Si Paul Klee pensait que « Écrire et dessiner sont identiques en leur fond393 », il ne fait aucun doute que pour Martinez, Tibouchi ou Yahiaoui, l’art et la poésie sont des moyens d’expression complémentaires et indissociables de leur pratique artistique. Ces trois artistes ne conçoivent pas l’art et la poésie comme deux pratiques indépendantes mais comme un moyen de dire ce qui n’est pas visible et de montrer ce qui n’est descriptible. Si la double expression poétique et picturale n’est pas systématique, c’est de manière naturelle qu’elle apparait lorsque le besoin se fait sentir.
Martinez continu à écrire de la poésie comme en témoigne des documents d’archives conservés par l’artiste à son domicile marseillais. Plusieurs feuillets sont griffonnés par des phrases poétiques. Une feuille se démarques des autres car elle présente un poème entouré d’un dessin (Fig. 251). On peut y voir le personnage de Martinez et le document est daté de septembre 1994. Le texte invoque un « mur de lumière » présenté comme une échappatoire à la difficulté de l’exil. Martinez a réellement réalisé son « mur de lumière » dans son atelier de Marseille. Il a inscrit le poème directement sur le papier peint et a peint la porte évoquée dans le texte (Fig. 252, 253).
Par la suite394, Martinez écrit Partir sans partir (1997) mais surtout Ramène la raison (2000) (Fig. 254) pour accompagner ses 7 Aghonjas pour la Paix – grande poupées vêtues de robes Chaouïe et Kabyles et portées en processions- sur lesquelles le poème est peint. Les archives de l’artiste sont composées de nombreuses recherches préparatoires sur feuillets libres ou condensés dans un cahier (Fig. 255, 256). Le poème est décomposé de manière à l’intégrer à chaque aghonjas (Fig. 257-259). Chaque mot semble ne pas être le fruit du hasard car d’après les études préparatoires, Martinez semble les avoir placés et ordonnancés en fonction d’une certaine logique
393 Paul Klee, Théorie de l'art moderne, Paris, Gallimard, 1998, p.58.
394 D’autres textes sont écrits dans les années 2000 mais ils ne sont mentionnés qu’en notes car ils n’entrent pas dans la chronologie de ce chapitre. Denis Martinez, Le Trait a peur, 2007 ;
Mais il est encore temps, 2007 ; Le Chant des oiseaux de pierres, 2011. Ce dernier poème
accompagne de grandes œuvres sur papier peint dans lesquelles quelques phrases sont inscrites au milieu des motifs. Une fois de plus, Martinez allie intimement le dessin et le texte.
158
mathématique. On peut y voir un lien avec les processus divinatoires géomantiques qu’il pratique régulièrement et qui se base aussi sur des calculs par l’intermédiaire de l’écriture et de tracés de signes, dans le sable ou sur un support papier.
Les sept aghonjas (Fig. 260, 261)sont créer par Martinez pour être portée en procession, comme il en est la tradition dans les villages kabyles. Le rituel processionnaire est détaillé dans le cahier de recherche395 (Fig. 262).
« Les rites de la pluie ➔pèlerinages de printemps en rapport avec la fécondité. […] La procession "d’aghonjas" à maintenant presque ne se pratique maintenant plus beaucoup. Dans les villages, c’est la une des "quibla" (sage-femme) ou une veuve qui réunit chez elle les enfants. Aidé par eux elle prépare "aghonja". Aghonja : poupée dont le corps et la tête constituée d’une par une grosse louche de bois et les bras esquissés par un roseau lié en croix. La vieille femme dessine les traits d’un visage sur dos arrondi de la cuillère, puis elle [mot illisible] autour du mannequin le vêtement et les bijoux […] La vielle femme prend ensuite la tête du cortège formé par les enfants, tenant dans ses bras la poupée. Un refrain est chanté en chœur par tout le groupe en arabe ou en berbère. Ce chant on demande à Aghonja (la fiancée de la pluie) d’apporter la pluie et la fécondité. Le cortège passe de maison en maison, les portes s’ouvrent, les femmes donnent des œufs et de la semoule et jettent à la volée le contenu d’une cruche d’eau sur la vieille femme et les enfants.
