Num quadro colonial, pode dizer-se que existe uma relação de poder desigual e assimétrica entre o fotógrafo e os fotografados. Contudo, seria ingénuo partir do princípio que todos os fotografados se submeteram à autoridade do fotógrafo e que todos tiveram a mesma atitude perante a câmara fotográfica. Neste contexto, importa, assim, tentar descortinar as interações entre Elmano Cunha e Costa e os seus modelos fotográficos.
Na sua maioria, os retratados revelam uma atitude não cooperante, parecendo não querer interagir com o fotógrafo, nem com a câmara. Fixando seriamente a objetiva, numa espécie de resistência silenciosa, ou então desviando olhar para o lado ou para baixo, na grande maioria dos casos, tem-se, de facto, a impressão de estes indivíduos terem sido obrigados a posar para a câmara.
119 119 Talvez, por isso, (pela sua pouca, ou nenhuma, vontade em cooperar com o fotógrafo) Elmano Cunha e Costa exponha, a este propósito, o “ar dum polícia muito convencido de seu papel” que era preciso tentar contrariar (Costa 1943: 101).
Contudo, e apesar da estereotipação, própria de uma perspetiva colonialista, que lhes está implícita, é, de facto, possível, nestes retratos, distinguir diferentes atitudes dos fotografados perante a câmara fotográfica.
Christopher Morton refere, por isso, a importância da “agência indígena” na construção do arquivo fotográfico colonial, concluindo que os fotografados (apesar de, na maioria dos casos, se encontrarem numa posição de desvantagem perante quem segura a câmara fotográfica e tem o poder de dominar a imagem) também têm uma palavra a dizer na construção do seu retrato, influenciando muitas vezes a forma como o fotógrafo os capta e retrata (Morton 2012: 33).
Neste contexto, (apesar de constituírem exceções) constata-se que na coleção de Cunha e Costa figuram algumas fotografias com legendas do género “sorriso bonito”, “sorriso maroto”, ”expressão confiante”, “um sorriso pouco franco”, “cheia de dignidade” etc. (ACTD s/d: s/p).
Atente-se na multiplicidade e heterogeneidade de rostos e atitudes captados pela Rolleiflex de Cunha e Costa.
Figura 110: “Tipo feminino” ECC. Figura 111: “Tipo de homem” ECC.
120 120 Figura 112: “Homem Sambo” ECC. Figura 113: “Homem Maiaca” ECC.
Figura 114: “Homem Maiaca” ECC. Figura 115: “Mulher Cabinda” ECC.
121 121 Figura 118: “Fabrico de esteiras” (mal etiquetada) ECC. Figura 119: “Tipo de ginga – mulher” ECC.
Figura 120: “Tipo de homem Bochimane” ECC. Figura 121: “Tipo de homem Bochimane” ECC.
Constata-se, assim, que apesar da desindividualização pretendida (plasmada na legendagem e catalogação atribuída: “tipo de homem”, “tipo de mulher”, etc.), a fotografia parece ser um meio pouco domesticável e pouco propício a generalizações, sendo capaz de, não obstante todos os esforços contra, deixar entrever a individualidade de cada um. A singularidade do meio fotográfico permite-lhe registar uma inevitável revelação do indivíduo e das suas características particulares, contrariando, desta forma, os desígnios “científicos” da fotografia antropológica da época, as motivações do fotógrafo e as representações etnográficas tipificadas dos povos/”raças”.
122 122 Christopher Pinney em “The Trouble with Photography” (2012) refere isso mesmo, os problemas da fotografia com as pretendidas asserções da antropologia num cenário colonial, ou seja, num cenário de suposta subordinação da imagem fotográfica aos desígnios da classificação antropológica. De facto, empreendida com o intuito de mostrar a homogeneidade e coesão de uma “raça” (ou de um grupo de “indígenas”), a fotografia fez, muitas vezes, o oposto, captando o individual e o singular e as características particulares intrínsecas a cada indivíduo, em vez da uniformidade. Nas palavras de Pinney: “Photographs are usually taken to tell a story: their 'difficulty' stems from their insistence on always telling their own story” (Pinney 2012: 89).
Com o intuito de minimizar os possíveis “estragos” causados pela fotografia, foram definidas regras rigorosas relativamente às poses, enquadramentos e perspetivas e apostou-se sobretudo numa fotografia encenada. As encenações serviam, de facto, para dar maior domínio ao fotógrafo na produção da sua imagem, bem como para melhor controlar o encontro dos objetos antropológicos com câmaras fotográficas. Não obstante estas definições todas e todo este rigor (que dizem muito sobre o fotógrafo e a sua cultura), a fotografia parece ter a capacidade de transpor tais imposições e à rebeldia revelar também algo “verdadeiro” sobre o fotografado.
