Interroger le lien entre les sous-unités au sein du registre scriptovisuel

IDENTIFIER LES MARQUEURS POSSIBLES DU STATUT D’OBJET DE PATRIMOINE DANS L’EXPOSITION

4. Interroger le lien entre les sous-unités au sein du registre scriptovisuel

Pour interroger l’existence, ou non, d’un lien entre les sous-unités, et vérifier ainsi que les sous-unités du plateau des collections sont autonomes à l’intérieur des séquences continentales, comme semble le signifier l’analyse du registre de l’espace, il n’est pas utile de mobiliser l’ensemble du registre scriptovisuel. L’analyse de la relation entre les titres, titres que l’on trouve dans les deux catégories de composants du registre scriptovisuel les plus nombreux, les panneaux et les bandeaux, peut suffire. Le titre, en tant qu’« hyper-résumé » (Jacobi, 1989 : 32), participe à comprendre la logique de chaque bandeau et de chaque panneau, mais la comparaison des titres permet aussi de repérer la relation entre panneaux, entre bandeaux et entre bandeaux et panneaux.

4.1 Relation entre les panneaux : le titre ou la carte

Sur l’ensemble des panneaux du plateau des collections, on trouve toujours un énoncé simple – sur une ligne souligné d’un trait – ou composé – lorsqu’un second énoncé est séparé du premier par un trait⁶⁹. Ces énoncés correspondent à ce que Jacobi, définissant quatre systèmes d’« orientation de la lecture » générés par la typographie et susceptibles de figurer sur les panneaux muséaux, appelle « l’accroche ». Cette accroche est « constituée par un titre en caractères typographiques importants à la visibilité renforcée (gras, majuscules, souligné) » (Jacobi, 1989 : 32).

En termes formels, seuls les titres des panneaux de la séquence asiatique sont tous identiques : une ligne de texte dans une taille de police déterminée, soulignée. Dans les trois autres séquences aussi les titres simples respectent la même typographie, mais on trouve également un grand nombre de titres composés qui associent un titre et un sous-titre⁷⁰. Les titres composés sont principalement, et formellement, de deux types : soit les caractères du titre sont plus petits que ceux du sous-titre ; soit les caractères des titres et des sous-titres ont la même taille, mais le sous-titre figure en gras. Le titre est souvent présent sur plusieurs panneaux. Ainsi on retrouve six fois le titre « Mélanésie : Papouasie-Nouvelle-Guinée » et trois fois « Masques de Mélanésie ». Parfois, une partie du titre seulement est répétée, comme pour la Polynésie déclinée, entre autres, en : « Polynésie : hommes et dieux » et « Polynésie : arts du corps ». On constate également, dans les séquences Océanie, Afrique et Amériques, que les titres simples sont souvent répétés, associés à un sous-titre dans des titres composés, comme c’est le cas des titres « Mélanésie », « Côtes et forêts d’Afrique occidentale » ou

« Amérique centrale préhispanique » (voir annexe p. 27).

On voit donc, dans la construction « titre / sous-titre », que certains titres sont répétés plusieurs fois accompagnés de différents sous-titres. On peut donc former l’hypothèse que le titre du titre composé permet d’inscrire le panneau dans une thématique plus large.

Parfois, notamment lorsque le titre ne s’en charge pas, la carte permet d’établir un lien entre plusieurs panneaux (voir annexe p. 28). C’est particulièrement le cas en Asie puisque treize panneaux sur vingt-quatre sont regroupés autour d’une même carte, comme « Mondes vus, mondes tissés », « Une civilisation du végétal » et « Les hottes » ; « Permanence des motifs

69 Le trait en question sera figuré ici par un trait penché verticalement (appelé slash) de la façon suivante :

« Polynésie : hommes et dieux / La tête, lieu du sacré », tandis que la ponctuation des titres est celle d’origine.

