LE PLASMA GUN : SOURCE DE PAPS

Dado o seu carácter ilusório, segundo John Tagg, “Photographs are never ‘evidence’ of history: they are themselves the historical” (Tagg apud Burke 2001: 23).

No entanto, não obstante o processo de distorção (que lhe é implícito), a fotografia é ela própria “evidência” de um fenómeno que merece ser estudado, nomeadamente, o das mentalidades, ideologias e identidades que se vão edificando ao longo dos tempos (Burke 2001: 124). Nas palavras de Peter Burke, “The material or literal image is good evidence of the mental or metaphorical ‘image’ of the self or of others” (Burke 2001: 30).

Em África, por exemplo, parece não restar dúvidas de que, se por um lado as fotografias produzidas em contexto colonial objetivam os povos colonizados, por outro, tal como as ilustrações anteriores, objetivam também os observadores (Landau 2002: 160).

Agora, enquanto “espelhos distorcedores”, as imagens podem ser “traiçoeiras” (Burke 2001: 31). Mesmo durante uma investigação das mentalidades, na procura de suposições implícitas ou atitudes conscientes, elas podem levantar problemas de interpretação. Contudo, estes registos visuais são elementos preciosos para uma análise histórica, por testemunharem aquilo que pode ser mais facilmente dissimulado e contornado nos textos e serem, por isso, excelentes testemunhos de pontos de vista (“gazes”7

) passados (Burke 2001: 31). Tal como Burke o coloca: “They record acts of eyewitnessing” (Burke 2001: 14). Atente-se na explicação do autor:

At one level, then, images are unreliable sources, distorting mirrors. Yet they compensate for this disadvantage by offering good evidence at another level, so that historians can turn a liability into an asset. For example, images are at once an essential and a treacherous source for historians of mentalities, concerned as they are with unspoken assumptions as much as with conscious attitudes. Images are treacherous because art has its own conventions, because it follows a curve of internal development as well as reacting to the outside world. On the other hand, the testimony of images is essential for historians of mentalities, because an image is necessarily explicit on issues that may be evaded more easily in texts. Images can bear witness to what is not put into words. The very distortions

3 _{Jacques Lacan avança com o termo “gaze” para designar os diferentes pontos de vista, como por exemplo, o}

36 36 to be found in old representations are evidence of past viewpoints or ‘gazes’ (Burke 2001:

31).

Neste contexto, conclui-se que a fotografia constitui-se como a tradução visual da “imaginação histórica” e que, por isso, vale a pena analisar os compromissos entre a imaginação e a sua tradução fotográfica (Edwards 2014: 178).

Dentro deste universo de construção de imaginários coletivos históricos, Elizabeth Edwards argumenta ainda que a fotografia tem vindo a ser compreendida quase exclusivamente como um sistema visual que ignora o complexo processo cultural que lhe está implícito e do qual as fotografias são apenas o resultado final (Edwards 2014: 179-180). A este propósito Christopher Pinney refere, também, uma “decarnalization” dos objetos fotográficos (Pinney 2003: 82).

Observe-se a explanação de Edwards:

As a result, analysis has considered only the visual image itself, placed in historical and ideological contexts, rather than looking at the generative act of photography itself, the social and cultural processes and actions, the result of which is a photograph (Edwards 2014: 180).

Segundo Edwards, as fotografias deverão, assim, ser sempre entendidas como “experiências corporalizadas” (“embodied experiences”) (Edwards 2014: 203-204) - mediante um fotógrafo que caminha, carrega a sua câmara e move-se na paisagem com os olhos abertos e os sentidos alerta (Edwards 2014: 186) -, ao invés de “simples olhares descorporizados” (Edwards 2014: 203-204).

Deste modo, para a autora, mais do que contextos políticos, ideologias ou mundividências achatadas, são as “experiências” (com todas as contingências que a experiência humana pode conter) pessoais de fotógrafos - viajantes, missionários, militares, exploradores, antropólogos, médicos – que produzem e encenam uma noção de passado relativamente a África colonial (Edwards 2014: 203-204).

Assim, o ato de fotografar, bem como as fotografias dele resultantes, é também fruto de um conjunto consagrado de relações entre pessoas, lugares e sentimentos que estruturam a dita “imaginação histórica”, para além da configuração ideológica e estética vigente (Edwards 2014: 204).

Neste sentido, conclui-se que “the image is affected as much by the body behind the camera as those before it” (MacDougall 2006: 26–7).

