La pluri-vocalité : effraction/ implosion de soi

A lřinstar de Delaume et de Bachi, Arcan présente son roman Folle comme un texte polyphonique où les voix qui y émergent font de lřombre à la voix principale et arrivent à la mettre à lřécart de son discours.

Nous remarquons surtout quřArcan fait co-énoncer son récit avec une pluralité de voix qui se manifestent en une répétition très remarquable. Elle use ainsi de lřanaphore pour mettre en exergue lřaspect dialogique de son discours. En effet, lřanaphore rhétorique comme toute forme de répétition a comme valeur lřamplification et la mise en exergue dřune idée ou dřune signification donnée. Elle fonctionne dans ce sens comme une« référence ostensive ⁵⁴⁶» en attirant lřattention du lecteur et en le gardant éveillé. De plus, la répétition a souvent pour objectif de rendre présent à lřesprit lřobjet du discours, cřest pour cette raison quřelle est définie comme figure de présence dans le Traité de

l'argumentation⁵⁴⁷.

Les sous-voix dans Folle sřaffichent donc dans un processus de répétition qui vient scander sans cesse le récit. Nous relevons quatre sous-voix qui sřaffichent ostentatoirement à travers des anaphores : la sous-voix du grand-père, de lřamant, de la tante et de la mode. Ces quatre sous-voix sont représentées par les expressions anaphoriques suivantes : « mon

544

DELAUME, Ch., La règle du jeu, op. cit., p.12.

545

Ibid., p. 12.

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BONHOMME, M., Pragmatique des figures de style, Paris , Champion, 2005, p.112.

547

PERELMAN, C. et L. OLBRECHTS-TYTECA (6^e éd.), Traité de l'argumentation, Bruxelles, Éditions de l'Université, 2008, p.236.

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grand-père disait », « selon ma tante », « tu me disais » et des expressions impersonnelles telles que : « on entend dire que », « on dit que » ou « il est dit que ».

La première sous-voix qui domine tout le récit est celle du grand-père, une sous-voix qui semble parasiter lřauteure-narratrice jusquřau point de lřaliéner. En effet, la sous-voix du grand-père accompagne le personnage autodiégétique tout au long du récit, et donne lřimpression dřêtre son double-conscience, une perspective que nous avons exploitée en détails dans la deuxième partie⁵⁴⁸. Le grand-père est décrit dans le texte comme lřunique détenteur de la parole au sein de la famille : « Seul mon grand-père avait le droit de parole dans la famille ; mon grand-père avait tout simplement une voix et elle sřélevait au-dessus des autres ⁵⁴⁹». Arcan semble donc faire perdurer cette tradition familiale et élève, dans son texte, la voix de son grand-père au-dessus de la sienne, il ne sřagirait pas alors dřune co-énonciation mais plutôt dřune sur-co-énonciation qui fonctionne comme un effacement et un écartement de la voix principale, celle de Nelly, narratrice. En effet, lřauteure-narratrice explique que cet effacement du discours est une vraie tradition familiale qui nřencourage pas la parole mais la citation : « Pendant toute mon enfance, mon père ne parlait quřau nom de son père, il disait toujours mon père a dit ceci et mon père a dit cela, en plus il levait les yeux au ciel quand il parlait et on ne savait jamais vraiment à qui il sřadressait, mon père ne parlait pas, il citait550

».

La plurivocalité chez Arcan sřappuie à cet effet sur le principe de citation, en commençant par celle de son grand-père quřelle convoque pour expliquer tout type de phénomène de son vécu : « mon grand père disait que voir Dieu rendait aveugle au reste⁵⁵¹ », « mon grand-père disait quřentre les hommes et les femmes, un espace très grand avait été prévu par Dieu pour lui-même ⁵⁵²», ou encore :« mon grand-père a dit un jour que le Mal venait de lřimpondérable dans lřœuvre de Dieu, aujourdřhui je sais quřil parlait de lřamour553

» ; cette anaphore « mon grand-père disait » rythme ainsi tout le texte de Folle et marque son aliénation dans son propre discours, elle lègue ainsi la parole à son grand-père et sřefface derrière ses citations.

