Du fantastique dans la sérialité
Chapitre 1 : La sérialité littéraire
1. L’apparition de la sérialité littéraire : histoire, pratiques et modes de diffusion
Au XIXe siècle, la révolution industrielle fait naître de nouvelles problématiques dans la création et la réception des œuvres, principalement littéraires. En effet, comme le soutient le critique Sainte-Beuve en 1839, la littérature devient « industrielle92 ». Le perfectionnement des
presses à imprimer, qui deviennent rotatives au milieu du siècle et donc plus performantes en cela qu’elles permettent une impression plus rapide et à moindre coût, permet l’essor des journaux et des périodiques à grande échelle. À cela vient s’ajouter une alphabétisation grandissante du peuple qui a, dès lors, accès à de nouveaux horizons « culturels ». On voit alors apparaître, ou plutôt s’affirmer, un type de publication particulier : le roman-feuilleton93.
Au début du siècle, en France, le terme « feuilleton » est déjà employé mais désigne en réalité la rubrique « critique » (littéraire, musicale, théâtrale, artistique, etc.) des périodiques. Le roman-feuilleton, lui, présente des fictions sérialisées dont la parution est étalée par tranche espacée de manière quotidienne, hebdomadaire ou mensuelle. On date son apparition sous cette forme en 183694 dans l’espace inférieur, appelé « rez-de-chaussée », des journaux.
La presse, à laquelle il faut obligatoirement être abonné afin d’avoir accès, reste beaucoup trop chère pour l’ouvrier. Après la Révolution de Juillet, les journaux sont libérés de la censure et, parallèlement, voient leur prix baisser. La Presse d’Émile de Girardin voit ainsi son abonnement annuel passer de quatre-vingts à quarante francs. On utilise alors le roman-feuilleton (d’abord nommé feuilleton-roman) en guise de publicité, on cherche à attirer un public plus large qui peut désormais s’offrir davantage le luxe d’y adhérer. La réussite est telle que les presses et tous les quotidiens doublent leurs tirages et les rubriques « critiques » sont évincées à son profit. Ce succès est d’emblée critiqué par les intellectuels qui y voient l’expression de la supériorité de l’imagination sur la raison, des vertus du plaisir sur celles du politique, et de la fiction face au réel. Lise Queffélec
92 Sainte-Beuve, « De la littérature industrielle », Revue des Deux Mondes, 4e série, tome XIX, Paris, 1er septembre 1839, p. 681.
93 La sérialité littéraire existe en réalité depuis le XVIIe siècle et s’illustre sous la forme de brochures ou de livrets. Cependant, elle n’a pas été pensée en fonction de l’écriture en tranches puisqu’elle ne consistait qu’en un découpage d’œuvres intégrales populaires vendues par colportage. Au XVIIIe siècle, on trouve des œuvres inédites publiées par tranches, mais celles-ci n’avaient d’emblée pas été conçues en vue d'une telle fragmentation. Dans un souci de globalisation du propos, nous nommerons « roman-feuilleton » toutes les formes de littérature sérialisée qu'elles soient françaises, britanniques ou américaines lorsque nous n'en préciserons pas les particularités.