70 Les qualificatifs simple et composé ne prétendent pas qualifier la richesse ou la complexité des titres en termes de signification. La différenciation rend seulement compte des différences formelles et de construction qui

de Dong Son », « Le bouddhisme theravâda », « Sabres et couteaux des Taï », « La vie dans la maison », « Le coupe-coupe » et « Carquois et nasses » ; « Des esprits et des hommes » et

« Paysages sibériens » ; et enfin « Rite du Premier Sillon de l’Empereur Yongzheng » et

« Théâtre d’ombres du Hebei ». Ce cas de figure se produit une seule fois en Océanie, pour deux panneaux dont le texte est différent mais qui portent le même titre et sont associés à la même carte : « Insulinde : le trésor ». En Afrique, la même carte est employée sur des panneaux aux titres et aux textes différents : « Rives du fleuve Niger / Art Igbo » et « Rives du fleuve Niger / Art de la Cross River » ; « Bassin du Congo » et « Bassin du Congo / Esprits protecteurs ». En Amérique, ce cas de figure se présente seulement pour « L’Amazonie » et

« L’Amazonie / Parures de plumes ». Toutefois, si des observations poussées ont permis d’identifier ces cartes comme semblables, la carte reste un lien moins explicite que le titre.

Enfin, les deux seuls panneaux qui ne sont pas associés à des cartes renvoient clairement l’un à l’autre non plus à travers leur titre mais au sein des textes (voir annexe p. 28), puisque l’un, intitulé « Le mythe du dénicheur d’oiseaux / Chant bororo : o xibae e iari, “les aras et leur nid” » est présenté comme un récit extrait de l’ouvrage Les Mythologiques de Claude Lévi-Strauss : « L’histoire du dénicheur d’oiseaux est universelle en Amérique. La version des Bororo, Indiens du Brésil central, ouvre Les Mythologiques, œuvre maîtresse de Claude Lévi-Strauss », tandis que l’autre, intitulé « Singularité de l’objet amérindien », fait explicitement référence aux théories de l’anthropologue liées au mythe du dénicheur d’oiseaux :

« L’anthropologue Claude Lévi-Strauss est parti de l’histoire du dénicheur d’oiseaux, omniprésente en Amérique, pour démontrer l’existence d’un grand système de transformation logique qui unit tous les mythes du continent et atteste l’unité profonde de ses cultures. »

4.2 Relation entre les bandeaux : le titre et les numéros d’étiquette

De leur côté, une très large majorité des bandeaux comporte un titre, y compris lorsqu’ils ne comptent qu’une étiquette. Dans ce dernier cas, le titre participe à inscrire les étiquettes dans une thématique plus large, donc éventuellement à un groupe de sous-unités.

Attaché à un groupe d’étiquettes, il indique, en plus, le sens à donner à cette liste (voir annexe p. 29-30).

Beaucoup de titres de bandeaux, environ la moitié d’entre eux, sont uniques. Comme les panneaux, certains ont en commun une expression que l’on retrouve plusieurs fois, comme

« Masque de Mélanésie » ou « Bassin du Congo ». En revanche, à la différence des panneaux,

la répétition conforme de certains titres est très développée parmi les bandeaux, puisqu’elle concerne l’autre moitié d’entre eux. Le titre peut ainsi être répété entre deux fois – ce qui est le plus souvent le cas – et treize fois. Notons, par exemple, que deux bandeaux sont intitulés

« Le tapa en Océanie / Futuna » ou « Instruments de musique / Lamellophones et idiophones », tandis que six bandeaux s’intitulent « Mélanésie : Papouasie-Nouvelle-Guinée / Maison des hommes », et que le titre « Australie : peintures du désert central » est décliné treize fois. Ce cas de figure n’intervient que trois fois en Asie, pour « Torques », « Cultes, croyances et signes » et « Armes et parures d’hommes », même si certains titres de bandeaux entretiennent toutefois des affinités comme, par exemple, « Broderies du Punjab, Inde » et

« Broderies du Punjab, Pakistan » ou « Costumes des femmes turkmènes » et « Parures de femmes turkmènes ».