548Nous vous renvoyons à la page numéro 281.

549

ARCAN, N., Folle, op.cit., p.139.

550

Ibid., p.139-141.

551

Ibid., p.47. (Cřest nous qui soulignons).

552

Ibid., p.81. (Cřest nous qui soulignons).

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Arcan utilise donc le discours rapporté au style indirect pour camper les différentes sous-voix dans son récit ; et à la différence de Delaume e de Bachi, le « je » nřest accordé quřà la voix principale. Nous retrouvons alors comme deuxième sous-voix, celle de lřamant français à qui est destiné tout le texte de Folle, il est donc lřunique narrataire. La voix de lřamant est cependant évoquée constamment en opposition avec celle de lřauteure-narratrice :

Tu détestais mon habitude dřinvoquer le pire dans tout, le pire dans les fous rires et dans les chasses à lřhomme autour dřune table quand lřun veut chatouiller lřautre (…) Tu détestais mon défaitisme qui sřopposait à ton colonialisme, par contre tu aimais que mon livre se soit bien vendu en France, cřétait le signe que jřétais sortie du troupeau. Tu détestais ma façon de faire des reproches mais tu aimais que les Français aient aimé mon livre (…) Tu nřaimais pas mon livre mais tu aimais mon succès, pour toi il nřy avait pas de liens entre les deux. En moi tu voyais une porte ouverte, tu te voyais à ma place⁵⁵⁴.

Lřauteure-narratrice évalue sa relation avec son amant en passant sa personnalité au crible du jugement de ce dernier et active, dans ce sens, la combinaison dévalorisation/ valorisation représentée par les verbes détester et aimer. Elle constate alors, à travers ce processus de miroitement, que sa relation amoureuse est dřabord basée sur son succès et quřelle est dans une voie dřengloutissement. En effet, les points de vue des deux amants ne sont pas compatibles surtout concernant lřacte dřécriture :

Un jour tu mřas dit que tu voulais publier le plus rapidement possible pour être le premier à parler de sites pornos dans un roman, il te semblait que cřétait là une innovation qui te ferait connaître. Pour toi, écrire voulait dire mettre à jour, ça voulait dire suivre lřactualité et avoir lřexclusivité. Tu écrivais dans la déformation professionnelle. Tu nřaimais pas que je te dise que dans cette fine pointe technologique qui reproduisait par le travail de pixel la réalité ne se trouvait rien de bien nouveau, quřen fait on y trouvait que le plus vieux métier du monde⁵⁵⁵.

Lřécriture est ainsi un point nodal dans la relation de lřauteure-narratrice avec son amant et lřopposition des deux points de vue revient ponctuer sans cesse le récit : « On avait chacun nos conceptions de lřécriture. Pour toi écrire voulait dire surprendre tout le monde par des idées nouvelles sur des sujets tabous et pour moi, prendre le temps de ne plus être attendue ⁵⁵⁶». La sous-voix de lřamant est à cet effet une sorte de miroir qui rappelle à lřauteure-narratrice son manque, ses défauts et surtout sa folie, elle se souvient alors du discours quřa tenu son amant le jour de leur rupture :

554 ARCAN, N., Folle, op. cit., p.143.

555

Ibid., p.53.

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On a parlé pendant plus de deux heures où il a beaucoup été question de mes difficultés, de ma personne détestable et déréglée ; selon toi, je devais guérir avant dřespérer quelque chose de la vie. On a aussi parlé dřincompatibilité et de divergence de points de vue ; pour être bien ensemble, il aurait fallu se ressembler davantage⁵⁵⁷.

