Les constructions résultatives en russe ?

Visto as particularidades do Nacionalismo e Nacionalismo musical no Brasil, abordamos, então, neste momento, o pós-Nacionalismo.

Segundo o autor francês Jean-Marie Guéhenno (1949- ), o ano de 1989, com a queda do muro de Berlim, não fechou uma época que começou em 1945, nem em 1917, mas sim pôs fim àquilo que foi institucionalizado graças a 1789, marcando o final da idade dos Estados-nação. Assim, entendemos que abordar o pós-Nacionalismo, na verdade seria abordar esse período de desaparecimento dos Estados-nação.

Para Guéhenno,

Uma nação se define em primeiro lugar por aquilo que ela não é: ela não é um grupo social, ela não é um grupo religioso, ela não é um grupo racial. Em outras palavras, os vínculos que unem os cidadãos de uma nação são o produto de um encontro único de circunstâncias históricas, e não se reduzem nunca a uma única dimensão social, religiosa ou racial. (Guéhenno 1999:16).

Para o autor francês, um ponto de diferenciação entre as comunidades europeias e as demais comunidades reside na existência de uma memória do que elas já foram, além da clara demarcação de seus limites, limites estes já progressivamente desvalorizados nos tempos pós-nacionalistas com o fortalecimento de uma estrutura baseada em transporte aéreo e telecomunicações, que revaloriza o homem. O essencial

não seria mais dominar um território, mas ter acesso a uma rede. A nação vai desaparecendo assim... Para Guéhenno, a política também foi desaparecendo com ela. Essa idade pós-nacional, poderia ser qualificada de imperial, ressalta o autor, na medida em que, como o Império Romano, sua “fronteira” não seria mais constituída por uma linha que divide um espaço e separa os homens (os que exercitam ou não a soberania), mas, antes, uma margem incerta; a plenitude de uma soberania não bateria de frente, como na época dos Estados-nação, com a plenitude de outra soberania, lá do outro lado do rio. O mesmo movimento que tende a relativizar as fronteiras no interior da Comunidade Europeia relativiza as fronteiras da própria comunidade, a crise de identidade, a descentralização e as múltiplas identidades estão, dentro disto, instaladas. O mundo passa a ser mais estável pelo fato de ser mais flexível.

A uma “religião” chamada Nacionalismo misturada a uma força absoluta chamada Estado-nação caberia a eclosão dos grandes massacres do século XX, conclui Jean-Marie Guéhenno.

Na verdade, quando falamos em pós-Nacionalismo, estamos nos referindo a um pós-modernismo, já que Nacionalismo e Modernismo são ideias praticamente indissociáveis para O Brasil. Lembramos aqui algumas considerações para os termos Modernismo, modernidade e moderno, segundo o autor Teixeira Coelho: Modernismo é o fato, a modernidade é a reflexão sobre o fato e o moderno é, não raro, a consciência neurotizada da modernidade.

Segundo Coelho,

O período pós-moderno começou nos últimos vinte e cinco anos desde o século XIX e definiu-se exatamente pelo assentamento do imperialismo e conseqüente declínio do Estado nacional, superado por um processo de interação internacional. Nessa linha, pós-história e pós-moderno recortam e recobrem uma mesma realidade, no entanto chamado por Baudelaire de “modernidade”. (...) Nada impede, claro, que Marx e Joynbee tenham visto mais longe e que os tempos pós-modernos comecem mesmo em algum momento dos oitocentos. (Coelho 1986:60 e 61)

Coelho prossegue afirmando que, se seguirmos o filão do ”pós-industrial”, a pós-modernidade, genericamente entendida, teria inicio com o final da segunda Guerra Mundial, sendo este momento divergente quanto a seu inicio, pois há outros autores que consideram seu início no final dos anos 60, nada mais sendo do que um moderno

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tardio, Para Jean Maurice Eugène Clèment Cocteau (1889-1963), por exemplo, o moderno foi de 1912 a 1930.

Há, ainda, os que defendem a necessidade de definir a pós-modernidade por alguma coisa de específico, que só se pode encontrar no campo da produção cultural propriamente dita e na área da estética. Neste caso, somente em algum momento dos anos 60 surgiu esta sensibilidade, sendo os países de primeiro mundo o local principal de surgimento do movimento.

Dentro do contexto, nos primeiros anos da década de 30 a música era expressa por Igor Stravinsky com algumas frases que causaram furor. Stravinsky afirmava que a música era “incapaz de exprimir seja o que for: sentimento, atitude, estado psicológico, fenômeno da natureza”. A expressão jamais foi propriedade imanente da música:

Se a música parece exprimir alguma coisa, é apenas ilusão e não realidade (...) um elemento adicional que por convenção tácita e inveterada emprestamos, impusemos a ela, como uma etiqueta, um protocolo, uma roupa enfim que por hábito ou inconsciência acabamos por confundir com sua essência. (Coelho 1986:142)

Se Stravinsky é o emblema adequado dos tempos modernos da música, Schoenberg (1874-1951) pode ser aquele que mais se aproxima de uma fronteira entre a modernidade e alguma outra coisa para a qual apontam os limites dessa modernidade – ele, que não apenas se aproximou deste ponto como o atravessou várias vezes nos dois sentidos, no que assume uma atitude francamente pós-moderna.