D’autres éléments du bandeau, comme les étiquettes, doivent être mobilisés pour interpréter la relation des bandeaux qui portent le même titre par deux. En effet, dans de nombreux cas, les numéros d’étiquettes se succèdent entre deux bandeaux qui portent le même titre, indiquant qu’ils fonctionnent en binôme. C’est par exemple le cas du bandeau « L’Amazonie / Parures et ornements ». En Asie, on trouve même quatre bandeaux intitulés « Costumes de femme du Moyen-Orient », même si, plus généralement, les titres identiques restent rares dans la séquence asiatique. Dans d’autres cas, également rares, l’un des bandeaux porte le titre et un texte introductif, souvent bilingue ou trilingue, tandis que le second porte le même titre et les étiquettes, comme en Océanie sur les bandeaux intitulés « Mélanésie : chefferies de Nouvelle-Calédonie / Le ventre kanak : trésors du clan », mais ce second cas de figure est surtout présent dans la séquence américaine à travers une série de bandeaux qui se distingue également par ses tons bleus⁷¹.

Enfin, en Asie et en Afrique, on trouve des bandeaux dont la première étiquette ne commence pas par [1] mais qui ne peuvent pas être reliés à d’autres bandeaux par l’intermédiaire du titre.

Ces bandeaux sont donc associés à un ou plusieurs autres qui ne portent pas le même titre, elles sont donc inidentifiables au niveau du registre scriptovisuel. On en compte une quinzaine dans la séquence asiatique et quelques-unes en Amériques. En voici des exemples, associés au premier numéro de leur(s) étiquette(s) : « Voiles de visage » [11], « Voile teint du Gujarat » [2], « Les Miao de Guiding » [6], « Femmes et petites filles » [7] [8], « Les

71 « Abstraction et figuration / La dualité des sexes », « Continuité et discontinuité / Métaphores de la frange »,

« Axe animique et totémique / De la couronne à l’auréole », « Ultimes transformations / De la Côte nord-ouest à la Californie », « Vitalité de l’objet / La logique du contenu et du contenant », « Primauté du langage / La perle

Amériques noires / Candomblé » [9], « Arctique : Ammassalimiut du Groenland / Du sortilège à la représentation » [11-28] et « Arctique : Ammassalimiut du Groenland / L’art du masque » [6-10].

4.3. Relation entre les bandeaux et les panneaux

Les titres ne permettent pas seulement de faire le lien entre les panneaux ou entre les bandeaux, ils permettent aussi de relier certains bandeaux aux panneaux (voir annexe p. 31).

Le plus souvent, le titre d’un panneau est identique à celui d’un bandeau, notamment en Asie.

On retrouve ainsi les titres : « Mélanésie : Papouasie-Nouvelle-Guinée / Prestige : poteaux funéraires », « Rite du Premier Sillon de l’Empereur Yongzheng », « Vêtements drapés, vêtements coupés », « Art villageois au Cambodge », « Rives du fleuve Niger / Art Igbo », ou

« Antilles précolombiennes » à la fois sur un panneau et sur un bandeau.

Mais le titre du panneau peut aussi être présent sur plusieurs bandeaux. C’est le cas de :

« Mélanésie : Papouasie-Nouvelle-Guinée / Prestige : secrets d’initiés », « Le Grassland / Le Legs du docteur Pierre Harter » ou « Mésoamérique préhispanique / Culture maya ». Enfin, sans être exacte la relation entre certains titres de bandeaux et des titres de panneaux est néanmoins ressemblante, par exemple pour le titre de bandeau « Mélanésie / L’art de la guerre » proche du titre de panneau « Mélanésie : Papouasie-Nouvelle-Guinée / L’art de la guerre ».

Il existe donc bien des liens entre certains composants du registre médiatique scriptovisuel, liens entretenus notamment par les titres qui permettent de constituer des sous-ensembles de bandeaux et de panneaux, et des sous-ensembles de bandeaux associés aux panneaux. Puisque des composants du registre scriptovisuel peuvent être rapprochés sémantiquement, il est légitime de s’interroger sur l’existence d’unités sur le plateau, et plus seulement de sous-unités, même si l’analyse du registre de l’espace témoigne de l’absence de construction du sens par l’espace au niveau des unités.

Conclusion du sixième chapitre

L’analyse du registre de l’espace à l’exclusion des autres, mais aussi la prise en compte des outils d’orientation analysés et des titres des bandeaux et des panneaux au sein du registre scriptovisuel, mettent en lumière les caractéristiques de l’espace et ce qui fait la

singularité de la question de la production du sens par l’espace sur le plateau des collections.

Elles permettent d’établir quatre résultats principaux.