Lřauteure-narratrice semble cependant être aliénée en amour, et sa dévalorisation de soi ne fait que sřaccentuer : « Je te donnais raison sur tout, si jřavais été toi, je ne me serais pas supportée plus de deux mois, je me serais quittée bien avant ça…cřest la mort fixée au jour de mes trente ans qui mřa tenue, au fond, en vie si longtemps558

». Les oppositions se révèlent alors au profit du point de vue de lřamant :

(…) tu disais que les femmes étaient faites pour installer leur force dřinertie à travers les détonations en retenant les hommes dans leur foyer au moins pendant la nuit. Moi je plaçais les femmes dans ce quřelles auraient dû être. Par rapport à la théorie, la mienne était un peu faible parce que tu étais dans lřaffirmation des faits et moi dans la mythologie⁵⁵⁹.

La sous-voix de lřamant est aussi une voix de réflexion qui permet à lřauteure-narratrice de découvrir certains phénomènes expliqués selon un point de vue différent, et étant toujours cité par lřauteure-narratrice, il sřexprime par exemple au sujet des médias :

Selon toi, le monde des médias ressemblait beaucoup à celui de la prostitution, les journalistes étaient comme des clients qui aiment découvrir la chair fraîche, quand ils tombaient sur un nouveau jouet, ils le mettaient en circulation, ils se le passaient entre eux⁵⁶⁰.

Ou encore il donne sa conception de la relation du monde contemporain avec la pornographie :

Selon toi, notre époque en était une de pornographie et il fallait lřassumer comme on assume les grands changements climatiques, pour ça il fallait faire nos adieux aux derniers balbutiements du pape. Il fallait aussi faire sortir le diable du monde. Selon toi la pornographie faisait partie du quotidien, elle était même prescrite par les médecins⁵⁶¹.

La relation fusionnelle quřentretient la narratrice avec son amant, même dans la divergence, développe chez elle un discours parfois délirant, celui de la peur et de la non

557

ARCAN, N., Folle, op. cit., p.202.

558 Ibid., p.202. 559 Ibid., p.84. 560 Ibid., p.54. 561 Ibid., p.98.

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cohérence : « On peut également se demander si, depuis que jřai peur de la face cachée des choses et de ta présence que je pourrais y découvrir, les arbres poussent toujours sur le Mont-Royal⁵⁶²». De plus, la communication ou peut- être même lřexcès de communication entre les deux amants les a conduits vers la rupture : «Tous les deux on parlait trop. On étalait notre dedans, on se montrait notre laideur intérieure, cřétait peut-être une façon de brandir les armes et de pousser lřautre à battre en retraite563

».

Toutefois, Arcan réserve à la sous-voix de lřamant une place de prédilection dans son roman. En effet, cette sous-voix co-énonce le récit avec la voix principale à travers toujours le procédé de la citation, et elle est aussi une sous-voix qui accroche et réfute constamment celle de lřauteure-narratrice et projetant de ce fait cette dernière dans un processus permanent de remise en question de soi jusquřà lřobsession.

En outre, nous relevons une troisième sous-voix qui marque aussi tout le texte de Folle, celle de la catomancie révélée à travers les tarots de la tante de lřauteure-narratrice. La voix de la cartomancie revient sans cesse dans le roman pour rappeler à la narratrice la fragilité de son destin et même son inexistence face à un futur invisible :

Les tarots de ma tante étaient impressionnants, ils avaient la taille dřun agenda. Bien souvent leur dimension lřembarrassait parce quřelle nřarrivait jamais à les lire en ma présence, leur grosseur ne donnait pas le change. (…) mon absence ne fonctionnait pas mieux que ma présence. Devant moi leur dimension finissait par lřaccuser, les cartes immenses se moquaient dřelle, avec moi elle souffrait de myopie⁵⁶⁴.

Ayant fixé la date de son suicide à la veille de ses trente ans, lřauteure-narratrice pense que cřest la raison pour laquelle son futur restait muet devant les cartes de sa tante, mais selon cette dernière un triste destin est tracé pour lřâme de sa nièce :

Selon ma tante mon nom pas plus que ma naissance nřont pu sřinscrire dans le grand manuel du Destin et il était fort probable que Dieu ne soit même pas au courant de mon existence. Selon ma tante, ça me donnait du coup une liberté sans limites parce que jřéchapperais au jugement dernier (…) par contre mon âme ne franchirait pas les portes du paradis, ni celles de lřenfer (…) ma tante nřavait pas peur pour ma vie mais pour lřau-delà de ma vie où une désolation éternelle pourrait mřattendre565

.