7 Aghonjas pour la paix 7 déesses de la fécondité fiancées du ciel pour demander la pluie féconde et surtout la paix. AGHENJA Ramène la raison396 »
395 L’extrait intégré au corps de texte reprend les repentirs et la mise en page que Martinez a utilisé dans son cahier de recherches. C’est pourquoi certains mots sont soulignés, raturés ou en majuscule.
396 Le titre du poème est inscrit sur le document de travail ce qui prévoit de l’inclure dans l’œuvre plastique.
159
Un autre document sur papier libre décrit le montage des aghonjas avec l’emplacement des textes, des couleurs utilisées – chaque aghonjas porte une couleur de l’arc en ciel en référence à Anzar397 – et des robes qui les habillent. On voit clairement que l’introduction du texte poétique dans l’œuvre plastique est prévue d’emblée et constitue une part importante de l’œuvre finale. Ceci confirme que Martinez envisage la poésie comme matériel signifiant qui complète l’aspect visuel de l’œuvre d’art. Comme dans la tradition populaire, Martinez organise des processions performatives à Aix-en-Provence puis à Grenoble, afin de réellement « ramener la raison devant chaque porte » alors que les années de terrorismes se poursuivent en Algérie (Fig. 263-265). Les photographies d’archives montrent que les aghonjas sont portées par une foule qui chante au son de musiciens comme Amazigh Kateb pour la performance de St-Martin-d’Hères398. Inscrite ostensiblement sur les aghonjas, la poésie fait partie intégrante de la pratique artistique de Martinez.
Son ami Tibouchi399, poète devenu peintre par la suite, envisage la poésie comme alliée de l’art mais ne les fait jamais interagir sur le même support. Son approche de la poésie
397 « Sa légende, perpétuée traditionnellement par l’oralité, raconte qu’une jeune femme, Taghenja, se baignait nue à la rivière et qu’Anzar en tomba amoureux. De peur des reproches des hommes, la jeune femme repoussa Anzar malgré ses nombreuses tentatives, et celui-ci furieux, assécha tous les cours d’eau. Après avoir découvert la catastrophe, la jeune femme raconta son histoire aux villageois qui la supplièrent d’accepter d’épouser le dieu de la pluie. Elle finit par accepter et fut parée d’une robe de mariée traditionnelle. Les villageois portèrent des offrandes à Anzar et réalisèrent une procession pour lui présenter sa fiancée, afin qu’il refasse tomber la pluie. Anzar l’emporta dans les cieux alors que la pluie se remit à tomber, remplissant de nouveau rivières. Il est dit que le dieu de la pluie apparait aux hommes sous formes d’un arc-en-ciel. »H. Genevois, « Un rite d’obtention de la pluie : la fiancée d’Anzar »,
Acte du deuxième congrès international d’étude des cultures de la Méditerranée occidentale,
tome II, Alger, Société nationale d’édition, 1978, p.393-401 cité dans Marie-Luce Gelard, « Une cuillère à pot pour demander la pluie, Analyse de rituels nord africains », Journal des
africanistes, N°76-1, 2006, en ligne : URL :https://journals.openedition.org/africanistes/192,
consulté le 30.09.2014.
398 Amazigh Kateb est le fils de Kateb Yacine. Il est le leader du groupe Gnawa Diffusion, mêlant rythme traditionnels gnawa et sonorité reggae et rock.
399 Né en 1951 en Algérie, il vit et travaille en région parisienne depuis 1981. Après des études au lycée de Bougie, puis à l’École Normale Supérieure d’Alger, il est assistant de français en Angleterre, puis professeur d’anglais dans la région d’Alger. En 1983, il est diplômé en Arts plastiques de l’Université Paris VIII. Depuis 1981, il se consacre essentiellement à la peinture et à l'écriture. Il expose régulièrement en France et à travers le monde.
