L’auteur comme lieu de l’énonciation

Car les chefs-d’œuvre ne sont pas nés seuls et dans la solitude ; ils sont le résultat de nombreuses années de pensées en commun, de pensées élaborées par l’esprit d’un peuple entier, de sorte que l’expérience de la masse se trouve derrière la voix d’un seul275.

L’auteur de Dictée, Theresa Hak Kyung Cha (1951-1982), est née à Pusan, une ville portuaire située au sud de la Corée, durant la guerre de Corée (1950-1953)²⁷⁶. Sa famille a quitté la Corée en 1962 pour s’installer aux États-Unis avec l’espoir de refaire sa vie dans un grand pays, comme la plupart des Coréens qui voulaient y émigrer à l’époque. La famille de Cha s’est d’abord installée à Hawaii, pendant un moment, puis définitivement à San Francisco en 1964. À leur arrivée, Theresa Hak Kyung Cha intègre l’école maternelle (pre-school) à cause de ses problèmes linguistiques. Elle se converti au catholicisme sous l’influence de sa maîtresse qu’elle admire, et ainsi reçoit un nom de baptême, Theresa. Cha apprend le français²⁷⁷ au lycée catholique Sacré-Cœur. Dès 1968, elle étudie à l’Université de Berkeley, où elle obtient un double diplôme d’art et de littérature comparée, et où elle enseigne ensuite.

275 Virginia Woolf, trd. de l’anglais par Clara Malraux, Une chambre à soi, Denoël, 1977, 1999. p. 99.

276 Je résume sa biographie en me référant, entre autres, à la préface de la traduction coréenne de

Dictée, et aux sites suivants :

Electronic Arts Intermix (http://www.eai.org/artistBio.htm?id=7651) ; Calfonia Digital Alibray (http://content.cdlib.org/view?docId=tf238n986k&doc.view=entire_text&brand=default) ; Generali fondation(http://foundation.generali.at/fileadmin/grafikpool/downloads/Downloads_English_Dream/C ha_BioBib_e.pdf).

277 Hyung Soon Huo, la mère de Theresa Hak Kyung Cha, dit que Cha était très intéressée à apprendre le français, car elle le trouvait plus proche d’elle et de sa langue maternelle, le coréen, selon la préface de la traduction coréenne, écrite par la traductrice de Dictée ; Cha a voulu écrire en français en essayant de comparer entre les langues qu’elle maîtrisait. Cf. « La préface » de la traductrice, Theresa Hak Kyung Cha Dictée, traduite de l’anglais par Kyung-Nyeun Kim, Séoul : Edition Tomato, 1997, p.7. Je me demande pourquoi ce témoignage est choisi par la traductrice, sans autre explication. Au niveau de la structure de la langue, le coréen n’a pas plus de ressemblance avec le français qu’avec l’anglais, au moins à mes yeux. Je me demande s’il s’agit d’une question d’affection ou de préférence pour le français ; pourquoi a-t-elle écrit Dictée en anglais ? Si elle n’avait pas été assassinée, son choix de la langue d’écriture aurait-il changé ?

Cha est influencée par Beckett, Joyce, Duras, Sarraute, Mallarmé et les poésies contemporaines coréennes. Elle a aussi suivi des études pendant un an à Paris en 1976 avec des théoriciens-cinéastes comme Christian Metz, Raymond Bellour, Thierry Kuntzel et d’autres. Après ce séjour, elle publie Apparatus, un recueil de ses articles et de ses essais de films²⁷⁸. Elle quitte San Francisco en 1980 et emménage à New York, où elle côtoie la scène artistique de l’époque, jusqu’à son assassinat en novembre 1982279, juste quelques semaines après la publication de Dictée.

Cette brève note biographique est sans doute nécessaire pour comprendre le caractère autobiographique de ce texte. Le texte ne rapporte pas le récit de sa vie ; il ne renvoie pas qu’à son auteur ni à sa vie, mais il est écrit sous l’influence d’événements « personnels » qui remontent ses générations, ainsi les événements invoqués révèlent donc le caractère à la fois personnel et historique. En ce sens, les événements personnels peuvent être considérés comme des indices pour comprendre une époque, non pour rendre compte d’une vie. C’est l’écriture du texte qui tresse ce rapport et rend compte du caractère des événements.