Elles montrent, premièrement, l’impossibilité d’identifier les séquences dans l’espace d’exposition, les différentes zones identifiées au sein du registre de l’espace ne correspondant pas au découpage des séquences tel qu’il apparaît sur le plan d’orientation.

Elles révèlent, ensuite, l’absence de construction du sens par le registre de l’espace au niveau des unités, les unités n’étant pas identifiées en tant que telles sur le plan d’orientation, et la répartition des sous-unités dans l’espace ne permettant généralement pas, sauf pour les boîtes architecturales et certains modules, d’identifier, éventuellement, leur unité d’appartenance.

Troisièmement, elles ont permis d’établir qu’il existe des liens entre certains composants du registre médiatique scriptovisuel, liens entretenus notamment par les titres, qui permettent de constituer des sous-ensembles de bandeaux et de panneaux, et des sous-ensembles de bandeaux associés aux panneaux. Puisque des composants du registre scriptovisuel peuvent être rapprochés sémantiquement, nous pouvons formuler l’hypothèse de l’existence d’unités sur le plateau, et non seulement de sous-unités, hypothèse qui sera vérifiée à travers l’analyse des registres en interaction.

Enfin, elles montrent que, en dehors de sa propriété à délimiter l’espace d’exposition vis-à-vis de l’extérieur et vis-à-vis de l’espace de passage au centre, c’est au niveau des sous-unités que le registre de l’espace constitue un marqueur susceptible de compter parmi les interprétants du sens des objets exposés. Les supports spatiaux constituent ainsi les principaux indicateurs de la distribution de l’espace après la séquence d’exposition, omniprésents à la fois pour séparer les objets et l’espace de circulation, mais aussi pour structurer l’espace lui-même, alors même qu’ils sont extrêmement hétérogènes dans leur matérialité et dans leur répartition au sein de l’enveloppe architecturale.

La somme de ces résultats incite à envisager que la mise en espace du plateau des collections corresponde au « degré zéro » de la mise en espace, l’espace – autonome – ne participant pas à la production de la signification de l’exposé (Davallon, 1999 : 68) ou, plus exactement, l’espace ne participant pas à la production de la signification des objets en dehors des sous-unités. L’analyse des registres en interaction permettra de vérifier cette hypothèse et d’interroger, le cas échéant, les effets du « degré zéro » sur l’opérativité de l’exposition et sur la production du sens des objets car, comme le souligne Barthes, le degré zéro n’est « pas à proprement parler un néant (contresens cependant courant), c’est une absence qui signifie »

(Barthes : 1964b : 124). Mais avant cela, il convient d’abord d’identifier les autres marqueurs au sein des registres médiatiques scriptovisuel et audiovisuel.

CHAPITRE 7

OMNIPRÉSENCE DU MONDE D’ORIGINE AILLEURS

La recherche des manifestations des mondes d’origine ailleurs et muséaux au sein des registres médiatiques du plateau des collections est centrale dans cette étude car la certification des mondes d’origine est une des règles constitutives de l’exposition, et parce qu’elle est nécessaire au processus d’assignation du statut d’objet de patrimoine. Pour pouvoir interpréter le statut assigné aux objets sur le plateau des collections, il faut donc commencer par chercher à identifier les éléments de certification des statuts déclarés par l’institution, celui d’objet de musée et celui d’objet de patrimoine. Les analyses ont permis de montrer que les mondes d’origine étaient mentionnés uniquement au sein des registres médiatiques scriptovisuel et audiovisuel. Elle a aussi révélé l’omniprésence, notamment au sein des éléments du registre scriptovisuel, tout particulièrement au sein des panneaux et des bandeaux porteurs des étiquettes, de la certification du monde d’origine ailleurs dans sa dimension géographique. Mais les éléments de localisation permettant de certifier l’existence de ce monde d’origine sont aussi présents au sein de certains dispositifs audiovisuels dont le globe, dispositif unique sur le plateau, les écrans et les écrans tactiles. L’analyse des panneaux, la première restituée ici, rend compte en détail de la logique de localisation caractéristique du plateau. L’analyse des autres éléments des registres scriptovisuel et audiovisuel participant à la logique de localisation est moins détaillée, du moins en ce qui concerne les caractéristiques partagées par les panneaux, les bandeaux, et, au sein du registre audiovisuel, le globe, les écrans et les écrans tactiles.