37 37 Atestando tal pensamento, Patrícia Ferraz de Matos afirma também que “para alcançarmos algum conhecimento a partir das fotografias, é importante tomar em conta todos os indivíduos envolvidos no processo de produção das fotografias” (Matos 2014: 63), nomeadamente: “os que incentivaram a sua realização”, “os que financiaram (governo, instituições estatais e privadas, políticos locais)”, “os que captaram”, “aqueles para os quais foram dirigidas” e “os que nelas foram incluídos e representados” (Matos 2014: 63).

Posto tudo isto, depreende-se que “a fotografia colonial poderá ser uma fonte útil, não tanto para analisar os fotografados, mas sobretudo para analisar os que fotografaram ou os que promoveram a sua realização”, bem como aqueles a quem foi dirigida (Matos 2014: 63).

4.3.1 “Descolonizando” Pensamentos e Recodificando Imaginários

Apesar de as investigações acerca do imaginário das sociedades se terem debruçado inicialmente sobre as representações pictóricas, recentemente têm surgido estudos interessados no papel histórico e cultural da fotografia, enquanto retratista e fábrica de noções de espaços, paisagens e identidades (Schwartz e Ryan 2006: 4-5). Tais investigações, averiguando as relações existentes entre a representação fotográfica e a imaginação geográfica, permitem abrir caminhos a uma descodificação ou recodificação das imagens históricas (Morton e Edwards 2009: 1).

Ainda que pautados por leituras foucaultianas (e pelo “arquivo colonial” de Foucault, sob o qual impera o poder e a ideologia vigentes), muitos estudos pós-coloniais têm vindo a demonstrar que os significados e sentidos das fotografias podem ser (re)negociados (Schwartz e Ryan 2006: 5). Repare-se na explicação de Schwartz e Ryan:

Studies of the use of photography in the construction of symbolic landscapes of national identity, cultural difference and imperial order show further how the meanings of photographs, though bound up with myriad forms of power, are also continually negotiated. (...) Moreover, we can be sure that there is still much to learn about the historical geography of photography and the ways in which photographs, in conjunction with other kinds of images and texts, shape distinctive ‘imaginative geographies’ (Schwartz e Ryan 2006: 5).

Contrariando igualmente a tipificação e a instrumentalização ideológica da fotografia, Christopher Pinney escreve um artigo intitulado “What’s Photography got to do with it” (2013), no qual tenta ilibar a tecnologia fotográfica da sua apetência tendencialmente hegemónica.

38 38 A propósito da fotografia antropológica, Haidy Geismar alude também que: “historical photographs are ‘creative actors’ within, not merely representations of the development of “anthropological” ideas” (Geismar 2006: 524).

Neste contexto, Christopher Pinney sugere que “once these objects – photographs, images – are brought to the surface it is we as viewers and interpreters who determine their meaning” (Pinney 1992: 91). De facto, apesar de as fotografias não serem agentes passivos e de sugerirem determinados significados - através não só do seu conteúdo gráfico explícito, mas também da forma como são estruturadas e dos códigos representacionais e culturais que incorporam - a descodificação do(s) seu(s) sentido(s) depende sempre dos observadores.

À luz de tal aceção percebe-se que mesmo a “veracidade” e a “verosimilhança” fotográficas estão nos olhos de quem as vê. Nas palavras de Elizabeth Edwards, “the photograph is perceived as ‘real’ or ‘true’ because that is what the viewer expects to see” (Edwards: 1992: 8).

Segundo Morton e Edwards, a capacidade que as fotografias têm de se recodificar deve-se, não ao facto de os registos fotográficos serem narrativas “neutras”, mas sim ao seu enorme potencial de transformação de acordo com as referências locais (Morton e Edwards 2009: 7). Morton e Edwards explicam, assim, de onde advém tamanho poder de transformação:

The ontological complexity of photography – its dual semiotic status an both an index of its subject matter and yet also an icon that resembles it – lies at the heart of photography’s continuing ability to be mobilized in a variety of different ways, and to the strikingly different intellectual approaches to photography in recent anthropology (Morton e Edwards 2009: 7).