La narratrice, qui s’exprime, ne porte aucun nom dans ce texte, et renvoie sans doute à l’auteur, du moins à une certaine fonction de l’auteur comme lieu de l’énoncé. Le rapport entre le texte et l’auteur est une question difficile ; la question de l’auteur était un sujet polémique dans les nouvelles critiques du XXe siècle : d’une part, c’est lié à la critique contre l’humanisme et l’individualisme, et d’autre part, cette question vise l’histoire de la critique traditionnelle.

L’écriture, c’est ce neutre, ce composite, cet oblique où fuit notre sujet, le noir-et-blanc où vient se perdre toute identité, à commencer par celle-là même du corps qui écrit280.

Le langage, impersonnel et plutôt anonyme, se substitue à l’auteur comme producteur de la littérature, l’auteur occupe la place de la matière ; l’intention de l’auteur ou son

278 « La préface » de la traductrice, Theresa Hak Kyung Cha Dictée, traduite de l’anglais par Kyung-Nyeun Kim, Séoul : Edition Tomato, 1997, p. 7-11.

279 L’auteur a été violée et étranglée en allant rejoindre son mari. Sa mort a provoqué un grand choc dans la communauté coréenne des États-Unis, en revanche en Corée du Sud cette nouvelle n’a pas eu d’impact. Women’s News, (journal qui s’occupe des femmes, au point de vue des droits des femmes), le 02 décembre 1997, consultable sur

http://www.womennews.co.kr/news/view.asp?num=1024&page=2671&ns_id=&wno=1057

Cette tragédie n’a pas été traitée en Corée du Sud, alors que généralement les Coréens aiment bien parler des émigrè(e)s célèbres « d’origine » coréenne sous le titre, par exemple, Fier Coréens. Mais, à cette époque, le sentiment anti-américain était très fort et le gouvernement n’a pas voulu risquer de provocation avec ce genre de nouvelle. Par conséquent, sa dernière œuvre a été traduite tardivement en Corée, en 1997.

280 Roland Barthes, « La mort de l’auteur » (1968), Le bruissement de la langue, Essais critiques IV, 1984. p. 61.

explication de la littérature est disqualifiée. C’est le langage qui parle et écrit. Le sujet de la littérature n’est donc pas l’auteur mais l’énonciation ; il ne s’agit pas de « la personne humaine281 », mais de l’énonciation.

[…] la linguistique vient de fournir à la destruction de l’Auteur un instrument analytique précieux, en montrant que l’énonciation dans son entier est un processus vide, qui fonctionne parfaitement sans qu’il soit nécessaire de le remplir par la personne des interlocuteurs : linguistiquement, l’auteur n’est jamais rien de plus que celui qui écrit, tout comme je n’est autre que celui qui dit je : le langage connaît un « sujet », non une « personne », et ce sujet, vide en dehors de l’énonciation même qui le définit, suffit à faire « tenir » le langage, c’est-à-dire l’épuiser282.

L’auteur comme origine, originalité et psychologie, donc en tant que personne, n’existe pas. Le sujet de la littérature est grammatical ; il n’existe que dans l’écriture. Ce sujet de l’énonciation se produit en même temps avec l’énonciation ; l’auteur ne préexiste pas à l’écriture.

Dans une conférence sur l’auteur, intitulée « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Foucault répond aux objections faites à son œuvre Les mots et les choses : l’emploi du nom de l’auteur n’est pas pour renvoyer l’œuvre à une individualité, mais pour analyser « des masses verbales, des sortes de nappes discursives, qui n’étaient pas scandées par les unités habituelles du livre, de l’œuvre et de l’auteur » ; il faut donc chercher « les conditions de fonctionnement de pratiques discursives spécifiques »²⁸³. Pourtant, la question de l’auteur se pose toujours en lisant « L’unité première, solide et fondamentale, qui est celle de l’auteur et de l’œuvre284. » Foucault commence par réclamer l’effacement de l’auteur à travers la phrase de Beckett : « Qu’importe qui parle, quelqu’un a dit qu’importe qui parle » ; « l’écriture n’est référée qu’à elle-même ». Ensuite, il rappelle la « parenté de l’écriture à la mort » car l’écriture est liée au sacrifice, à la mort même de l’auteur. Il conteste également la proposition de remplacer la notion d’auteur par celles d’œuvre et d’écriture, puisque la notion de l’œuvre contient autant d’individualité que celle de l’auteur. Selon lui, la notion d’écriture transpose « dans un anonymat transcendantal, les caractères empiriques de l’auteur²⁸⁵ ».

