, il apparaît clairement que la zone représentée en jaune sur le plan est en réalité un camaïeu de beiges, et que la transition entre le rouge et l’orange, toujours en camaïeu, n’est pas marquée dans l’espace d’exposition.

Cet écart entre l’espace observé et l’espace représenté invite à relativiser la possibilité d’identifier les séquences à l’aide des couleurs au sol dans l’exposition, ou du moins à relativiser la participation du registre de l’espace à l’identification de ces séquences.

D’ailleurs, l’usage d’autres couleurs au mur, sous les mezzanines et sur les façades qui ne sont pas vitrées (ocre, jaune moutarde, beige, qui répond à la cloison au milieu, rouge et marron, dans des tons différents), en alternance mais sans caractère systématique, et dans toute l’enveloppe expositionnelle quelle que soit la séquence, donc sans relation avec les couleurs au sol, montre que l’usage de ces couleurs est décoratif. Il participe donc à la construction du sens de l’exposition seulement dans la mesure où il permet de créer une ambiance, ce qui pourrait être le cas des couleurs au sol si le plan ne permettait pas de faire le rapprochement entre les séquences représentées et les séquences dans l’espace.

En revanche, la présence d’une paroi quasiment continue entre ce qu’on appelle désormais la séquence d’exposition et la séquence centrale de passage⁶³ marque distinctement la séparation entre ces deux espaces. La multiplication des seuils, treize exactement, entre la séquence centrale et les séquences d’exposition, et la situation centrale de la première, favorisent, par ailleurs, le nivellement des seuils les uns par rapport aux autres, mis à part celui placé le plus proche du seuil permettant d’accéder au plateau, frontalier entre la séquence rouge et la séquence bleue, qui est aussi un des seuils les plus larges.

Par ailleurs, les constantes variations de luminosité observées lors de la description de l’enveloppe expositionnelle semblent davantage la conséquence de la forme que prend l’enveloppe architecturalo-expositionnelle, notamment en termes de volumes, mais aussi des matériaux dans lesquels sont conçues ses limites spatiales, qu’un élément de compréhension

63 Cet espace, vide au moment de l’ouverture du musée à l’exception de deux objets d’origine africaine, est aujourd’hui appelé « la Rivière ». Des outils d’interprétation y ont été ajoutés petit à petit, des enregistrements sonores et des éléments tactiles destinés aux « visiteurs déficients visuels ». Trois thèmes y sont développés : la cartographie du monde par l’Occident, l’organisation du paysage et l’habitat, et la relation avec le monde de l’au-delà. Source : <www.quaibranly.fr/fr/espace-lsf/les-differents-espaces-du-musee/la-riviere.html> (Dernière consultation le 15 avril 2011).

de la construction de l’espace d’exposition. Le fait que l’on distingue seulement quatre séquences d’exposition à l’aide du plan d’orientation et sept espaces différents, sans compter les boîtes architecturales, en observant les variations de volume et de luminosité dans l’enveloppe expositionnelle en témoigne. Finalement, il ne semble pas que la lumière participe à la construction du sens dans l’espace, mais plutôt, comme le fait la couleur au mur, à la création d’une ambiance.

1.4 Peu d’unités et de nombreuses sous-unités

En dehors des boîtes architecturales placées en surplomb le long de la façade nord et sur les façades est et ouest du musée, et de quelques modules, autrement dit des regroupements de sous-unités marqués spatialement (voir annexe p. 17-18), la description du registre de l’espace n’a pas permis d’identifier d’autres unités sur le plateau des collections.

On passe donc presque constamment du niveau d’emboîtement de la séquence d’exposition au niveau d’emboîtement de la sous-unité sans passer par celui de l’unité.