Na verdade, tal como Roland Barthes ilustra em A Câmara Clara (1980), as respostas à fotografia podem ser tão pessoais quanto a sua criação. Deste modo, e não obstante ao serviço da administração colonial a fotografia não poder ser “despolitizada” (Morton e Edwards 2009: 4) e ilibada de popularizar um discurso racista e culturalmente hegemónico, conclui-se que é possível reutilizar “imagens anteriores” e procurar a sua reconfiguração, com o intuito de quebrar preconceitos e encontrar um novo sentido para o mundo (Jay e Ramaswaty 2014: 27). De facto, tal como expõe João Arriscado Nunes, é o contexto político e social da sua utilização que irá determinar se as imagens irão apontar no sentido do reforço da regulação ou no sentido da realização do seu potencial para a emancipação (Nunes 1996: 62).

39 39 Neste sentido, a fotografia, por suscitar múltiplos significados e ter o potencial de interferir na representação e transformação da visão do mundo, fazendo ver e crer, constitui- se como “um instrumento de poder simultaneamente hegemónico e emancipatório” (Barthes 1981: 73).

40 40

Capítulo V - A Fotografia e a Antropologia

Segundo vários autores (Pinney (1992), Edwards (1992), Matos (2014) etc.), a antropologia e a fotografia desenvolveram-se em paralelo. De facto, nos finais do século XIX e inícios do século XX, a fotografia antropológica gozava de uma confluência de interesses entre fotógrafos, antropólogos e ideólogos (Edwards 1992: 3).

Neste sentido, Christopher Pinney refere que demonstrar que as histórias da fotografia e da antropologia seguiram cursos análogos não é uma tarefa complicada (Pinney 1992: 74). De acordo com o antropólogo, ajustando-se às demandas da ciência e da antropologia, a fotografia aparece, assim, como a culminação final de uma missão ocidental para a visibilidade e o escrutínio (Pinney 1992: 74).

Pinney encontra ainda na intersecção destas duas práticas, a antropológica e a fotográfica, um denominador comum: a intenção de “desplatonizar o mundo” (Pinney 1992: 78), isto é, de o tornar acessível e “real”, afastando-o da Caverna de Platão.

Por sua vez, a expansão colonial das potências europeias oitocentistas traz também novas possibilidades para a recolha antropológica e fotográfica, abrindo novos horizontes - “horizontes geográficos, por vezes, mas particularmente, horizontes humanos e sociais na captação e representação do Outro cultural” (Barrocas 2014: 410).

Encarada como um instrumento que revela “direta” e “objetivamente” a realidade, facilmente se percebe que a fotografia tenha sido rapidamente aplicada aos estudos etnográficos, constituindo um vasto “material de estudo sobre as culturas do Outro numa mistura de exotismo, estudo científico e recolha de informações no interesse político e económico” (Barrocas 2014: 410).

De acordo com o paradigma antropológico do século XIX, a fotografia apresentava, assim, a capacidade de “gravar” os “Outros”, bem como as suas culturas, de uma forma “natural”, sem os efeitos corruptores da escrita (Pinney 1992: 82). É neste contexto que a antropologia, procurando regulamentar as suas práticas - para que os seus registos não se confundissem com os de meros viajantes ou observadores casuais - se serve do dispositivo fotográfico para se consolidar enquanto disciplina científica e fazer do espaço colonial o seu “laboratório de estudos” (Vicente 2014: 16).

Os trabalhos antropológicos estiveram, assim, desde o início, intimamente relacionados com os retratos de “tipos”. Mesmo quando não se tratava de retratos antropométricos, avança Patrícia Matos, os retratos fotográficos procuravam, na sua maioria,

41 41 “denunciar aspectos considerados pertinentes para o domínio da antropologia física, que buscava nos caracteres físicos fixos os elementos para a categorização e análise antropológica” (Matos 2014: 62).

Um dos marcos distintivos da era colonial, refere Edward Said, em Orientalism (1978), foi, sem dúvida, o impulso para classificar a natureza e o Homem em “tipos”, essencializando toda a humanidade (Said 1978: 123), através de um esquema classificatório que deveria ser construído mediante a catalogação de “sinais visíveis de diferença” (Landau 2002: 142). Tal como zoólogos e botânicos catalogaram espécies vivas, também fotógrafos e antropólogos catalogaram povos e homens. Através da antropologia, a fotografia emerge, assim, como um instrumento “científico” de representação de “tipos” humanos (Landau 2002: 145).

Neste contexto, os resultados desta classificação “sinedóquica” da humanidade muito contribuíram para a propagação de ideias relacionadas com o conceito de “raça”, sobretudo no Ocidente, contribuindo para alojar na sociedade preconceitos raciais, definir hierarquias entre povos e legitimar “cientificamente” os poderes coloniais (Vicente 2012: 425).