160
et de l’art se manifeste par de nombreuses notes rédigées rapidement dans le train, le métro ou son atelier. Une partie d’entre elles – 87 notes pour être exacte - sont publiées dans L’Infini palimpseste400 aux côtés de certaines œuvres. Il évoque les matériaux utilisés « « 1. Mes petits papiers ont une ombre portée : la mienne » Cela peut être mis en relation avec la série Faille (Fig. 266, 267) réalisée à l’aide de papiers déchirés et collés. Tibouchi utilise toujours des matériaux de récupérations et les assembles sous l’appellation généraliste « technique mixte ». Jardin d’enfant avec plante marginale
(Fig. 268) ou Le Jeu de la tentation (1992) en sont les exemples (Fig. 269). Cette
pratique est confirmée par la note n°2 et la note n°9 évoquant l’utilité du fil401. La note
n°25 est intéressante pour le rapport de l’artiste au matériaux « Le papier, le carton, la toile, c’est toujours moi qu’ils supportent, certains jours poids plume, d’autres poids lourd.402 » Les matériaux sont les supports de ses états d’âme lorsque l’écriture ne suffit pas. Ses poèmes accompagnent des empreintes et lavis. Il illustre lui-même certains de ses recueils de poésies tel que Giclures403, où il intègre cinq encres. L’art accompagne la poésie comme une partenaire et non une partie physique de celle-ci. Il écrit dans la note n°22 de l’infini palimpseste « Je peins pour parler moins et, modestement, tenter de dire davantage.404 » Ce que la poésie ne peut dire, l’art lui permet de l’évoquer en silence. Pour Yahiaoui405 aussi, la poésie est essentielle au quotidien. Il finit par donner libre cours à̀ son imagination et libère définitivement son geste et ses moyens d'expression qu'il diversifie. Il investit rapidement des supports révélateurs de sa personnalité́
400 Pierre-Yves Soucy, Hamid Tibouchi, L’Infini palimpseste, Bruxelles, La Lettre volée, 2010.
401 : « 2. Je travaille avec des matériaux trouvés. Plus ils sont pauvres, plus ils sont riches. », Pierre-Yves Soucy, Hamid Tibouchi, L’Infini palimpseste, ibid, p.8.
402 Ibid. p.21.
403 Hamid Tibouchi, Giclures, Paris, La Tarente, 1995.
404 Pierre-Yves Soucy, Hamid Tibouchi, L’infini palimpseste, op.cit., p.20.
405 Né en 1966 dans une famille modeste d’Azzefoun en Kabylie et passe toute son enfance dans la Casbah d’Alger. Très tôt, féru de poésie et de chanson chaâbi, ses prédispositions pour le dessin et la peinture prennent le dessus et l'orientent vers l'École des Beaux-Arts d'Alger qu'il quitte avant la fin de son cursus en 1990. L'enseignement académique qu'il y reçoit et qu'il applique avec rigueur contrarie ses préoccupations profondes.
161
engagée contre l'injustice sociale qu'il subit avec ses semblables des quartiers populaires d'Alger. Sa mère récitait de la poésie au quotidien, ce qui lui offre un rapport presque charnel à la poésie. Blessé par la dureté de la nature humaine, le besoin d’écrire et aussi fort que le besoin de créer406. Il s’insurge contre la torture, la pauvreté, la corruption, les enfants soldats, la cruauté de l’Homme, il parle des difficultés de la colonisation, de l’immigration et de l’exil et prône la liberté d’expression :
« Les sujets que j’aborde dans mes œuvres sont assez universels. Les souffrances de l’humanité comme l’oppression, la déportation, l’exil, la mort… Ce sont des sujets qui me touchent personnellement mais qui touchent aussi des êtres humains du monde entier. Les sujets de mes œuvres sont toujours du vécu ou des sujets où je me mets à la place d’un peuple ou une personne opprimée. Dans mes poèmes, il s’agit parfois de thèmes plus intimes. Il y a des poèmes d’amour ou des textes plus biographiques. Parfois je rends hommage à des gens que j’admire. [Sa mère, Tahar Djaout, Kateb Yacine, Abdelwahab Mokrani, Denis Martinez…] 407.»
