O imperialismo económico, religioso e militar fez-se acompanhar “por uma intensa produção de colonialismo visual” (Barradas 2009: 80), no qual a produção fotográfica, juntamente com outras iniciativas, como as exposições coloniais e as publicações ilustradas, assumiu-se como uma espécie de “farol ideológico” (Paulo 1996: 327) do universo imagético e dos imaginários colonialistas.
Todavia, em 1988, Andrew Roberts observava que “o uso de fotografias históricas de impérios coloniais europeus – em especial em África – muitas vezes apresentava um quadro sentimental enganador, por vezes inteiramente falso, dos acontecimentos, indivíduos e circunstâncias históricos” (Roberts apud Ryan 2014: 31).
As imagens fotográficas têm pois, como se viu anteriormente, a capacidade “mágica” de manipular mentes através de réplicas visuais idealizadas da realidade (Landau 2002: 161). A título de exemplo, Paul Landau refere que, aquando da Exposição Colonial de Paris (1931), o Governo Português adornou, como era prática recorrente, os seus pavilhões com dezenas de fotografias que ilustravam os “maravilhosos” benefícios do colonialismo em Angola e Moçambique. Contudo, uma leitura atenta destas imagens revela crianças a trabalhar numa fábrica de cigarros - um pormenor pouco evidente que num olhar mais superficial passa despercebido (Landau 2002: 17). Tal pormenor enquadra-se no âmbito das surpresas que se podem esconder dentro de uma imagem fotográfica e dos acasos “mágicos” da fotografia (já explorados no capítulo anterior). As fotografias são, por isso, “preciosas para os historiadores do império tanto pelo que escondem como pelo que revelam” (Ryan 2014: 34).
Enquanto instrumento ao serviço do império, a fotografia, de facto, obscureceu e dissimulou, muitas vezes, políticas e práticas reais nos países colonizados, pois, se é verdade que estes registos visuais oficiais evidenciam “uma economia portuguesa florescente na África Ocidental” e glorificam a construção de infraestruturas coloniais, não é menos verdade
68 68 que tendem a disfarçar “a importância do trabalho escravo ou forçado na economia colonial”, bem como “as difíceis condições de trabalho e as baixas de muitos trabalhadores coloniais em vários empreendimentos nas colónias” (Ryan 2014: 35). A maioria das coleções fotográficas oculta, efetivamente, as tensões entre a administração colonial do governo português e os povos colonizados, bem como a exploração económica e laboral, compondo uma paisagem harmoniosa e luso-tropical entre os diferentes povos submetidos ao domínio português (Castelo e Mateus 2014: 106).
“Seduzindo” opiniões (Sontag 1977: 21), as imagens fotográficas foram, deste modo, usadas pelas instituições estatais com o propósito de criar ilusões relativas aos territórios ultramarinos. Consciente dos poderes da imagem e da supremacia masculina e étnica do homem ocidental, Filipa Lowndes Vicente explicita, assim, resumidamente, como eram comummente apresentados os espaços coloniais:
Os espaços coloniais surgiam feminizados, selvagens e feitos da natureza desordenada que a masculinidade imperial europeia iria controlar. A conquista territorial era descrita com o vocabulário da conquista sexual, onde o colonizador branco masculino exercia duplamente o seu domínio sobre a mulher colonizada - domínio étnico e domínio de género iam, por isso, a par. Esta linguagem, banalizada na prolixidade da escrita produzida nos contextos imperiais europeus do século XIX, manifestara-se graças às possibilidades reprodutivas da fotografia (Vicente 2013: s/p).
Neste contexto, segundo James Ryan, a fotografia, ao serviço do império e enquanto instrumento “crucial para o exercício e manutenção do domínio colonial” (Ryan 2014: 39), assume as seguintes principais funções: “fazer o levantamento visual de um território remoto”; “celebrar a «conquista» das maravilhas naturais por exploradores europeus e americanos”; promover a ideologia colonialista e propagandear esquemas de colonização; “naturalizar as hierarquias de «tipos raciais»”; e “moldar a geografia imaginativa de gerações de alunos do Ocidente” (Ryan 2014: 39).
Também Anne Maxwell, em Picture Imperfect: Photography and Eugenics, 1870-
1940 (2008), define três propósitos primordiais na instrumentalização da fotografia pelas
políticas coloniais: publicitar as colónias e as suas riquezas; divulgar e justificar a atitude de exploração dos territórios e dos povos indígenas; e influenciar os visitantes sobre a importância do império, fortalecendo o colonialismo e a identidade nacional.