distingue cependant une double réception critique :
- considéré en tant que « pratique publique », agissant dans l'espace public, il a été jugé comme tel justiciable d'un questionnement de type « politique » sur sa légitimité, en même temps que de tentatives de récupération, de contrôle de censure ;
- considéré comme « pratique esthétique », il s'est vu reprocher d'avilir l'art en le soumettant aux contraintes industrielles et commerciales de la circulation des biens et des valeurs – et s'est vu dès lors désigner comme un en dehors de l'art, d'un art en constante interrogation sur les limites, sa place et sa fonction au sein de la culture moderne.95
En tant que « pratique publique », on voit dans le roman-feuilleton un vecteur d'idées des partis politiques, socialistes particulièrement, mais également religieuses. On tente ainsi de les récupérer, de les contrôler et même de les censurer. Esthétiquement, les critiques ne sont pas non plus infondées et trouvent leur origine dans le nouveau traitement qui est réservé aux auteurs- feuilletonistes. En effet, pour ne pas péricliter, les journaux se doivent d’attirer les lecteurs et de les fidéliser (en les obligeant à s’abonner par ailleurs) et donc cherchent à toucher le plus grand nombre susceptible de s’y intéresser. L’alphabétisation récente des classes les plus laborieuses et socialement basses oblige les auteurs à se poser face à un dilemme. Ils doivent parvenir à toucher et à fédérer autour d’eux afin de connaître le succès et de pouvoir en vivre (sous peine que leur publication en cours soit purement et simplement annulée), ainsi il est tout naturel que les feuilletonistes se posent la question de la réception. Ils doivent plaire pour vivre, mais doivent-ils s’adapter au marché en donnant à voir des œuvres faciles d’accès dans lesquelles chacun pourra trouver son compte ou faut-il garder son intégrité et son individualité auctoriale au risque de n’être accessible qu’aux initiés, aux élites intellectuelles ? La démocratisation de la culture relance la question de la créativité de l’auteur sans cesse entravée par les soumissions et compromis éditoriaux. Une nouvelle donnée entre d’ailleurs en jeu : l’intimité naissante entre l’auteur et son lecteur. Le fait que les œuvres littéraires soient publiées à intervalles réguliers, pendant lesquels les lecteurs ont possibilité de réagir, permet une nouvelle interaction entre production et réception, une proximité qui n’avait pas réellement lieu d’être auparavant. Les lecteurs s’offrent le droit d’écrire aux éditeurs des périodiques ou directement à l’auteur afin de l’inciter à changer le récit en cours d’écriture. Ainsi, comme l’exprime Danielle Aubry,
certains écrivent à William Peace Thackeray pour que, dans Pendennis, Laura épouse Warrington et Clive Newcome, Ethel et l’auteur finira par se plier aux désirs de son public. Une lectrice, ayant servi de modèle contre son gré pour le personnage de Miss Mowcher dans David
Copperfield, écrit à Dickens pour s’en plaindre ; Dickens changera le personnage entre les
chapitres XXII et XXXII96.
95 Lise Queffélec, « Du roman-feuilleton au feuilleton-télévisé : mythe et fiction » in De l'écrit à l'écran, dir. Jacques Migozzi, Limoges, Presses universitaires de Limoges, 2000, p. 831.
C’est une véritable censure opérée par la masse lectoriale même sur des passages jugés dégradants ou ennuyeux. La temporalité de la réception est donc inédite puisqu’elle met en jeu à la fois les modalités de diffusion du médium et la sérialisation de la fiction littéraire. Le lecteur est asservi à la matière du feuilleton et de là au journal lui-même conditionnant du même coup tout un ensemble de discussions entre les lecteurs fondées sur l’échange de critiques et favorisant le bouche-à-oreille.
Ces changements inopinés et contraignants dans la matière narrative du feuilleton sont rendus plus sensibles par le rythme de production effréné imposé par les directeurs de journaux. En effet, les intervalles entre chaque numéro sont courts et les contraintes formelles nombreuses : il faut par exemple respecter un nombre restreint de feuillets qui permet de faire tenir le feuilleton dans le journal. Des auteurs comme Balzac ne se feront jamais à ces contraintes. Le rythme entrave la relecture, la correction et l’apport d’une réelle créativité tandis que le respect de la forme empêche l’auteur de donner l’ampleur souhaitée et souvent aléatoire à ses histoires. Les romans- feuilletons sont donc soumis à un nombre de contraintes extérieures qui mettent à nues leurs limites et qui, paradoxalement, leur apportera la plus grande popularité. Pourtant, c'est également sur ce point que les roman-feuilletons verront fleurir de nouvelles attaques. Le débit affecté à leur production est tel qu'il rend toute critique impossible :
Il semble que certains romanciers aient pris à tâche de se défaire de la critique, en la mettant hors d'haleine par la rapidité de la course où ils l'engagent sur leurs traces. Ces impitoyables conteurs ne donnent point à leur auditoire un moment pour respirer après leurs récits. Une série d'aventure est à peine terminée qu'une autre série commence. Vous entendez encore murmurer à votre oreille le dernier soupir d'une héroïne qui s'est sacrifiée, ou d'un traître dont on a fait justice qu'une autre héroïne et un autre traître exigent toute la sollicitude de notre intérêt, toutes les forces de notre attention.97
Les détracteurs du roman-feuilleton font ainsi indirectement référence au lieu commun qui consiste à penser que c'est une littérature de consommation qu'on jette une fois utilisée. Pourtant, Lise Queffélec défend l'idée que certains titres étaient d'une telle qualité que ses lecteurs les lisaient plusieurs fois et allaient même jusqu'à garder les feuillets et à les relier eux-mêmes afin de les conserver s'ils ne pouvaient s'offrir l'édition en volume98.