[…] penser l’écriture comme absence, est-ce que ce n’est pas tout simplement répéter en termes transcendantaux le principe religieux de la tradition à la fois inaltérable et jamais

281 Ibid., p. 62.

282 Ibid., p. 63-64.

283 Michel Foucault (1969), « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Dits et écrits, Paris : Gallimard, 1994, p. 791.

284 Ibid., p. 792.

remplie, et le principe esthétique de la survie de l’œuvre, de son maintien par-delà la mort, et de son excès énigmatique par rapport à l’auteur ?286

La disparition de l’auteur n’échappe pas à la rédemption ; il voit une ligne partage : « le verrouillage transcendantal287 ». Il propose donc de réparer ce lieu vide par des emplacements où ses fonctions s’exercent.

J’ai mentionné quelques éléments biographiques de Cha non pas pour renvoyer Dictée à la vie de l’auteur, mais pour souligner la voix de la narratrice dans ce texte comme lieu de la mémoire de sa mère et de sa grand-mère : ces voix traversent ce lieu pour accompagner la narratrice. Elle écrit en se ressourçant dans la mémoire. Ce texte est un travail sur la vie (des femmes), par laquelle l’écriture est travaillée.

« Autobiographie » est un mot que j’évite. Je l’ai toujours été, ni plus ni moins que Montaigne et que tout littérateur. « L’auto » est toujours déjà autre, la traduction a toujours déjà commencé. Tout part de l’expérience du sujet, ce que Montaigne a instauré franchement dans la littérature française. … Je ne vois pas comment on pourrait écrire autrement. … Mais je est toujours les trois personnes, première, deuxième, troisième, c’est la deuxième qui est la première et la troisième revient pour commencer288.

L’auteur est un lieu de l’énoncé de la vie. Les ouvrages de Cha289 doivent être lus par rapport à sa multiple appartenance culturelle et linguistique, largement révélée dans Dictée, son dernier livre. L’auteur a écrit cet ouvrage en anglais, en employant plusieurs langues : le coréen, le chinois, le latin, l’anglais, le français, comme autant de moyens d’expression, et en utilisant par ailleurs des schémas, des photos et des calligraphies, pour avoir plus de chance de trouver une nouvelle forme d’écriture et des langages répondant mieux à son besoin et à ses envies. Elle les emploie sans donner de traductions, ni de notes précises. Chercher une nouvelle forme est une de ses principales préoccupations, liée à l’envie de trouver une autre

286 Idem.

287 Ibid., p. 796.

288 Hélène Cixous, Frédéric-Yves-Jeannet, Rencontre terrestre, Paris : Galilée, 2005, p. 31.

Selon Foucault, la fonction-auteur ne renvoie pas à une personne mais au moins à trois ego simultanés : « Le « je » renvoie à un certain individu sans équivalent qui en un lieu et un temps déterminés, a accompli un certain travail ; dans le second, le « je » désigne un plan et un moment de démonstration que tout individu peut occuper, pourvu qu’il ait accepté le même système […] un troisième celui qui parle pour dire le sens de travail ». Michel Foucault (1969), « Qu’est-ce qu’un auteur ? », op. cit., p. 803.

289 Le nom de l’auteur ne fonctionne pas comme d’autres noms propres ; il n’appartient ni à un état civil, ni à une œuvre mais il est entre les deux. Certain discours est pourvu de l’auteur. Le rapport de l’auteur au texte est spécial. « Le nom de l’auteur est un nom propre » (Foucault, 1969 : 796) ; il est à la fois indicatif comme pour tout le monde, et une description qui dépasse l’indication : « le nom de l’auteur fonctionne pour caractériser un certain mode d’être discours » (Foucault, 1969 : 798). Le nom de l’auteur se situe donc entre les deux fonctions. « Il manifeste l’événement d’un certain ensemble de discours, et il se réfère au statut de ce discours à l’intérieur d’une société et à l’intérieur d’une culture. […] La fonction auteur est donc caractéristique du mode d’existence, de circulation et de fonctionnement de certains discours à l’intérieur d’une société » (Foucault 1969, 798).

façon de penser qui corresponde à ses idées et à ses mots. Pour cette raison, elle mélange l’image, le son et l’écriture, bien qu’il s’agisse d’un livre.