Por certo, o governo português preocupou-se sempre em controlar as narrativas referentes aos espaços coloniais, bem como o modo de pensar o império e as suas populações. Acerca deste discurso hegemónico, da representação iconográfica de um território inventado, da disciplinação da paisagem natural e humana africana e de todo o imaginário envolvente
69 69 que justificava atos de violência e extorsão, considere-se a enunciação de Cristina Nogueira da Silva:
A realidade que as fotografias descrevem é, em termos gerais, a de um território ocupado, pacificado e disciplinado na sua paisagem natural e humana. Uma realidade fotografada que omitia as fragilidades e descontinuidades da presença colonial portuguesa nos territórios africanos, construindo iconograficamente um território que não existia. Uma realidade que omitia também aspectos mais violentos da colonização, valorizados em outras imagens que, na mesma época, ilustravam outros discursos, como os que punham em causa a legitimidade da empresa colonizadora ou, pelo menos, algumas das suas dimensões. O que não surpreende, pois eram os aspectos benevolentes da colonização que, no imaginário da época, distinguiam o fenómeno colonial da mera violência e extorsão (Silva 2014: 69).
De facto, o “controlo” de África pelas potências imperiais era, em larga escala, feito à distância. Deste modo se compreende que os discursos governamentais e as narrativas ficcionais tenham desempenhado um papel fundamental na manutenção da aparente ordem imperial.
Baseados em Foucault, alguns estudos contemporâneos têm indagado sobre esta capacidade vigilante das potências europeias. Sob tal escrutínio, o extenso território da nação imperial transforma-se, assim, num “espaço panóptico instrumental” governado através de técnicas de vigilância (Jenks 1995: 17).
Tal como McClintock indica, a fotografia, no tempo dos impérios, esteve também associada a outros fenómenos, como a exposição e o museu, acarretando por conseguinte o princípio fetichista da coleção e da exibição como um espetáculo de variedades (McClintock 1995: 123). Segundo a autora, é através deles (do museu, das exposições e da fotografia) que se implanta, nesta altura, a ideia do “olhar panóptico” (McClintock 1995: 122) - isto é, do olhar de quem se encontra numa posição privilegiada na estrutura social e “para quem o mundo se afigura como um espectáculo, um palco, uma performance” (Barradas 2009: 81). Trata-se de um olhar de cima para baixo, uma observação de um ponto superior ou uma espécie de “supervisão” - que exerce a sua vigilância panóptica através da tecnologia fotográfica (McClintock 1995: 122). À vista disso, reduzem-se “outros mundos a umas exibições e umas prateleiras, relegando-se saberes, conhecimentos e experiências para a categoria de artefactos de museu” (Santos apud Barradas 2004: 26).
“Serva” do imperialismo, a fotografia ampliou, dessarte, a autoridade imperial, bem como as assimetrias de poder subjacentes, sendo “simbolicamente representada e encenada nas típicas fotografias coloniais, com o colonizado na sua posição de escravo, criado, ou servo sem roupas ou quaisquer posses, surgindo os colonizadores numa posição de proeminência e
70 70 autoridade, com roupas e posturas sumptuosas e aventureiras” (Barradas 2009: 83). Dentro desta lógica, segundo Carlos Barradas, a fotografia colonial vem, pois, também amplificar as aparentes diferenças entre “brancos” e “negros”, como se pode verificar:
No âmago do regime colonial as imagens estereotipadas serviram para construir a identidade colonialista através da sua relação antagónica e oposicional com o “Outro”, ilustrando a diferença que “nos” separa “deles”, a “nossa” civilização, tecnologia e pureza da selvajaria, do Mal e da impureza “deles”, mas também, simbolicamente, mostrar o valor do corpo de um branco e de um negro (Barradas 2009: 83).
Tal como expõe Paul Landau, a colonização faz-se, assim, tanto através da violência física como da violência simbólica (Landau 2002: 158). No entanto, na realidade, conclui-se que: “colonial and metropolitan officials sometimes ruled less over populations than over images, like the Queen of Hearts in Alice in Wonderland” (Landau 2002: 158).