Enquanto a literatura, a ilustração ou a pintura são completamente controladas por quem as produz (fornecendo, por isso, modelos generalizados idealizados - onde o modelo tem apenas uma participação passiva e onde é possível eliminar os elementos considerados perturbadores ou indesejáveis (que a câmara, por sua vez, é obrigada a captar)), a fotografia tem “vontades” próprias e o poder de ver (ou deixar ver) além do visível (ou do que se pretende tornar visível).
Neste contexto, conclui-se que numa coleção deste tipo, de natureza documental, mas feita, na sua grande maioria, de encenações, a fotografia parece ter sido escolhida sobretudo pela sua inegável capacidade de comprovar a existência de algo, bem como na tentativa de comprovar a veracidade do que se diz e quer fazer crer. No entanto, verifica-se que, colidindo com as próprias pretensões do documentário etnográfico - de uniformização e tipificação das “cinquenta e oito” tribos angolanas – na coleção, em vez da uniformidade ressalta a heterogeneidade.
O poder da fotografia parece vir, assim, contrariar a tipificação dos indivíduos, sendo possível observar nas imagens fotográficas pormenores e detalhes que acabam por individualizar os indivíduos e singularizar a(s) sua(s) representação(s). Na linguagem de
123 123 Roland Barthes, trata-se dos “puctuns20” que saltam das imagens e que o fotógrafo não pode controlar (Barthes 1981: 46).
Deste modo, na fotografia, os traços de cada um emergem e o leitor/visualizador antes de ler a legenda, bem como antes de pensar nos contextos e nos motivos que estão por detrás da realização daquela fotografia, não pode deixar de estar perante alguém, perante um determinado indivíduo, que o fita, lhe sorri ou lhe desvia o olhar.
Nos retratos fotográficos, mesmo nos antropológicos, com propósitos taxionómicos, feitos com todo o “rigor” e “precisão”, de forma a anular a identidade do indivíduo e servindo-se dele enquanto protótipo de uma etnia/“raça”, o leitor/visualizador encontra-se sempre perante um indivíduo dotado de uma existência real, e é isso também que a fotografia reflete, um indivíduo “real” - bonito, feio, triste, alegre, conformado, inconformado - com as singularidades e especificidades que lhe são inerentes.
Assim, ainda que a fotografia tenha sido usada com o intuito de comprovar a veracidade de mitos e estereótipos relativos aos africanos, sendo controlada, encenada e manipulada para tal, bem como propagandeada de forma a preencher os nossos “espaços vazios” e a nossa caverna de Platão com imagens de rostos de indivíduos “inferiores”, muitas dessas imagens, fora do seu contexto de propaganda, não deixam de ser “meros” retratos de múltiplos indivíduos singulares.
Deste modo, conclui-se que o significado atribuído a algumas das fotografias da coleção de Elmano Cunha e Costa esteve sobretudo no contexto da sua utilização, bem como nas legendas que lhes foram agregadas pelo próprio fotógrafo.
De facto, ainda que não raras vezes a própria linguagem estética da fotografia, o enquadramento, a composição, os jogos de luz, o ângulo escolhido e a encenação da situação e da pose dos modelos, sejam reveladores das intenções do fotógrafo e transmitam uma certa mensagem, em alguns casos a fotografia colonial é “neutra” e os significados são-lhe imputados através de elementos exteriores à imagem.
A par com a “agência indígena”, e dado que na década de 30 o Estado Novo começou a preocupar-se em transmitir uma imagem luso-tropicalista do império, de união fraterna entre colonizadores e colonizados, figuram na coleção uma série de retratos que Heintze apelidou de “cheerful ‘say-cheese’ photographs” (Heintze 1990: 146).
20 Nas palavras de Roland Barthes: “O puctum de uma fotografia é esse acaso que nela me fere (mas também me
mortifica, me apunhala)” (Barthes 1981: 46). Ou seja, o “puctum” é um determinado elemento imprevisível da fotografia, um “ponto sensível”, que tem a capacidade de se destacar e “trespassar” o espetador (Barthes 1981: 46).