Cha a travaillé sur la mémoire, la langue et le déplacement, non seulement sous forme d’écriture, mais aussi de films, d’images avec ou sans son. C’est pourquoi elle se définissait comme une artiste de la performance plutôt que comme écrivain : dans cette perspective, le corps et la langue sont effectivement considérés comme des matières²⁹⁰. Dans ses travaux précédents, elle avait déjà employé des médias audiovisuels et mêlé le langage oral et écrit²⁹¹. L’auteur, dans Dictée, qui est en effet écrite de manière à ce que l’on puisse la mettre en scène²⁹², est à la fois productrice, réalisatrice, actrice, metteuse en scène, artiste de vidéo et d’événement, et enfin écrivain. Autrement dit, ce texte est une concentration des expériences créatrices et aventureuses jusqu’à ce moment-là.

Dictée est divisée en dix parties ; une première partie, une sorte de commencement, est séparée des neuf autres, qui suivent l’ordre des neuf muses et abordent neuf sujets, chaque

290 Elvan Zabunyan présente l’artiste Theresa Hak Kyung Cha, lundi 14 octobre 2013 dans le cadre de « Vidéo et après », un cycle de rencontre avec des artistes et des historiens de l’art. Voici, la programmation vidéo : Mouth to Mouth (1975), Permutations (1976), Vidéomème (1976), Re dis

Appearing (1977), Secret Spill (1974) : tous les vidéos sont en noir et blanc.

http://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action?param.id=FR_R-c1b066f504974e4cdaeba56d0e46d97&param.idSource=FR_E-c1b066f504974e4cdaeba56d0e46d97 Ses œuvres, surtout Mouth to Mouth, Re dis Appearing, montre son conception de la langue est très corporel. Chez elle, la langue est à la fois physique et abstraite : elle se touche pour créer, d’une certaine manière, le monde. Cette conception de la langue croise avec ses réflexions sur la langue maternelle. Dans Re dis Appearing, elle demande « où commence et termine ». Cette phrase prononcée par l’auteur superpose avec l’image du jardin, du thé vert, et du corps ; et ainsi la question de la frontière s’impose sur la langue, le corps et le territoire. Le corps est considéré comme une matière. Par exemple, dans Secret Spill documentaire sur sa performance, Cha noue le corps et la terre.

291 Par exemple, elle montre des panoramas de voyelles de Hangeul, dans son film, Mouth to Mouth, toutes les lettres et leurs sens sont déformés, donc on ne peut pas tout de suite comprendre. Les films de Cha demande, selon Hyun Yi Kang, aux spectateurs de suivre la procédure d’adaptation linguistique des immigrés : l’auteur a tenté, d’une part, de dé-familiariser le langage de tous les jours à travers sa langue d’origine dont elle s’éloigne ; d’autre part, elle représente le chemin parcouru depuis son éloignement de la langue maternelle et jusqu’à l’adoption d’une nouvelle langue. Hyun Yi Kang, « Re-membering Home », Collectif (1997), Dangerous Women : Gender and Korean Nationalism, Routledge, traduit par Park, Eun-mi, Séoul : Edition Samin, 2001, p. 338-348.

292 En Corée le 5 septembre 2003 par le Théâtre du Groupe Mythos, Dictée est montée en scène sous le titre, La Diseuse avec l’exposition de ses œuvre. Dans cette pièce, le Théâtre du Groupe Mythos a utilisé des photos de classes du début du 20e siècle à l’époque de l’occupation. Je me demande ce que la possibilité de la trasnformation du texte au théâtre signifie, sachant qu’il y a toujours dans les textes une certaine possibilité d’adaptation au film ou au théâtre. Je voudrais, en effet, attirer attention sur une certaine capacité que ce texte nous demande : « D’une façon ou d’une autre, le texte de théâtre nous demande de changer de pratique de lecture, de mettre au point une capacité de vision à la fois en tant que souvenir, évocation et projection, pour laquelle nous ne disposons que des mots et des dialogues ». Nadia Setti, « Écriture de fiction, écriture théâtrale : transition, transformation ou rupture ? », Hélène Cixous, croisées d’une œuvre, Paris : Galilée, 2000, p. 439. Dans ce texte, il n’existe pas un dialogue, mais plutôt des monologues-dialogues à l’intérieur des personnages. Nous pourrons le constater en examinant.