Par ailleurs, Danielle Aubry soutient que des auteurs comme Eugène Sue, Alexandre Dumas ou Frédéric Soulié, ont su palier l'obstacle des rythmes de production en élaborant des stratégies
97 Gaschon de Molènes , Revue des Deux Mondes , 15 juin 1843, http://www.revuedesdeuxmondes.fr/archive/article.php?code=69475&show=picture (en ligne), consulté le 12 octobre 2012.
narratives plus ou moins innovantes telles que « le suspense, le mélodrame, des éléments de terreur empruntés au roman gothique, le sensationnalisme du fait divers macabre99 » afin d’en faire un
atout et une des caractéristiques propres de l’œuvre sérielle. Le roman feuilleton « en suscitant et en suspendant la curiosité et l’intérêt du public, inaugure […] une forme d’herméneutique populaire, spontanée, à la fois impromptue et encadrée temporellement par la diffusion cadencée des feuilletons100 ». De plus, afin de parvenir à respecter les délais imposés par la production, un très
grand nombre d’auteurs se voient obligés d’avoir recours à l’écriture en collaboration (c’est le cas de Dumas et d’Auguste Maquet par exemple) qui devient très souvent, sous l’influence de la nécessité d’avoir la signature du feuilletoniste et de la conception romantique de l’auteur-démiurge, la seule identification de l'oeuvre.
Il est dès lors impossible de séparer l’écriture sérielle de son mode de production au risque d’y voir comme Sainte-Beuve101 des œuvres créées massivement dépourvues des qualités
intrinsèques à l’écriture artisanale. Les œuvres sérielles sont alors sujettes aux plagiats que sont les adaptations dont le but est de toucher les classes sociales basses ou à la publication de récits britanniques dans les périodiques américains sans mention de l’auteur par exemple. On élabore des itérations narratives calquées sur des fonds narratifs déjà constitués par manque de temps et car certaines situations ont fait leurs preuves auprès du public. La sérialité ouvre la porte à un nouveau type d’écriture fictionnelle dans laquelle on repousse les limites de la narration et du dénouement en multipliant les retournements de situation, les révélations et la multiplication des intrigues dans le but d’échapper à un arrêt de l’édition, synonyme de mort pour l’auteur ; car avec l’expansion de la presse « bon marché » et populaire, il n’est alors plus nécessaire de s’abonner, et chaque lecteur achète désormais le journal au numéro. L’auteur est ainsi condamné à stimuler l’horizon d’attente et la curiosité à chaque étape de son récit constituant ainsi l’idée de Walter Benjamin selon laquelle « l’accélération du trafic, le rythme de la transmission des nouvelles qui règle la succession rapide des différentes éditions des journaux, visent à éliminer toute fin brutale, toute interruption102 ». Par
extension, on attaque le roman-feuilleton sur son aspect intrinsèquement mercantile lorsqu'on se met à considérer ses auteurs comme des commerçants dont le seul but est de produire de l'argent : « Quel est donc le sentiment, quelle est donc la pensée qui, chez les écrivains dont les tendances sont les plus opposées, s'exprime de la même manière par une ardeur effrayante de production ? C'est la pensée de l'argent, c'est l'amour du gain103 ».