A ideia, segundo Coelho, é que Schoenberg, com seus três “períodos” pós-tonal, atonal e dodecafônico, este entre 1923 e 33 aproximadamente, representa, para a música, um momento tão significativo quanto o da cristalização do barroco e do romantismo (Monteverdi, 1567-1643 e Beethoven, 1770-1827). Da mesma forma que nenhum compositor do século XIX tem sentido para os ouvidos da modernidade, se não tiver sido sensível à proposta de Beethoven, o ouvido dos novos tempos modernos e pós-modernos só teria seu sentido estruturado se a proposta musical que chegar até ele revelar sua passagem por Schoenberg – e nunca um sentido musical, aparentemente, resistiu tanto à incorporação pelo ouvido quanto este, ainda hoje; resistiu e resiste muito mais do que os sentidos do olho e do corpo resistiram à arquitetura moderna, por exemplo.

Quanto à música das duas décadas seguintes, 60 e 70, vê-se designada pelo rótulo da “revolução permanente”, a música “deste momento” vive uma tensão entre o “tudo vale” e o “nada presta”, segundo, ainda, Teixeira Coelho. Sobre o pós-moderno popular é enfático ao dizer que o gênero ainda está por nascer.

Não podemos deixar de citar, também, movimentos muito importantes do período pós-moderno, como Fluxus, o Música Viva e Música Nova. Fluxus foi um movimento inovador e idiossincraticamente de vanguarda do início dos anos 60; teve uma pré-história de música experimental e poesia concreta nos anos 50 e uma pós- história de minimalismo, arte conceitual e da performance nos anos 60 e 70. Sua conexão principal foi germano-americana, segundo o autor Andreas Huyssen (1942- ). Já o Música Nova teria sido uma experiência musical alemã (Darmstadt), resultado de uma apologética continuação do “melhor da cultura alemã” pós-segunda guerra. Segundo Adorno, um dos mais astutos observadores do modernismo em música, a nova música envelheceu cedo, houve perda da tensão interna e força crítica, além de uma incorporação a uma cultura administrativa afirmativa, como salienta Huyssen. O Música Viva aconteceu no Brasil, “terra tupiniquim”. Criado em 1938, por obra do musicólogo alemão Koellreutter (1915-2005), que estava, então, morando no Brasil, desde o ano de 1939 e ao longo de toda a década de 40 desenvolveu um movimento pioneiro de renovação, tendo por meta instaurar uma nova ordem no meio musical, inicialmente no Rio de Janeiro e, após, em São Paulo, tendo a proposta de ineditismo de propostas na área cultural, além de atualidade do pensamento musical, convergência com tendências estéticas, filosóficas e políticas da vanguarda internacional e, assim, gerador de dinamismo junto ao ambiente da época no Brasil. Assim, pós-Nacionalismo e pós-Modernismo tiveram suas tendências. Veremos, adiante, como a década de 1930 no Brasil se situou dentro disto tudo.

Capítulo II

A Década de 1930 – Contextualização Histórica - Política e Econômica

Recorte temporal de nossa tese, onde nos movemos em busca do que vinha acontecendo dentro da efervescência pianística da cidade brasileira do Rio de Janeiro, a década de 1930 merece uma contextualização em termos históricos, políticos e econômicos, visto que um de nossos enfoques metodológicos de pesquisa é a dialética, e dentro disto, a música participa ora como doadora, ora como receptora de tendências da história, política e cultura das sociedades.

É de saber comum que os anos 30 do século passado foram um momento turbulento dentro da história política-social-econômica mundial, não menos por isso corrobora a questão a eclosão, em seu término, da 2ª. Guerra Mundial.

Época sangrenta, foi neste período que Hitler, na Alemanha, ascende ao cargo de chanceler, dando início ao genocídio do que considerava “raças inferiores”, especialmente os judeus. Em 1939 inicia-se, então, o processo da 2ª Guerra Mundial, sucessora da Guerra Civil Espanhola (1936-1939).

Por muitos contemporâneos considerada a pior década do século passado, iniciada logo após a quebra da Bolsa de Valores de Nova Iorque, em 1929, e finalizada com a eclosão da 2ª. GM, este período merece um maior aprofundamento de ideias, visto que o Brasil, dentro deste o Rio de Janeiro, não poderia ficar totalmente isolado de tamanhos acontecimentos dentro da história político-social mundial. Capital do Distrito Federal, à época, o Rio de Janeiro foi palco também, no período, de acontecimentos importantes dentro do cenário político-social nacional, o que, mais adiante veremos em comprovadas discussões, também tendenciou a música nacional e finalizaremos o capítulo nos direcionando a uma abordagem estética dos anos 30 no Brasil.