562 ARCAN, N., Folle, op. cit., p.28.

563 Ibid., p.96. 564 Ibid., p.160 565 Ibid., p.162.

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Cette sous-voix cartomancienne ne rassure guère lřauteure-narratrice mais elle lui confirme plutôt son caractère de femme effacée :

Très souvent au centre de mon jeu apparaissait la Tempérance où on voyait un homme mettre de lřeau dans son vin ; la Tempérance nřavait pas beaucoup de couleurs, en gros ça voulait dire que jřétais une personne effacée, diluée, nébuleuse. Selon ma tante lřeffacement prenait chez moi un sens littéral, ce nřétait pas une caractéristique mais un fondement, lřeffacement était ma substance véritable.⁵⁶⁶

Cřest donc dans le cadre de lřeffacement que sřest construite la personnalité de lřauteure-narratrice et elle continue à mettre ce caractère en exergue dans son écriture en convoquant une multitude de sous-voix pour co-énoncer avec elle son récit et sřeffacer derrière leur propre perception du monde.

La quatrième sous-voix qui révèle également lřeffacement de lřauteure-narratrice jusquřà lřaliénation est celle de la mode et de la société. Arcan représente ces deux sous-voix en exploitant des formes impersonnelles telles que « on entend dire que », « il est dit que » et « on dit que ». Toutefois, si cette formule impersonnelle relève du genre épidictique, qui est « à la fois le plus rhétorique de tous les genres et le moins argumentatif, le plus émotif et le moins décisionnaire mais nécessairement le plus figuratif », et vise « le rétablissement ou le maintien de la concorde, l'équilibre social ⁵⁶⁷», elle fonctionne toutefois chez Arcan comme un élément de déstabilisation et dřeffacement. En effet, les expressions impersonnelles « il est dit que » et « on dit que » représentent une manière dřeffacement de lřénonciateur car la voix énonciative se dissout dans une instance non identifiée ou qui renvoie plutôt à une pensée commune. Les idées avancées requièrent alors une valeur de vérité partagée et deviennent donc incontestables puisquřelles relèvent de la doxa. Arcan sřefface en effet dans son discours et met en scène un discours social auquel elle est totalement asservie.

Nous remarquons dřabord que lřauteure-narratrice se réfère au discours des magazines de mode pour définir les traits de féminité communément partagés : « Tout le monde sait que les visages ne sont beaux que si un trait du visage ne les enterre pas, cřest écrit dans les magazines de mode, que la beauté est avant tout une affaire de composition, que cřest

566

Ibid., p.161.

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une histoire dřéquilibre568». Lřexpression « Tout le monde sait que » permet à la narratrice dřavancer dřabord cette idée comme relevant dřune vérité socioculturelle largement partagée et donc évidente et incontestable, ensuite pour mieux lřargumenter elle cite « cřest écrit dans les magazines de mode » qui représentent une norme de référence de beauté. La voix narrative principale se dissout alors dans celle de la mode représentant une norme socioculturelle à laquelle le lecteur ne peut quřadhérer.

Lřauteure-narratrice multiplie ses références au discours de la mode pour parler de sujets divers, comme la prostitution ou encore la sexualité :

Sans doute que je nřai pas cessé dřêtre une pute. On entend dire dans les

magazines de mode que le métier de pute fait tomber toutes les barrières vers la

compréhension des hommes, que les putes en savent plus que les autres femmes⁵⁶⁹.

Dans les magazines de mode, on dit que les femmes ne doivent pas obéir au

moindre début dřérection de leurs hommes au nom de leur désir, on dit aussi que les femmes doivent représenter pour eux un défi en opposant une volonté propre faite de retenue et ce, pendant la première phase de la relation⁵⁷⁰.

