Le matin du 11 Septembre 2001, les officiers du Port Authority Police, John McLoughlin et Will Jimeno quittent leurs domiciles respectifs et se rendent à Manhattan pour prendre leur service. Par un montage alterné, leurs trajets sont entrecoupés de plans larges nous montrant à plusieurs reprises les tours du Word Trade Center au centre du
481 Voir notamment le téléfilm DC 9/11: Time of Crisis réalisé par Brian Trenchard-Smith en 2003 et la mini-
série Destination 11 septembre (The Path to 9/11) réalisée par David L. Cunningham et diffusée sur le réseau ABC les 10 et 11 septembre 2006
482 Pour une analyse de la série, voir JOHNSON D., « Neoliberal Politics, Convergence, and the Do-It-
Yourself Security of 24 », Cinema Journal, vol.51, n°1, Fall 2011, pp.149-154
483 « The film’s financial backers have also been careful not to play up brutal imagery, saying that it is the tale of two
ordinary police officers and their experiences of the day. Its makers have avoided the use of news footage of the planes colliding with the towers. » SHARP R., « A film too far for Stone? », The Guardian, 9 juillet 2006
paysage urbain. (« [Un] encadrement naturel [qui] intensifie leur discrète mais entêtante présence. »)484
Les tours faisant parties intégrantes de l’esthétique de New York, Oliver Stone guide notre regard au lieu de le brusquer : de cette manière, il invente « un paysage en attente de son propre anéantissement ».485 Ainsi, l’attaque du premier avion n’est pas montrée mais suggérée par un
vrombissement sourd et une ombre basse sur les buildings. Le réalisateur refuse le spectaculaire, et laisse le spectateur créer ses propres images à partir de ses souvenirs. De cete façon, Oliver Stone « convertit l’irreprésentable en icône figurative de l’immontré ».486
À la suite de cette première attaque, toute l’unité est appelée dans les locaux et regarde à la télévision la tour en flammes (image d’archives). Dans le bus qui les emmènent au World Trade Center, les policiers sont informés de l’attaque de la seconde tour. Quand ils arrivent sur place, des gens pleurent, d’autres sont hagards, des papiers et des feuilles provenant des bureaux volent autour d’eux ; ils scrutent la tour (qui est hors-champ). Puis Stone montre le contrechamp : la tour en feu nous apparaît, ainsi que la chute d’un défenestré le long de la paroi. Un petit groupe se forme pour aller chercher leurs équipements dans la tour 5 ; le sergent John McLoughlin (qui a vécu l’attentat du World Trade Center de 1993) dirige les opérations, accompagné de Will Jimeno, Dominick Pezzulo et Antonio Rodrigues. L’officier Chris Amoroso les rejoint et leur annonce l’attaque contre le Pentagone. Alors qu’ils se préparent à entrer dans la Tour Nord, l’immeuble se met à trembler ; McLoughlin réalise que l’autre tour est en train de s’effondrer et leur crie de se réfugier dans les ascenseurs. Les officiers Rodrigues et Amoroso n’ont pas le temps de les rejoindre et sont tués sur le coup. Pris au piège sous les décombres, McLoughlin et Jimeno ne peuvent se dégager ; Dominick Pezzulo parvient lui à se libérer et essaie d’enlever les gravats qui bloquent Jimeno. Quelques minutes plus tard, lorsque l’autre tour s’effondre, Pezzulo est mortellement blessé. John McLoughlin et Will Jimeno se retrouvent seuls, en espérant qu’on vienne les sauver. Jimeno parvient à attraper un tuyau en métal qu’il fait « claquer » pour que les secours l’entendent. Parallèlement, David Karnes – un ancien Marines – décide de se rendre sur les lieux pour tenter de sauver des vies.
Si raconter une petite histoire dans la grande Histoire est généralement efficace, Stone en fait un faire-valoir et réalise un film sans grande profondeur, plus manichéen que
484 SOULADIÉ V., « Adapter le 11 septembre 2001 au cinéma : Limites et écarts de la représentation dans
World Trade Center (Oliver Stone, 2006) », op.cit.