partie étant indépendante. Les noms des muses ne sont pas exactement placés sous le titre, mais leurs noms, écrits en majuscules, occupent la place du titre293 : les muses soufflent les mots et dictent l’écriture ; l’écriture de l’histoire des femmes commence sous forme de dictée. Après les noms des muses apparaissent des images ou des photos de femmes, et finalement des textes qui sont proches de poèmes en prose. Par exemple, la première partie « CLIO, HISTORY » commence par la photo de Guan Soon Yu²⁹⁴ et de deux grandes calligraphies des deux lettres chinoises (Hanja, en coréen), 女男 (yeo : femme, nam : homme) écrites au pinceau par le père de Cha et qui occupent les deux pages suivantes : le texte suit.

La deuxième partie, « CALLIOPE EPIC POETRY », a la même structure. Suivent de grands idéogrammes chinois 父母 (bu : père, mo : mère) également écrits au pinceau par son père, et le texte commence. Les neuf parties ne forment pas une histoire cohérente ; les neuf muses introduisent les histoires de femmes historiques ou ordinaires, et de la famille de l’auteur, les sujets correspondent à leurs différents statuts et significations. Celles-ci partagent en quelque sorte le nom de l’auteur, en ce sens qu’elles caractérisent les discours qu’elle mène. C’est une façon de lier l’histoire particulière et l’histoire universelle ; l’auteur part, à travers une « diseuse » dans le texte, de ses propres histoires et de l’histoire des autres.

Dictée incite à réfléchir sur le rapport entre langue et écriture à travers la situation coloniale et la situation postcoloniale, qui ont donné lieu à des événements historiques et politiques qui ont touché le peuple coréen. Ces histoires seront prononcées par une narratrice nommée diseuse dans le texte. Elle écrit l’histoire de l’occupation en partant de l’histoire douloureuse d’une famille : cette histoire, qu’elle n’a pas vécue, lui a été transmise par sa mère et par sa grand-mère maternelle avec l’histoire de la diaspora nationale coréenne295. La

293 Je cite l’ordre des noms des neuf Muses qui sont ordonnés comme une sorte de sommaire : il y a d’abord une partie sans nom de Muse, DISEUSE, puis CLIO HISTORY/ CALLIOPE EPIC POETRY/ URANIA ASTRONOMY / MELPOMENE TEAGEDY / ERATO LOVE POETRY / ELITERE LYRIC POETRY / THALIA COMEDY / TERPSICHORE CHORAL DANCE / POLYMNIA SACRED POETRY. Je les cite dans cet otrdre.

294 Yu, Guan Soon (1902-1920), étudiante à l’université d’Ewha est une figure emblématique du mouvement de l’indépendance du 1ER

Mars 1919 un mouvement de non-violence qui a provoqué le

mouvement de l’indépendance contre le Japon au niveau du peuple coréen. Après la fermeture forcée de l’université par le Japon, Guan Soon Yu est revenue dans sa région natale pour organiser le mouvement de l’indépendance. Elle a succombé, à l’âge de 18 ans, à la torture dans une prison. Aujourd’hui, son nom s’écrit Yu, Gwan-Sun, mais je respecte l’usage de l’auteur dans Dictée.

295 La littérature sud-coréenne contemporaine est étroitement liée au contexte historique comme l’Occupation (1910-1945), la guerre de Corée (1950-1953), la division, la dictature militaire ; en effet, l’histoire contemporaine des Corées, où les hommes et les femmes vivent de plus très différemment, est tragique. Voir la revue PO&SIE N°139-140, CORÉE 2012, Belin, 2012. Surtout, Hwang Ji-U, Lee Seong-Bok et Kim Hye-Soon qui sont nés au début des années 1950 comme Cha, et qui ont donc vécu

famille de la mère de la diseuse, Hyung Soon Huo a été forcée de s’exiler à cause de l’occupation du Japon ; sous le régime dictatorial, la famille de la diseuse, a ensuite été obligée de quitter le pays natal pour des raisons politiques. Elle essaie de tisser sa propre