Nous remarquons cependant que lřauteure-narratrice est totalement aliénée par le discours des magazines de mode quřelle prend pour une référence incontestable. Et toujours dans la tradition de la citation et de lřeffacement, lřauteure-narratrice évoque un sujet qui lui est très cher, celui du suicide :

À lřhôpital il était dit que chez les adolescents malades du monde occidental, il y avait celles qui voulaient se tuer par overdose dřaspirine et celle qui perdaient du poids jusquřà lřinanition (…) A lřhôpital, il était aussi dit que les garçons se tuaient plus efficacement que les filles qui, elles, réussissaient rarement leur coup parce quřelles avaient une conception trop romantique des façons de se tuer⁵⁷¹.

En somme, les anaphores rhétoriques « on dit que », « il est dit que » « il est prouvé que » et « tout le monde sait que » sont convoquées en tant que pattern

sociolinguistiques⁵⁷² formalisés sous forme de patrons syntaxiques minimaux. Ces pattern sociolinguistiques retrouvent un écho dans lřesprit du lecteur puisquřils portent une dimension dialogique : leur forme impersonnelle intègre à la fois la voix de

568

ARCAN, N., Folle, op. cit., p.159.(cřest nous qui soulignons).

569

Ibid., p.90. (Cřest nous qui soulignons).

570

Ibid., p. 39. (Cřest nous qui soulignons).

571

Ibid., p.15.

572

MARGRI-MOURGUES,V., « L'anaphore rhétorique dans le discours politique. L'exemple de N. Sarkozy », Semen [En ligne], 38 | 2015, mis en ligne le 24 avril 2015, disponible sur : http://semen.revues.org/10319 (consulté le 19.10.2015).

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narratrice, celle des lecteurs et celle dřune communauté socioculturelle bien déterminée et le tout régi par des stéréotypes et représentations bien partagés.

Par ailleurs, selon Gilles Deleuze lřintégration de lřimpersonnel dans lřécriture est un mode de création où lřécriture nřa pour objectif que de « porter la vie à lřétat dřune puissance non personnelle⁵⁷³ », car la vie elle-même doit être perçue comme impersonnelle et créatrice⁵⁷⁴. Quand lřécriture se fait impersonnelle, lřécrivain emporte avec lui le lecteur au sein dřune expérience de la Vie impersonnelle575

dont ils reviennent « les yeux rouges, les tympans percés ⁵⁷⁶». Cřest donc dans cette même perspective quřArcan se lance dans lřexpérimentation de lřimpersonnel pour favoriser par son écriture une expérience dřimplosion de ce type de pouvoir.

Arcan utilise donc le procédé de la plurivocalité avec un mode anaphorique pour semer du désordre dans son texte et représenter le vécu éclaté dřune jeune femme engloutie par la souffrance.

La stratégie de la pluri-vocalité, utilisée ostentatoirement par nos trois autofictionnalistes, vise à mettre en relief des tensions entre différents points de vue afin de renverser la dominance de la voix narrative principale et de restituer la vision totalisante du texte. Cette multiplicité des voix provoque un désordre textuel puisque la prise de la parole se fait dřune manière anarchique et imprévisible, et les voix se succèdent et se brouillent donnant lřeffet dřun flottement et parfois de confusion. En effet, le lecteur passe dřune voix à une autre, dřun point de vue à un autre, sans aucune indication de la perspective qui dirige la narration. En outre, le jeu sur les pronoms (je/tu) notamment dans Dans ma maison sous

terre et Autoportrait avec Grenade accentue le sentiment de flottement, dřambigüité et

dřincohérence dans le système narratif. La plurivocalité est donc une forme de digression qui évince la linéarité du récit en introduisant des voix menant dans diverses bifurcations. Remarquons aussi que ces voix, qui sont souvent celles de personnages-narrateurs, ne font quřétaler leurs impressions, leurs sentiments et ne racontent pas leurs histoires bien tissées