Na verdade, a inventariação de “tipos” e consequente identificação de “raças” - através de processos metodológicos como a medição de partes do corpo (antropometria), o registo dos detalhes fisionómicos e respetiva descrição de caracteres e elementos biológicos (fenótipos), a sua representação gráfica e posterior comparação entre as várias representações - leva à expansão do conceito de “raça” e à difusão de ideais racistas. Deste modo, através de um mapeamento somático de características raciais, o conceito abstrato de “raça” torna-se, a partir de meados do século XIX, algo “visível” e “concreto” (Matos 2006: 146). A este propósito, Arthur Keith (1866-1955), atestando a importância da fotografia no enquadramento das metodologias antropológicas, chega mesmo a afirmar que: “if you cannot diagnose a man’s race from his photograph, you will never succed by calipers or mathematics” (Keith

apud Matos 2014: 54).

Legitimado pela antropologia e pelo saber colonial, este racismo “científico” (que asseverava a subalternização do “Outro” e comprovava a sua inferioridade física e cultural) será, assim, transposto dos gabinetes e laboratórios antropológicos para uma esfera mais ampla e popularizada, por via do discurso expositivo, bem como através de outros suportes, como a imprensa, o cinema, a banda desenhada, o postal fotográfico, a publicidade, entre outros (Pereira 2011: 30). De facto, segundo Nuno Porto, os retratos dos indígenas foram primordialmente criados como objetos de conhecimento mas, posteriormente, tornaram-se

42 42 itens de troca comercial (Porto 1999: 17). Dada a vontade de um público alargado de conhecer e colecionar retratos de seres “exóticos”, as fotografias antropológicas, concebidas com um propósito “científico”, transformam-se, assim, rapidamente em postais fotográficos com propósitos comerciais.

No campo científico, enquanto a teoria evolucionista de Charles Darwin é adaptada pelas teorias raciais, a antropologia física socorre-se da fotografia para tipificar visualmente os indígenas da África, Austrália e Ásia (Landau 2002: 145). Recorrendo ao estilo da fotografia criminal, pessoas “exóticas” são, assim, registadas e anexadas aos arquivos das metrópoles. A imagem do “Outro” desenvolve-se, deste modo, em paralelo com a imagem do homem criminoso (Barrocas 2014: 99). Nas palavras de Clara Carvalho, esta moda de produção de imagens antropológicas toma a forma de um arquivo repleto de “homens e mulheres anónimos de tronco nu e olhar vazio, representando «tipos» populacionais numa representação que remetia de imediato para um gigantesco ficheiro policial com vertentes eróticas” (Carvalho 2008: 145).

Inicialmente sob a forma de desenhos, o uso de imagens com o intuito de averiguar comparações entre humanos remonta aos estudos fisionómicos de Caspar Lavater (1741 – 1801), que procura “estabelecer relações entre a aparência externa e a constituição interna” (Matos 2014: 45). Lavater cria na existência de uma relação entre o lado biológico do ser humano e o seu lado intelectual, moral e cultural.

No âmbito destas pressuposições, as “raças” não europeias foram consideradas “como representantes da ‘infância da humanidade’ – uma fase pela qual os europeus consideravam já ter passado” (Matos 2014: 65). A título de exemplo, segundo informações da época, “o nível mental dos indígenas de Angola” era “correspondente ao das crianças europeias entre 6 e 13 anos” (Correia 1943: 403).

Por sua vez, o antropólogo Paul Broca (1824-1880), fundador da Escola de Antropologia de Paris, foi um dos pioneiros a propor a utilização da fotografia nas investigações antropológicas, bem como a sugerir a aplicação dos métodos do registo criminal - segundo o qual o modelo fotográfico devia ser fotografado com a cara de frente e de perfil e com os braços estendidos. Nesta modalidade, amplamente adotada pelos antropólogos europeus, é notória “a rigidez da postura” dos fotografados, bem como “a falta de expressividade” dos seus rostos (Matos 2014: 46).

43 43 Figura 1: Ficha descritiva de Alphonse Bertillon (Frizot 1998: 262).

Em paralelo com a não identificação dos indivíduos, este modelo de representação assente em imagens duplas (frente e perfil), de acordo com as convenções da época, permitia acentuar a “objetividade científica” das imagens, bem como a desumanização dos retratados. Segundo António Barrocas, esta tipologia de retrato vem por conseguinte sobrepor-se “a um hábito inicial de fotografar o Outro utilizando as poses típicas do retrato de classe-média, habitualmente em três quartos e numa pose contemplativa” (Barrocas 2014: 125), que não coadunava com os requisitos antropológicos.