La plupart des boîtes architecturales sont identifiées spatialement comme des unités car leur seuil est marqué à la fois par un rétrécissement et par un changement de couleurs du sol et des murs, d’ailleurs parfois différentes de celles employées dans le reste de l’espace. Ainsi, dans la séquence orange, deux des boîtes architecturales sont entièrement gris clair ou gris foncé, une autre est marron et une autre encore noire, avec des vitrines sur mesure. Trois d’entre elles seulement conservent des tons rouge orangé. Mais toutes ne sont pas considérées comme des unités. Les plus petites des boîtes architecturales, parce qu’elles ne comportent manifestement qu’une sous-unité, forment ainsi des sous-unités isolées. Enfin, deux des boîtes architecturales comportent un banc placé au milieu et un ou trois vastes zones de projection murales. Une sur la façade sur entre la séquence rouge et la séquence orange, dont on ne voit pas distinctement le seuil, l’autre entre la séquence jaune et la séquence bleue.

Les modules sont plus rares que les boîtes architecturales. Ils sont identifiables spatialement car ils réunissent plusieurs sous-unités sous un toit ou de manière à former un passage fermé.

La séquence rouge en compte quatre. L’un comporte trois vitrines disposées en U et fermées par un toit, le second deux vitrines face à face reliées par un toit, le troisième est un passage fermé dans lequel on trouve, de chaque côté, une large vitrine. On en trouve également un en U avec un toit, les côtés du U étant reliés entre eux, créant ainsi un cube auquel il manque un côté. La séquence orange et la séquence jaune n’en comportent qu’un chacune et la séquence

bleue en compte deux formants un U fermé par un toit mais dont les limites sont moins claires. L’un comporte trois vitrines sur ses trois côtés intérieurs et une dernière sur le côté opposé au côté ouvert du module. Il n’est donc pas certain qu’elle puisse être considérée comme faisant partie de l’unité. L’autre comporte également trois vitrines sur ses trois côtés intérieurs dont une transparente qui ouvre sur la sous-unité placée immédiatement derrière.

La disposition des sous-unités qui n’appartiennent ni aux boîtes architecturales ni aux modules peut parfois permettre d’envisager qu’il existe d’autres unités, mais le registre de l’espace seul ne permet pas de les identifier avec certitude. Dans la séquence bleue, par exemple, bien que de nombreux supports spatiaux soient disposés de façon à former des quadrilatères susceptibles de constituer autant d’unités, l’usage des vitrines bifaces, mais aussi la disposition des supports spatiaux sur plusieurs rangées parallèles dans le sens de la longueur de la séquence, ne rendent pas évidente l’identification d’une sous-unité à tel ou tel ensemble de sous-unités, du moins si l’on considère seulement le registre de l’espace.

Néanmoins, certains groupes de sous-unités sont délimités spatialement (voir annexe p. 19).

Ainsi, un groupe de sous-unités situé dans un rétrécissement de la séquence rouge est composé d’une vitrine transparente carrée au centre, d’une estrade, d’une vitrine attenante et perpendiculaire à l’estrade et d’une autre située en face de l’estrade, tout cela dans un périmètre réduit créant ainsi un espace quasiment clos. Parfois, dans les endroits du plateau où l’espace est vaste, ce n’est pas seulement la disposition mais aussi le type de sous-unités qui invite à penser des rapprochements. Ainsi, dans la séquence rouge, six estrades sont à la fois isolées des autres sous-unités et rapprochées dans l’espace. De la même façon, des supports spatiaux fabriqués à partir de rails et un groupe de cinq cloisons, qui permettent l’accrochage d’objets en deux dimensions, peuvent constituer des unités. En deux endroits de la séquence jaune, des petites vitrines carrées de mêmes dimensions, placées côte à côte sur une ligne en série de quatre ou cinq, paraissent former une unité. Mais, là encore, l’espace seul permet uniquement de formuler des hypothèses sur la réalité de ces unités.