99 Danielle Aubry, op. cit., p.12. 100 Ibid. p. 36.
101 Idem.
102 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle : le livre des passages, Paris, Éditions du Cerf, 1989, p. 92.
103 Gaschon de Molènes , Revue des Deux Mondes , 15 mars 1842,
L’auteur de feuilletons étant payé à la ligne, celui-ci se voit contraint d’étirer la masse romanesque au point de produire des lourdeurs, des répétitions et même de multiplier les erreurs (historiques, logiques, etc.). Ajoutant à cela le manque de temps de réflexion, cela conduit à une multiplication des intrigues prenant le pas sur le développement des personnages. Ceux-ci deviennent alors des figures archétypales héritées du roman gothique et du mélodrame aisées à insérer dans la plupart des tissus fictionnels. Le personnage devient secondaire, il n’est plus que l’agent, et l’intrigue, la force principale qui le fait se mouvoir. La fable est alors ce qui prime et « l’intérêt principal du lecteur est déplacé sur l’imprévisibilité de ce qui va arriver, et donc sur l’invention de l’intrigue, qui glisse au premier plan. L’histoire n’a pas eu lieu avant le récit : elle se déroule au fur et à mesure et, par convention, l’auteur lui-même ne sait pas ce qui va se passer104 ».
Pour autant, cela ne s’applique qu’à certains feuilletonistes comme Eugène Sue qui écrivent au jour le jour, favorisant dès lors l’intervention du lecteur au sein de la diégèse105. La promiscuité entre
production, édition et réception est telle que le feuilleton s’imprègne de la réalité et des événements sociaux et politiques extérieurs106, créant un rapport mimétique entre fiction et réalité dans lequel le
lecteur néophyte est plongé sans capacité à pouvoir démêler le vrai du faux.
Aux États-Unis, on peut retracer une évolution dans le « roman-feuilleton américain » du XIXe siècle et ses différents avatars107. Le plus important, le « dime-novel108 » est reconnaissable à
son format (de poche109 et pouvant aller jusqu’à une centaine de pages), à son contenu significatif
(installation des éléments de la fable dès les premières pages pour aider le lecteur potentiel à comprendre que ce qu'il va lire contient ce qu'il aime avec des scènes familières, des personnages bien connus, des actions similaires) et sa couleur (la couverture orange de son éditeur principal Beadle par exemple). Le sujet qui intéresse le plus les lecteurs de l'époque sont les récits traitant du mythe de la frontière sur fond de western. Ces textes étaient toujours très semblables, les actions en étaient prévisibles (femmes sans défense, défenseurs de la loi qui n'étaient pas toujours des héros
104 Umberto Eco, De Superman au surhomme, Paris, Le livre de poche, 1993, p. 116.
105 Il est d’ailleurs impensable qu’à l’heure de la sérialité télévisuelle et de ses contraintes économiques et critiques, les auteurs de télévision n’aient pas établi en amont de plan narratif même si celui-ci doit être réduit à l’unité de la saison. Les créateurs de Lost, par exemple, ont toujours revendiqué connaître les tenants et aboutissants de leur fable six ans après, laissant seulement place à quelques itérations secondaires. La qualité d’un bon feuilletoniste est peut- être, après tout, de donner l’illusion que l’œuvre est un tout où rien n’est laissé au hasard et dans laquelle tout est prévu à l’avance, auquel cas les éléments charnières risqueraient de paraître factices et de montrer les limites de l’écriture sérielle.
106 Bon nombre de romans-feuilletons prennent pour point de départ un fait divers.
107 Les remarques historiques sur l'évolution des formes de la littérature populaire aux États-Unis doivent beaucoup au travail de compilation de Vicki Anderson in The Dime Novel in Children's Litterature, Londres, MacFarland and Compagny, 2005.
108 Appelé ainsi car il était vendu pour une dime. Le « dime novel » s'est fondé sur le « shilling shockers » (ou « penny dreadful » anglais).