124 124 Dentro deste quadro luso-tropicalista (característico do seu tempo e da ideologia salazarista), Cunha e Costa confessa, assim, o que procurou captar nas suas imagens: a alegria do “preto brincalhão” (Costa 1943: 101). No seu entender, “O preto, à vontade, é expansivo, alegre, ingénuo, brincalhão como as crianças” e, por isso, “São êstes traços da sua inconfundível personalidade que é necessário que a objectiva fixe, tirando à imagem o ar dum polícia muito convencido de seu papel” (Costa 1943: 101).
Figura 122: “Garota Sambo” ECC. Figura 123: “Barrete do mando Mussurongo” ECC.
Figura 124: “Homem Lunda” ECC. Figura 125: “Limagem dos dentes – Quissamas” ECC.
Neste conjunto significativo de clichés alegres repara-se ainda que, não obstante a explícita interação dos modelos com o fotógrafo e a câmara fotográfica, na maioria dos casos,
125 125 o ângulo escolhido foi o ângulo picado, isto é, de cima para baixo, estando por isso o sujeito que é fotografado num plano inferior ao do fotógrafo. Ou seja, também nestes retratos mais descontraídos e “luso-tropicais”, Elmano Cunha e Costa procurou inferiorizar o “preto brincalhão e infantil” (Costa 1943: 101).
Proclamando-se nos finais dos anos 30 e inícios de 40, um ambiente de fraternidade e cooperação entre colonizadores e colonizados, não é de estranhar que para a capa do Guia Oficial da Secção Colonial da Exposição do Mundo Português (1940) tenha sido escolhida uma fotografia “luso-tropical” de Cunha e Costa, retratando duas jovens “noivas”, abraçadas e muito sorridentes.
Figura 126: “Noivas Cuanhamas” ECC.
Tal como a “Rosinha” na exposição colonial de 1934 do Porto foi “o símbolo da África, atraente, alegre, feliz, que espalha graça em redor e adora a tranquilidade, que a protecção do branco lhe deu, e, com ela, outros horizontes e perspectivas largas de progressos e de melhoria social” (O Século 1934: 33), também a Exposição do Mundo Português teve as suas beldades felizes, de que são exemplo as modelos de Cunha e Costa.
Dando corpo “ao continente africano inteiro: jovem, feminino e protegido pela sua união simbólica com uma Europa poderosa e viril” (Vargaftig 2014: 352), as “noivas Cuanhamas”, representadas na capa do Guia Oficial da Secção Colonial da Exposição do Mundo Português, materializam essa união, dissimulando todas as contradições intrínsecas à colonização.
126 126 Na verdade, encobertas pela série de fotografias “say cheese”, estão “as tensões, a exploração económica e laboral e a discriminação racial e social inerentes ao próprio sistema colonial” que danificariam a “visão atemporal, estática e harmoniosa dos diferentes povos submetidos ao domínio português no território angolano” (Castelo e Mateus 2014: 94).
De resto, a par com as fotografias, os depoimentos de Elmano Cunha e Costa evidenciam um discurso repleto de ideias luso-tropicais – patentes, por exemplo, na forma como menciona a “vasta colónia” de Angola, “ou talvez melhor, a vasta província de Angola, porque assim melhor soa ao nosso coração e à nossa sensibilidade patriótica” (Costa 1943: 93); na forma como vê a “ocupação científica das colónias”, enquanto “uma imperiosa obrigação dentro da situação que orgulhosamente nos outorgamos de povo colonizador” (Costa 1943: 94), feita sempre “mais pelo coração do que pelo domínio da fôrça, por excepcionais qualidades de sugestão e de adaptação” (Costa 1943: 94); e na forma como vangloria o povo português, detentor de “um tão atraente poder de penetração nas almas dos indígenas, que êstes se deixaram inteiramente prender”, tratando-se, por isso, de um domínio que “por uma vocação natural soube impor-se pelo coração” (Costa 1943: 94).
O autor do documentário fotográfico defende, assim, convictamente, que a “obra de atracção do negro, de protecção ao indígena, educando-o mental e moralmente, lapidando as suas almas ingénuas, tímidas e resignadas, é a mais bela, a que mais eleva o povo colonizador” (Costa 1943: 94). Contudo, ainda segundo os seus depoimentos, essa “civilização ao indígena deve ser ministrada em doses homeopáticas, sob pena de criarmos revoltados ou incompreendidos”, dado que “não podemos nunca esquecer que dêles estamos separados por mais de vinte séculos de convencional progresso” (Costa 1943: 95).