D’ailleurs, plus généralement, la transparence des vitrines et la proximité qui règne entre les sous-unités ne permettent pas de former le projet d’identifier spatialement des unités. On trouve, par exemple, quatre vitrines transparentes bifaces disposées en biais, réunies dans un endroit de la séquence rouge mais éloignées les une des autres. Leur rapport est donc ambigu et l’espace seul ne permet pas de dire s’il s’agit de sous-unités autonomes ou si les sous-unités forment ensembles une unité. Ailleurs dans la séquence rouge, des vitrines transparentes sont disposées perpendiculairement à d’autres vitrines formant ainsi plusieurs « L » côte à côte.

Dans ces conditions, quand une ou plusieurs des vitrines sont ouvertes de chaque côté, comment déterminer spatialement l’appartenance d’une vitrine à l’une ou l’autre des unités en

« L » ? De son côté, la séquence orange compte, entre autres, un groupe de vitrines disposées sur plusieurs lignes parallèles – dont certaines contre la paroi nord entre les seuils de certaines boîtes architecturales – et en quinconce. Parmi elles, on trouve des vitrines standards transparentes et bifaces, quatre vitrines sur mesure très vastes et entièrement transparentes, dont une renferme aux deux extrémités des tiroirs verticaux à manipuler, puis d’autres vitrines plus petites et peu profondes. Dans cet ensemble très dense composé de vitrines aux dimensions différentes et souvent biface, il est difficile d’identifier des unités⁶⁴.

La proximité de certains supports spatiaux, proximité spatiale mais aussi ressemblance formelle, et les configurations fermées en L ou en U de certaines sous-unités permettent, finalement, de présumer qu’il existe des unités au sein du registre de l’espace qui fédèrent un ensemble de sous-unité. Cependant, les boîtes architecturales et les modules de vitrines constituent les seules unités dont les limites sont nettement définies spatialement, même si l’on a vu que les modules, comme dans la séquence bleue, pouvaient être mal délimités, et alors que l’on ne trouve les premières en nombre significatif que dans deux des séquences. La présence récurrente des vitrines transparentes, l’hétérogénéité des types de supports spatiaux et de leur disposition dans chaque séquence, et plus généralement sur l’ensemble du plateau, ne permettent pas de certifier l’appartenance de telle ou telle sous-unité à une unité plus grande, ni d’ailleurs de certifier leur isolement, en mobilisant uniquement le registre de l’espace.

C’est donc bien à l’échelle des sous-unités que le registre de l’espace produit du sens, en dehors de sa propriété à délimiter l’espace d’exposition vis-à-vis de l’extérieur, et vis-à-vis de l’espace de passage, au centre. En l’absence de limites claires des unités dans l’espace, les supports spatiaux deviennent les principaux indicateurs de la distribution de l’espace après la séquence, omniprésents à la fois pour séparer les objets et l’espace de circulation, mais aussi pour structurer l’espace lui-même, alors même qu’ils sont extrêmement hétérogènes dans leur matérialité et dans leur répartition au sein de l’enveloppe architecturale.

2. Les outils d’orientation, témoins du fonctionnement du registre de l’espace L’analyse des outils qui représentent l’espace dans l’exposition ne permet pas de les qualifier véritablement d’outils d’orientation. Ils permettent, en tout cas, de montrer ce que l’analyse du registre de l’espace n’avait pu montrer clairement : le plateau des collections est bien organisé en séquences. Le plan figurant sur la table d’orientation générale permet, en effet, d’identifier les limites de cinq zones, une zone centrale en noir et quatre zones colorées associées à la mention de quatre continents : l’Océanie en rouge, l’Asie en orange, l’Afrique

2. Les outils d’orientation, témoins du fonctionnement du registre de l’espace L’analyse des outils qui représentent l’espace dans l’exposition ne permet pas de les qualifier véritablement d’outils d’orientation. Ils permettent, en tout cas, de montrer ce que l’analyse du registre de l’espace n’avait pu montrer clairement : le plateau des collections est bien organisé en séquences. Le plan figurant sur la table d’orientation générale permet, en effet, d’identifier les limites de cinq zones, une zone centrale en noir et quatre zones colorées associées à la mention de quatre continents : l’Océanie en rouge, l’Asie en orange, l’Afrique