Com efeito, a maioria da fotografia produzida em contexto colonial “foi feita por, e para, europeus ou americanos” tendendo, por isso, “a servir os interesses e prioridades de quem a fazia e de quem a via” (Ryan 2014: 39). Neste sentido, “a Fotografia constituiu e criou a experiência colonial” (Vicente 2014: 18), anulando a distância entre a metrópole e o império (Vicente 2012: 426) e mostrando as colónias “também àqueles que nunca lá foram mas que, a partir das metrópoles europeias, se sentiam parte de uma cidadania imperial e hegemónica” (Vicente 2014: 18).
As imagens fotográficas trazem, efetivamente, “às populações das metrópoles colonizadoras o reflexo da actuação dos seus governos”, ao mesmo tempo que se afirmam “elementos actuantes na criação de uma identidade imperial” (Carvalho 2008: 147).
Teresa Castro, no artigo “O esplendor dos atlas” (2014), reflete sobre este poder da fotografia, bem como sobre a sua capacidade de criar representações simbólicas, preenchendo espaços vazios de significação e gerando paisagens geográficas e etnográficas intelectualizadas: “Tanto as raras fotografias de paisagem, como os numerosos retratos de “typos africanos”, pretendem dar a ver o que para a esmagadora maioria dos portugueses da metrópole é ainda um espaço em branco (ou cor-de-rosa12) num mapa” (Castro 2014: 298).
Leonor Pires Martins ressalta, igualmente, o papel da imagem no estreitamento da relação dos portugueses com os territórios ultramarinos. Em “Imaginar o império através da revista ilustrada O Occidente” (2014), a antropóloga refere que:
12 Alusão ao “Mapa Cor-de-Rosa” - documento representativo da pretensão de Portugal reclamar uma faixa de
território que ia de Angola à contracosta, ou seja, a Moçambique (assinalada a rosa). Foi, oficialmente, tornado público em 1886 (no Tratado com a França) e teve como desfecho o ultimato britânico de 1890.
71 71 Encarada como uma espécie de missão, a publicação de imagens de temática colonial na
Occidente revestiu-se, pois, de uma intenção pedagógica que sublinhe-se, não pode ser
dissociada de uma motivação ideológica: a criação de laços entre a população metropolitana com os territórios ultramarinos. Fazê-la sentir, no fundo, que apesar da enorme distância física que os separava, aqueles eram territórios que faziam parte da nação portuguesa (Martins 2014: 289).
Assim, durante o regime colonial, as imagens fotográficas ajudaram a erigir uma identidade colonialista baseada numa relação de desigualdade e de afirmação da hegemonia da Europa, “civilizada” e “cristianizada”, por oposição à África, “selvagem” e “inculta”, assinalando as diferenças que separavam uma da outra.
Ao serviço dos órgãos estatais, a fotografia foi, desta forma, erigida como instrumento de controlo real e simbólico de lugares e populações colonizados, surgindo “para ver ‘lá em casa’ como seria ‘o Outro’, mas também para mostrar e reproduzir a superioridade do colonizador sobre o colonizado em vários referentes” (Barradas 2009: 59). Na verdade, como refere Carlos Barradas, “o poder simbólico da fotografia tornou-se, desde a sua criação, sinónimo de reprodução das relações de dominação e subordinação e, portanto, das relações coloniais” (Barradas 2009: 59). Através de uma cedência alegórica de poder sobre os corpos retratados, o espectador vai sendo, assim, “educado no seu consumo e estruturado para se sentir como detentor de autoridade e poder através da posse do objecto fotográfico” (Barrocas 2014: 126).
Neste contexto, conclui-se que a propagação de imagens filtradas e condizentes com os desígnios imperialistas, a par com a difusão de visões raciais do império, contribuíram para disseminar um “Império de fantasia” (Jay e Ramaswamy 2014: 32).
A propósito deste império imaginado e de fantasia, construído capitalmente através de imagens fotográficas, Christopher Pinney, apropriando-se dos pensamentos de Derrida, ultima assim que: “[the colonial photographs] signify nothing but: The loss of what has never taken place, of a self-presence which has never been given but only dreamed of and always already split, repeated, incapable of appearing to itself except in its own disappearance” (Pinney 1992: 90).
É efetivamente a saudade de algo ilusório e a perda de algo que nunca foi real que hoje ressalta da maioria das fotografias produzidas em contexto colonial, como se o não cumprimento deste império imaginado acarretasse, para sempre, o sonho do seu regresso.
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