1. La logique de localisation du monde d’origine ailleurs au sein des panneaux Malgré l’existence d’une grande variété de relations entre les trois éléments qui constituent le panneau – la carte, le titre et le texte bi ou trilingue –, relations qui aboutissent à des stratégies de production de sens différentes, les cent vingt-cinq panneaux du plateau partagent la même charte graphique et le même format, bien qu’on les trouve sur des supports variés, comme des vitrines, des cloisons ou la paroi centrale en cuir, et à l’exception des deux

panneaux sans carte⁷² et de ceux dont la nouvelle version ne propose qu’une traduction en anglais (et non en espagnol)⁷³. La répétition des traits formels des panneaux et les effets de sens qu’elle est susceptible de provoquer, autrement dit « l’isotopie » des traits situés sur le plan du signifiant, invite à penser qu’il y a, cette fois sur le plan du signifié, quelque chose de commun à ces panneaux, notamment autour de la carte géographique (Greimas, 1986 : 69-70). L’omniprésence de la carte, toujours placée en haut des panneaux, avant le titre et le texte, invite à interroger tout particulièrement sa signification et sa fonction, en elle-même et par rapport aux autres composants du panneau.

1.1 La carte, un outil de localisation du monde d’origine ailleurs

Pour Robert, les cartes

« restent des outils que l’on peut utiliser pour représenter des croyances, pour valoriser un pouvoir, se repérer ou pour connaître, toutes opérations symboliques et / ou cognitives engendrées par des supports concrets d’information » (Robert, 2008 : 33).

Sous cet angle, Robert qualifie les cartes d’« outils de traitement de l’information », au sein desquelles il distingue trois types de cartes. La carte topographique, qui permet « de repérer un point de l’espace, un lieu, éloigné de celui où l’on se trouve ici et maintenant, et de se préparer à la physionomie de la route (physique et sociale) qui y mène ». La carte, dans ce sens, permet de « pré-voir » (Ibid. : 34-35). La carte décisionnelle « qui oscille entre le quasi-modèle de la réalité […] et la logique prescriptive et normative » (Ibid. : 35), avec pour exemple le plan d’urbanisme ; et la carte thématique, qui « apporte au visible ce qui ne renvoyait a priori qu’au seul intelligible » (Ibid.) notamment en présentant des données statistiques.

Les cartes étudiées ici ne renvoient pas aux deux dernières catégories et seulement en partie à la première, la carte topographique. En effet, elles ne préparent pas à la physionomie des lieux qu’elles représentent, notamment en raison de leur manque de précision, elles ne permettent donc pas de « pré-voir », de voir à l’avance et d’anticiper. D’abord, les cartes mesurent environ vingt centimètres de long sur douze centimètres de haut alors qu’elles représentent, le plus souvent, une partie d’un continent et, plus rarement, un pays ou une région. Précisons,

72 « Le mythe du dénicheur d’oiseaux / Chant bororo : o xibae e iari, “les aras et leur nid” » et « Singularité de l’objet amérindien ».

73 Certains des panneaux ont été modifiés, et d’autres ajoutés, entre les deux campagnes de prise de vue. Ces nouveaux panneaux sont traduits seulement en anglais.

d’ailleurs, que seuls deux panneaux, tous deux dans la séquence américaine, ne portent pas de carte : « Le mythe du dénicheur d’oiseaux / Chant bororo : o xibae e iari, “les aras et leur nid” » et, répété trois fois, « Singularité de l’objet amérindien ».

Sur les panneaux où elles figurent, elles sont toutes bicolores, les couleurs variant en fonction du support. Sur la paroi en cuir beige, les terres émergées sont marron foncé et les océans, les frontières et les éléments langagiers figurent en beige ; sur les murs, les terres gardent la couleur des murs, sauf quand la teinte est vraiment claire (dans ce cas, comme pour les parois en cuir, les terres sont représentées en marron foncé) et les mers et les frontières sont plus claires, les éléments langagiers apparaissant en blanc. Sur les vitrines, les terres apparaissent en gris foncé, les mers et les frontières en gris clair, les inscriptions en blanc, sauf sur les mers

Dans le document The DART-Europe E-theses Portal (Page 145-169)