Fonction de transfert

E o que acontece quando o espectador participa da ação? O que acontece quando ele é colocado na condição de jogador? Como fica esse compartilhamento? De que dimensão de teatralidade estamos falando? Algumas experiências97, tais como o Drama, o Child Drama de

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Ou superespectador ideal para o qual convergiriam os sentidos da peça (PAVIS, 1999, p. 291). 96

Pavis (1999, p.291) deixa claro que nem sempre esse centro ideológico da obra é detectável, aponta algumas possibilidades de perspectiva e afirma que pode haver convergências e divergências de perspectivas, além de lugares não perspectivados.

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Podemos citar duas experiências em outras áreas, tais como a instalação Playing the Building, de David Byrne, ou o trabalho da companhia de dança Cena 11, chamado SIM – Ações Integradas de Consentimento para Ocupação e Resistência. Em todas elas, o público tem o papel de agente. No caso mais pronunciado – o trabalho

Slade, o Teatro do Oprimido de Boal e o RPG oferecem a possibilidade do espectador atuar. Nesses casos é muito comum chamarmos àquelas pessoas que não são os atores, mas interferem na cena: participantes, atuantes-espectadores98, espect-atores99, agentes, interatores100, entre outros termos. No caso do RPG, trata-se simplesmente do jogador. Porém, enquanto nos termos anteriores o espectador passa a interferir na cena, no caso dos jogadores de RPG sua perspectiva é produzida à maneira como acontece com os atores, ou seja, participando da ação, observando-a de dentro, e não de fora da cena.

Em relação a esse aspecto, Lehmann comenta:

Assim, um teatro que não é mais simplesmente “algo a ser assistido”, mas uma situação social, escapa a uma descrição objetiva porque representa para cada um dos participantes uma experiência que não conflui com a experiência dos outros. Ocorre uma virada do ato artístico em direção ao observador, o qual se depara com a própria presença e ao mesmo tempo se vê forçado a travar uma contenda virtual com o criador do processo teatral: O que se espera dele?

Desse modo, chega ao teatro àquela corrente da arte moderna que converte a obra em um processo, tal qual inaugurada por Marcel Duchamp com o real urinol. O objeto quase não mais possui substância própria, funciona antes como um elemento que desencadeia, catalisa e contextualiza um processo no observador. O título de uma pintura de Barnett Newman, “Não lá: Aqui” [not there – here] que tematiza a presença do observador diante do quadro, ingressa no teatro. É somente no sentido da “ilusão dramática” do teatro tradicional que Susanne Langer tem razão em considerar que a ruptura da “quarta parede” é a princípio “artisticamente desastrosa”, já que cada espectador “passa a atentar não só para a própria presença, como também para as outras pessoas, para a sala, para o palco, para as distrações em torno”. Para o teatro pós-dramático é justamente aí que se encontra a oportunidade” (LEHMANN, 2007, p. 173).

Se voltarmos a Pavis (1999, p.290), veremos que o trabalho dramatúrgico ou autoral é responsável por “fabricar” a perspectiva tanto dos personagens (no sentido do entendimento que eles têm do mundo onde estão inseridos) como de quem olha para eles, pois o autor do texto teatral indica um lugar para ser olhado101. O observador percebe o acontecimento, dá um sentido àquilo que é visto e confere (ou não) valor de teatralidade ao evento. Porém, se o

de Byrne - um instrumento musical foi construído por ele utilizando-se da estrutura do segundo andar de 836 m² do Battery Maritime Building, em Nova Iorque. O projeto ligava um órgão de madeira semelhante aos usados em igrejas, cujas teclas eram divididas em três seções: motores, tubulações e pilares. Cada sessão estava ligada a uma estrutura de cabeamento e fiação simples que carregavam sinais e impulsos elétricos para aparatos como motores e martelos presos aos pilares, vigas e tubulações, fazendo-os vibrar ou ressoar. O público era convidado a tocar as teclas do instrumento-edifício (BOUGER, 2009, p. 38). No caso do espetáculo do grupo Cena 11, os dançarinos do grupo ocupavam o espaço e obrigavam os espectadores a deslocar-se por ele. O fato de o espectador sair ou não, e o tempo em que isso acontecia, interferia no ritmo do espetáculo.