Em 1869, Henry Huxley (1825-1895), presidente da Ethnological Society of London, empreende um projeto que visa o registo fotográfico das “raças” do império britânico. Considerando que a maioria das fotografias antropológicas não tinham valor “científico” porque não havia um rigor metodológico, Huxley sugere que os indivíduos sejam “fotografados nus, com poses estabelecidas, de frente e de perfil”, num fundo neutro (de forma a isolar o modelo do seu contexto social e espacial), fazendo-se acompanhar por uma escala de medida, que deve ser colocada no mesmo plano do indivíduo, e que a câmara seja posicionada a uma distância fixa do fotografado (Matos 2014: 47). Deste modo, pretendia-se que a produção de documentos fotográficos permitisse a sistematização de elementos biológicos identificadores do indivíduo e necessários à sua diferenciação, delineando o “tipo” e determinando a sua suposta “raça” humana.

Deste modo, tipifica-se o ato de fotografar, padronizando-se o método antropológico de forma a que nos territórios coloniais se possa proceder ao levantamento dos ‘typos’ com rigor e distanciamento científicos (Barrocas 2014: 99).

Em 1880, Francis Galton (1822-1911), criador do termo “eugenia”, introduz a técnica do “retrato compósito” – isto é, uma técnica “que consiste na sobreposição de imagens de

44 44 retratos de indivíduos diferentes, mas que partilham características comuns, e que permite, na lógica da época, construir o retrato-robot de uma raça ou de um grupo étnico” (Barrocas 2014: 99).

Figura 2: Retrato compósito de Francis Galton (Frizot 1998: 266).

No âmbito destes processos metodológicos, é também utilizada uma tipologia de representação individual ou em grupo que opta por retratar os indivíduos em várias poses – de costas e a três quartos, além de frontal e perfil. O modelo dos “typos” pode ainda apresentar retratos de meio corpo, corpo inteiro ou corpo a três quartos. O objetivo, segundo António Barrocas, é o mesmo, “em tempos de Positivismo, o de organizar o levantamento das várias raças dos impérios” de forma “científica” (Barrocas 2014: 126).

Numa lógica colonialista, estes registos visuais são, assim, recolhidos não só com o intuito de demonstrar a superioridade do colonizador sobre o colonizado, mas também de criar uma espécie de escala civilizacional, em cuja base estaria o “primitivo” e no topo o “civilizado” (Mirzoeff 1998: 282). Enquanto sustentáculo da constituição dessa escala estaria, pois, a “imposição da ideia de progresso científico e tecnológico como imperativo para atingir o estádio supremo do desenvolvimento – a civilização ocidental” (Santos et al. 2004: 25).

Segundo Paul Landau, de acordo com os parâmetros científicos, a “força” e a “autenticidade” destes retratos padronizados só se realizam mediante a negação da individualidade do modelo fotográfico. Nas palavras do historiador: “Only if an individual’s personal identity is denied can he or she be such a sculpture: an image to be experienced as potent, authentic, knowable, and reproducible” (Landau 2002: 152).

A retórica de identificação dos “tipos” obedece, assim, a critérios de género, idade, profissão ou ocupação, estatuto social, etnia, “tribo” ou localização regional. Com o objetivo de aniquilar a identidade dos indivíduos, estes critérios transformavam os “tipos” em entidades anónimas representativas (Matos 2006: 146).

45 45 A essencialização dos retratados e a sua redução a “tipos” de vários espécimes não constitui, todavia, unicamente um preceito taxonómico, o seu objetivo era também estabelecer uma “distância”, de forma a criar uma África autêntica, intemporal e atraente (“to fall in love with” (Landau 2002: 152)), que seria facilmente comandada pelo controlo remoto da metrópole. Paul Landau corrobora, afirmando: “Because images of deindividuated people were and nearly always are images of the disempowered, the pinnacle of authenticity in colonial representations of Africans would be a “revealing” portrait of a distanced and generalized figure” (Landau 2002: 152).

Apesar de toda esta obsessão científica e positivista pelo rigor e pela tradução de dados abstratos e imensuráveis em medidas e registos sondáveis, conclui-se que “o que a antropologia física procurou fazer através dos elementos matemáticos, ou mensuráveis, e da antropometria, assim como da fotografia, não foi tanto a captação do real, mas, na maioria das vezes, a criação desse real” (Matos 2014: 62). Neste sentido, a fotografia foi “não apenas um