Profondément humaniste, les œuvres poétiques et plastiques traitent de toutes ses préoccupations, sans pour autant avoir pour objectif de produire un art engagé408. Il arrive qu’un poème soit liée à une œuvre plastique mais n’est jamais simultané. Un poème peut engendrer une œuvre et une œuvre peut avoir besoin d’être complétée par un poème. Yahiaoui travaille par thème (sans qu’il y ait forcément de continuité. Un thème peut être repris des années après la première œuvre), c’est la raison pour laquelle plusieurs œuvres et textes peuvent se faire écho. « Il y a une continuité de la création
406 « J’écris comme je respire. C’est quelque chose indissociable de ma pratique de l’art. La poésie est complémentaire. Cela me vient de la tradition orale, très présente en Algérie, mais aussi dans ma famille. Ma mère disait de la poésie et ma grand-mère aussi. » Entretien avec Kamel Yahiaoui, Paris, Atelier de l’artiste, 18 février 2015, archives Camille Penet-Merahi. 407 Entretien avec Kamel Yahiaoui, Paris, Atelier de l’artiste, 18 février 2015, archives Camille Penet-Merahi.
408 « Je ne fais pas de politique. Je préfère que ça passe par l’art. L’art n’est pas une tribune politique mais une réflexion, un constat, une pensée une vision mais pas un parti politique. » Entretien téléphonique avec Kamel Yahiaoui, 02 octobre 2015.
162
entre la plume et les œuvres. Je ne les dissocie pas. 409» Yahiaoui envisage l’art et la
poésie en parfaite corrélation :
« L’œuvre est une écriture élaborée comme une poésie. Elle est visuelle alors que la poésie suggère l’image. Souvent le poème est construit sur une image. Un poème c’est des énigmes, des métaphores et cela qui rapproche le poème et l’œuvre. Dans l’œuvre il y a une esthétique. Une œuvre doit écrire une histoire.410 »
En résulte des œuvres poétiques et des poèmes – et titres - imagés. Le poème Le mur murmure est une interrogation de l’œuvre d’art (Fig. 270) Le mur, comme pour Martinez, est choisi comme support au mot. « C’est l’exil, la mer, le mur de la casbah… Beaucoup de choses sont dites avec un mur.411 » Dans ce poème il parle aussi de la chaise qui est l’objet de plusieurs œuvres (Fig. 271-273) dont Kourssi Cerceuil412. La chaise est associée à l’image du chef de l’état, en raison d’un sens du mot « kourssi » pouvant être compris comme « trône ». Les trois titres successifs de cette œuvre :
Kourssi Cercueil, J'y suis j'y reste et Usurpation de la chaise, critiquent ouvertement les dirigeants politiques. Par ailleurs, le thème du déplacement forcé concerne plusieurs œuvres : Spectres de Belzec, Déportation, Insurrection, La cible aussi intitulée Exécution sommaire, Etat des lieux d’un visage. Dans ses œuvres, le déporté est anonyme, représenté par une silhouette noire impersonnelle. Il devient le fantôme car il quitte les siens pour toujours mais aussi car il perd toute valeur humaine par sa nouvelle condition.