109 Ce format a contribué au succès du « dime-novel » car cela permettait aux jeunes lecteurs de le cacher derrière leur livre de prière.
car seuls les « nobles » pouvaient l'être, poursuites excitantes, enlèvements terrifiants, sauvetages sensationnels). Les lecteurs cherchent des histoires sur l'enlèvement et le sauvetage des héroïnes par les héros, voire de toute personne sans défense (vieilles personnes, enfants et jeunes filles). Finalement, on se rendait compte que ces personnages étaient en fait un parent disparu, un amant ou un enfant kidnappé des années plus tôt. L'auteur éliminait tous les événements problématiques avant la fin de l'histoire, le dernier chapitre contenant beaucoup de révélations plus ou moins logiques et garantissant que tous les sujets traités étaient finalement moraux et éthiques à défaut d'être logiques et sensés. Ces romans étaient toujours très violents afin que le lectorat vivant dans les sociétés modernes puisse s'évader et s'imaginer vivre ces vies. À cause de l'urbanisation des villes de l'Est, on recherche un échappatoire à la routine de la vie urbaine pour la vie dangereuse de la frontière. Ces pratiques de lecture coïncident, aux États-Unis, avec les avancés des sciences sociales, de la criminologie et de la pénologie. Par ailleurs, certains critiques défendent toujours l'idée que lire peut mener à la vertu ou au vice :
Il n'est pas rare de trouver des falsifications et même des crimes émanant de la mauvaise littérature... Un enfant de dix ans... en raquette un autre et lui vole trois dollars. Le voleur lisait des « dime novels » depuis l'âge de sept ans. Il s'intéressait particulièrement à Jesse James, et en savait plus sur lui que sur Washington110.
Cette idée est très répandue à la fin du XIXe siècle et on cherche alors à contrôler ou tout du moins à guider ces pratiques de lecture. Pour beaucoup d'établissements scolaires ou en lien avec la littérature les « dime novels » et tous ses avatars délivrent de mauvais messages à une jeunesse très influençable. Malgré le fait que ce ne soit pas là leur but premier, ils expliquaient pourtant des faits sociaux controversés et nous disent beaucoup de choses sur les différentes facettes de l'Amérique de l'époque (nationalisme culturel, idéologie, moralité, éthique, réformes humanitaires, pensées politiques, etc.). Pendant le XIXe siècle, beaucoup d'histoires commencent à traiter des migrations vers l'Ouest, du changement d'attitude envers les natifs américains, les afro-américains et les immigrés, de l'expansion des villes et des industries, ainsi que de l'impact de la Guerre Civile et de la Grande Dépression. Les histoires du « dime novel » n'étaient pas seulement le reflet de l'intérêt des Easterners dans les aventures de l'Ouest, les histoires servaient également de source d'informations historiques. Même s'il n'a vécu qu'à peine vingt-cinq ans, le nouveau type de fiction apporté par le « dime-novel » introduit de nouveaux auteurs à travers une écriture franche, mélodramatique et parfois humoristique. Les auteurs ont un intérêt pour les goûts de leur public et dissimulent des conseils moraux derrière les histoires d'aventure et les rencontres dramatiques entre des jeunes nobles et des vilains de toutes sortes. Cela est révélateur de la société de l'époque bien
110 Thomas Travis, Young Malefactor : A Study in Juvenile Delinquency, Its Causes and Treatment, New York, Cromwell, 1908, cité par Vicki Anderson, op. cit. , p.2 (je traduis).
plus consciente de ses problèmes et moins sûre de ses valeurs. Les personnages du héros et de l'héroïne sont introvertis et sont à la recherche du monde extérieur. Les auteurs ont une nouvelle manière d'utiliser la langue bien plus jeune afin que tous puissent en comprendre les histoires de batailles avec les natif-américains, les enlèvements de banquiers ou les vilains tentant de tromper les femmes dans le but de leur voler leur héritage. L'utilisation de l'argot est pour les critiques le premier signe de l'inculture émanant des « dime-novels ».
On leur reproche également la stratégie du « mixed character » : les fictions font trop