485 Ibid. 486 Ibid.
son idée de départ. Qualifié et reconnu comme un « cinéaste qui a toujours manifesté, dans ses films, une préoccupation politique constante »487, notamment avec Platoon (1986), JFK (1991) et
Nixon (1995), Stone choisit cette fois une manière conventionnelle488 – si ce n’est convenue
– pour parler du 11 Septembre et semble obéir à la Paramount, grand studio hollywoodien avec laquelle il travaille pour la première fois. D’ailleurs, il « s’entendit expressément demander de ne pas faire montre dans World Trade Center d’un quelconque discours frondeur. Le cinéaste fut choisi par la production à la seule condition de gommer ce qui fait l’une de ses spécificités artistiques, ou tout au moins sa réputation d’auteur ».489 De fait, la critique et le public furent étonnés de voir un film
patriotique mettant en avant l’héroïsme, dénué de dimension sociale et politique comme cela avait été le cas dans ses précédents films.
Ainsi, lorsque les officiers arrivent en bas des tours, le réalisateur filme une course de McLoughlin au ralenti, avec des gros plans sur son visage apeuré : voulant filmer l’héroïsme, ces plans, peu esthétiques, desservent le film parce que trop insistants. Une fois que les deux tours se sont effondrées et que les deux officiers sont coincés dans les décombres, Oliver Stone choisit de montrer la scène dans son ensemble – sorte d’état des lieux de la tragédie – en (ré)utilisant un plan télévisuel : après un grand zoom arrière, on aperçoit le sud de Manhattan enfumé. Il insère ensuite des images d’archives sur lesquelles des téléspectateurs regardent les informations ; des Sud-américains, des Japonais, un Africain, un Russe, des Musulmans… Une panoplie de l’humanité compatissante qui produit un pathos d’autant plus inutile que ces images avaient déjà été montrées le 11 Septembre. De plus, l’apparition de George W. Bush et de Rudolph Giuliani à la télévision ne fait que conforter la dimension archiviste du film. Cette volonté d’unir le monde à la tragédie américaine renvoie à cette « mondialisation de l’émotion »490 qui est un procédé télévisuel et non
cinématographique. C’est en cela que l’idée d’Oliver Stone est déroutante : il veut raconter une histoire en utilisant les procédés des médias.
487 GUTMAN P-S., « La présidence Bush sur scène et à l’écran : une résurgence absurde de tragédies
passées », Revue française d’études américaines, 2011/1, n°127, pp.100-116
488 De la même façon en 2008, il réalise W., premier biopic sur un chef d’État en exercice, dans lequel il
dépeint le 43e Président des États-Unis comme incompétent et manipulé par son entourage, particulièrement
par son vice-président Dick Cheney. « Certes, Bush [n’est] pas très intelligent et [est] influencé par son entourage, mais
le portrait proposé est une charge trop violente pour qu’on prenne le film autrement que comme une farce. Après Nixon (1995), Stone règle ses comptes avec Bush père et fils : c’est ce que l’on retient de cette œuvre un peu lourde mais fort bien interprétée. » TULARD J., Le Nouveau guide des films. Tome 4, Robert Laffont, 2010, p.581
489 SOULADIÉ V., « Adapter le 11 septembre 2001 au cinéma : Limites et écarts de la représentation dans
World Trade Center (Oliver Stone, 2006) », op.cit.
490 Mentionnée dans la Section I. La destruction de symboles et son traitement médiatique. LAMY A., « La
médiatisation de ‘’l’apocalypse’’. Le traitement médiatique du 11 septembre 2001 aux États-Unis dans la presse et la télévision françaises (11-18 septembre 2001) », op.cit.
Il dilate cependant le temps, qui est un procédé tout cinématographique : le montage alterné montre l’attente et la peur des épouses et des familles, pendant que les deux officiers se racontent leurs vies, dans lesquelles des flash-back doucereux sont insérés. Si l’intention du réalisateur est de nous faire comprendre que l’attente est insupportable, nous ne pouvons qu’acquiescer. Mais son propos s’arrête là, car le manque de complexité et de profondeur du scénario empêche toute identification et/ou émotion.