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Termo ligado ao Drama, utilizado por Vidor (2010, p.34). Em O’Nell aparece a expressão self spectator, que pode ser entendido como aquele que observa a si mesmo quando atua. (O’NELL apud VIDOR, 2010, p. 33) No caso de Vidor (2010), a expressão tem claramente o sentido de pessoa que age e vê.

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(BOAL, 1999, p. IX). 100

(MURRAY, 2003, p.127). 101

O dramaturgo pode produzir também uma situação multifocal, mas esse caso também é uma escolha arbitrária e “autoral”.

observador atua, ele não só assiste como interfere naquilo que é visto, ou seja, cria novos sentidos (tanto para si quanto para os outros participantes), interferindo nesse espaço potencial.

É o caso do que acontece no RPG. No jogo, o mestre (que nesse caso assume o papel de dramaturgo principal) propõe o ambiente de ficção - semelhante ao Drama - a partir de um pré-texto. É ele quem propõe tanto a trama principal quanto a de subgrupos e estabelece um modelo de fichas de personagens102. Os jogadores criam seus personagens a partir das instruções elaboradas nas fichas, estabelecendo assim suas próprias perspectivas da trama do jogo. Eles combinam entre si as relações entre os personagens, criam os seus antecedentes e sugerem novos elementos para o jogo, além de decidirem sobre suas próprias características – aquelas que mostrarão aos outros.

Em Leis da Noite103, os autores descrevem o papel do mestre, que neste sistema de jogo é chamado de Narrador, na criação de história da seguinte maneira:

“A Narrativa (referindo-se ao papel do mestre104_{) funciona menos como}

engenharia e mais como química experimental. Não é uma questão de aderir a procedimentos padrões, escolher materiais conhecidos e montá-los de acordo com uma precisa equação matemática. É mais como encarar cada projeto como uma experiência que combina ingredientes familiares e desconhecidos para criar um composto inteiramente novo. Os resultados podem ser completamente diferentes do seu plano inicial, mas isso nem sempre é uma coisa ruim. Parte da alegria da narrativa o fato de cada nova história ser uma aventura em um território desconhecido, porque você simplesmente não pode prever com precisão maior do que a média onde seus esforços levarão. Independente do resultado, entretanto, cada projeto – cada história – vai lhe ensinar alguma coisa que você não sabia quando começou, e cada uma se tornará outra experiência que fará de você um bom narrador” (CARL; HINIG; WOODWORTH, 2001, p. 229)

Eis um bom exemplo de jogo de Alea. Todavia, do ponto de vista da teatralidade, um dos problemas da LARP é que, por originar dos jogos de tabuleiro e de mesa, está impregnada pelo uso da imaginação dos jogadores como meio para a construção do sentido do jogo. Basta que algum personagem narre para outro um acontecimento e este o imagine para que a trama se resolva105. O problema disso é que os jogadores acabam por investir mais no diálogo do

102

Os sistemas de jogos de RPG comerciais já vêm com esses modelos de fichas de personagens. Todavia, o mestre tem a liberdade para inserir ou suprimir informações nas fichas, caso sinta a necessidade para a sua trama. O mestre pode ainda criar o seu próprio sistema de regras e suas próprias fichas de personagens, como foi o caso da nossa prática.

103

Uma das edições do sistema Vampiro – A Máscara, voltada para mestres e jogadores interessados em jogar Vampiro em LARP.

104 _{Parênteses meu.} 105

que em mostrar o que fazem e observar as ações dos outros, empobrecendo a teatralidade do jogo.

Contribuem para agravar o problema da teatralidade as seguintes características do jogo:

O uso de dados como elemento solucionador de conflitos;

A ausência de uma plateia definida e da definição clara dos papéis de espectador e ator;

Apesar de possuir elementos característicos da escritura teatral, tanto do modelo épico quanto dramático, seu modo operante não se enquadra em nenhum desses modelos.106 Dificuldade de superar, na Mimicry do jogo de RPG, a predominância de elementos de

jogo de Agon presentes nas suas tramas.

3.4 RPG E TEATRO: TENTATIVAS DE EXPLORAR A TEATRALIDADE DO JOGO