La part autobiographique est souvent présente dans les œuvres et textes de Yahiaoui. Le poème intitulé Square des innocents, est un poème autobiographique. Les textes
409 Entretien téléphonique avec Kamel Yahiaoui, 02 octobre 2015.
410 Entretien avec Kamel Yahiaoui, Paris, Atelier de l’artiste, 18 février 2015, archives Camille Penet-Merahi.
411 Entretien téléphonique avec Kamel Yahiaoui, 02 octobre 2015.
412 Le thème de la chaise est repris pour l’œuvre confession du siège, 2016, installation et Sur la
163
L’Amant de la rue, Casbah ma peau, La Cruche fendue, La Fontaine malade, ont été écrit en référence à des moments vécus. On peut faire un parallèle entre le poème Préfacé du voyage et la série d’œuvres réalisées avec des valises, comme par exemple Candidats à l’exil (aussi intitulée Les damnés ou Exode des mémoires).Si le poème décrit les tourments de l’exilé, l’œuvre le réduit à ses effets personnels symbolisés par la valise. «Je n’en finis pas avec la valise, c’est mon domicile413 » dit-il. La multitude de silhouette peinte sur le couvercle montre le caractère collectif de l’état d’exilé. Le poème intitulé Le Forçat parle de la mort de son père, tout comme l’œuvre plastique Mon père est un peuple (Fig. 274). Elle est constituée de la veste que son père portait le jour de son enterrement sur laquelle il a peint plus d’une quarantaine de silhouettes masculines anonymes. Au sujet de sa famille, le poème La Fenêtre du vent évoque le ressenti de sa mère face à son exil414. La Fenêtre du vent est une tradition berbère où les femmes parlaient à l’être absent à travers une fenêtre d’une maison perchée dans les villages de montagnes, afin que le vent emporte ses mots de l’autre côté de la mer. Souvent elles s’adressaient à un mari ou un fils parti à l’étranger ou dans une autre région pour travailler. Dans le cas de Yahiaoui, il part en France en 1990 pour vivre de son art et pouvoir aider sa famille restée en Algérie. Ce départ volontaire devient un exil forcé avec la montée du terrorisme dans les années 1990.
Yahiaoui rend hommage à ses amis poètes comme Djaout à travers une série d’œuvres à partir d’anciennes machines à écrire. La première, intitulée Les Vigiles415 (Fig. 275), est réalisée en 1993 après l’assassinat de Djaout. L’artiste remplace les touches des lettres par des balles de fusil416. La symbolique est forte : celui appuie sur une touche pour
413 Biographie de l’artiste publiée sur son site internet officiel : www.kamelyahiaoui.com/bio, consulté le 20.11.2018.
414 Martinez réalise un projet de performance itinérante du même titre en 2002. Le projet de la
Fenêtre du vent est une performance collective itinérante initié par Martinez en 2002. Il est
présenté et analysé dans le chapitre 7 sur la notion de transmission
415 On constate une divergence de datation de cette œuvre entre le témoignage de l’artiste lors de notre entretien (1993) et la date indiquée sur son site internet officiel (2007). Nous émettons l’hypothèse que la datation plus récente est due à un réemploi de l’œuvre dans une installation réalisée en 2007.
416 « Un jour il m’a dit "le son des balles se confond avec le son de ma machine [à écrire]". Lorsque j’ai appris son assassinat, j’ai alors imaginé une machine à écrire dont les touches sont remplacées par des balles. Je l’ai intitulée Les vigiles, en référence à son roman. » Entretien
164
écrire sera frappé d’une balle. Quelques années plus tard, il poursuit la série avec Paroles séquestrées (Fig. 276), réalisée au moment de l’annonce de la concorde civile en Algérie. Le sujet de la parole séquestrée est représenté par une machine à écrire ligotée à une chaise par une ficelle. Sur le dossier apparait les visages de cinq personnages masqués par des hachures. La parole est matérialisée par un objet habituellement « bavard », puisqu’il est producteur de mots. Enfin, la troisième œuvre de la série des machines à écrire s’intitule Strophes à la liberté 417 (Fig. 277). Pour cette
œuvre, l’artiste choisit d’automatiser la machine à écrire afin qu’elle tape un texte en continu. Si la parole était censurée dans l’œuvre précédente, elle est ici libérée. Une ligne de petits personnages de résine blanche est placée devant la machine comme une armée de l’ombre à l’affut du moindre mot « mal placé » de la machine. On peut y voir un parallèle avec les journalistes et auteurs surveillés par la censure étatique de certains pays.