Mais l’intérêt du film repose sur l’utilisation de la télévision par Oliver Stone. Omniprésente ce jour-là491, le réalisateur lui offre ici une place centrale. Ainsi, lorsque les
familles apprennent ce qui se passe, la télévision sert de support strictement informatif. Le ‘’c’était comme un film’’ utilisé par les témoins ne s’applique pas aux familles des victimes. Mais l’utilisation de la télévision crée un sentiment étrange, très certainement contraire à ce qu’a voulu dire Oliver Stone : « La télévision, qui agit ici comme outil optique de mise en abyme, n’atteste-elle pas de l’appartenance indéniable de ces images au passé ? »492 En effet, les plans
télévisuels des attentats sont des « images-traces », des « images-documents ».493
« D’une histoire qui fait l’Histoire, Stone tire (…) un conte (…) merveilleux, très bien pensant et moral, où la Religion et la Famille ont toute leur place et favorisent le sauvetage des deux hommes coincés sous les gravats. Les protagonistes sont montrés dans une vision angélique qui les sanctifie. »494
L’ennemi n’est représenté que par son absence (seules ses actions sont visibles). La forte présence du hors-champ prouve que le réalisateur n’a pas voulu choquer et fait dans la bienséance.495 Le personnage de David Karnes est quant à lui symptomatique de cette
atmosphère « post-11 Septembre ». Voyant les secours s’afférer sur les lieux du drame à la recherche de survivants, il part voir le pasteur de sa ville pour lui demander conseil. Ancien Marine, il se fait ensuite raser la tête et revêt son ancienne tenue militaire. Si David Karnes
491 Une étude a démontré que ce jour-là, les Américains ont regardé la télévision environ 8 heures. RICKLI
C., « An Event ‘’Like a Movie’’? Hollywood and 9/11 », op.cit.
492 SOULADIÉ V., « Adapter le 11 septembre 2001 au cinéma : Limites et écarts de la représentation dans
World Trade Center (Oliver Stone, 2006) », op.cit.
493 Ibid.
494 BELL A-L., « La citation du réel : le 11-Septembre », Médiamorphoses, n°20, 2007
495 « Le sujet de World Trade Center est en réalité très modeste. (…) Adopter un point de vue restreint peut bien sûr être
une bonne idée, mais la façon dont tout cela est traité relève du film catastrophe bas de gamme : la dualité des personnages (le WASP et l’Hispanique), le courage, la virilité, le rapport à la famille… Vous y trouvez même une apparition de Jésus- Christ ! Tout est complètement mélo, et fait un film indigne des engagements passés de Stone. » CIEUTAT M.,
est représenté comme un fervent croyant – presque dévot – il semblerait que Stone ait pris des libertés avec le vrai David Karnes, qui n’a pas participé à l’écriture du film.496
Là encore, le réalisateur fait montre de manichéisme ; alors que ses films politiques étaient plutôt fins, il manque ici cruellement de profondeur et de prise de recul. Dépeignant un héros patriote se croyant investi d’une mission, Stone plonge dans le « mythe du cowboy » à l’époque du Far West ou du Missionnaire. Or, la période post-11 Septembre montre bien que cette binarité ne fonctionne plus, tout comme le patriotisme exacerbé (« Je ne rentrerai pas aujourd’hui. Ils vont avoir besoin de bons soldats s’ils veulent se venger », explique David Karnes au téléphone). Un dernier plan aérien du futur « Ground Zero » et un travelling sur les photos des disparus clôturent le travail d’Oliver Stone qui est plus un hommage qu’un film.
Comme il a été abordé en amont, la difficulté d’adaptation du 11 Septembre au cinéma réside dans son appropriation cinématographique, fictionnelle. Or, le réalisateur s’emploie à reconstituer l’événement en imitant les procédés télévisuels ; « Faut-il admettre en fin de compte que le cinéma prononce là son échec à s’emparer pleinement de la représentation ? »497 Ou
bien est-ce la preuve que la rencontre entre un événement d’une telle ampleur et Hollywood est impossible ? En ce sens, l’histoire de World Trade Center n’évolue pas : elle reste dans son état de sidération initial ; le film démontre ainsi son incapacité à présentifier de la tragédie.
Si Oliver Stone n’y parvient pas, Paul Greengrass entend inscrire le 11 Septembre dans une unité de temps et de lieu : à travers le récit du Vol 93 qui n’a pas atteint sa cible et s’est écrasé dans un champ en Pennsylvanie, le réalisateur Britannique s’attache à retranscrire la tragédie en temps réel.
496 Son personnage est fictif et exagéré : « In the movie, many of Karnes’ lines are cryptic religious references that make him seem
like a robotic soldier of Christ – a little wacky and simplistic. » LISS R., « Oliver Stone’s World Trade Center Fiction. How
the 9/11 rescue really happened », Slate.com, 9 août 2006
497 SOULADIÉ V., « Adapter le 11 septembre 2001 au cinéma : Limites et écarts de la représentation dans