B. Du mythe à la tragédie et la réponse du sujet au droit
2. De la tragédie
« Pour être belle, il faut donc que l’histoire soit simple, […], que le retournement de fortune se fasse non pas du malheur vers le bonheur, mais au contraire, du bonheur vers le malheur, et qu’il soit provoqué non par la méchanceté mais par une erreur grave […] »36
Aristote, Poétique.
Qu’est-ce que la tragédie grecque ? Si ce n’est la parole donnée aux hommes - masqués à la place du héros ou réunis comme un corps indéterminé, le chœur, voix de tous - ou la parole prise par les hommes séduits par « des drames sans échappatoire », comme si
34 Homère, L’Iliade, en Homère, Iliade, Odyssée, Bibliothèque de la Pléiade, éd. Gallimard, chant V, vers 331-362,
p.172, 1955.
35 Lacan Jacques, Séminaire VI, Le désir et son interprétation, édition inédite, séance du 4 mars 1959. 36 Aristote, Poétique, Paris, éd. Les classiques de poche, chapitre XIII, p.103, 2011.
De la haine : Entre le mythe et la tragédie, figures d’aujourd’hui.
39 tout était joué d’emblée, énonçant leur trouble, leur souffrance et leur fermeté et, à l’unisson, révélant le ressort dont la tragédie même est constituée ?
Définir aussitôt une réponse à la question n’est pas à circonscrire aux malheurs individuels des tragédiens ou à un caractère événementiel, si important pour les historiens37. Ce n’est pas de l’histoire contée de la cité, ce n’est pas du présent
immédiat, filtré par le tragique, dont il s’agit.
Dans la tragédie c’est un passé qui se joue, mais un passé fictif38, probablement pas résolu de la cité, qui se met en scène. Il apparaît au moment où, porteur des méfaits anciens, l’homme brave l’absence d’un point à l’horizon visé comme la vérité absolue, l’Autre du mythe, et ne sait plus quoi faire de ce passé fautif.
Jean-Pierre Vernant (1990) suggère une définition de ce passé tragique : « […] cette idée
d’une fatalité qui pèse sur les grandes familles, d’une faute qui possède les individus, d’un crime qui est en même temps une folie et qui fait que, au fond, le coupable est en même temps une pauvre victime. Tout cela, c’est le passé. »39 .
La tragédie est ainsi la nomination de la douleur d’un être fautif, elle témoigne de l’acharnement d’une fatalité, de l’inscription à un sans-retour relatif à la mort, inévitable, inconnue et ténébreuse.
C’est de la faute, en tant que voie d’accès au désir, et du désir, dont la tragédie ne cesse de parler ; désir d’impossible qui est là par le passé criminel de l’homme, par le
parricide, depuis le mythe freudien, mais désir possible lorsque le héros n’y renonce pas
et disparaît.
37Il y a eu une tragédie qui a été jouée au début du Ve siècle av. J.-C, qui racontait la chute de Milet par les Perses ;
« Nous la connaissons par Hérodote : les spectateurs furent bouleversés par le spectacle. Ils se sont mis à pleurer […], et alors le tribunal au lieu de donner le prix à l’auteur, lui a infligé une énorme amende, manifestant que la fonction de la tragédie n’était pas cela […] ». Le tragédien n’est pas un historien conclut le tribunal. Vernant Jean-Pierre, Entre Mythe et Politique, éd. Seuil, p.443, 1996. Voir aussi : Vernant Jean-Pierre, Vidal-Naquet Pierre, Mythe et tragédie…
op., cit. tome 2, p. 86.
38 Une approche contemporaine est celle de William Marx abordée dans un livre paru en 2012, Le tombeau d’Œdipe.
Pour une tragédie sans tragique. William Marx indique que la construction moderne du tragique et l’interprétation
des philosophes du romantisme allemand, tels que Hegel ou Nietzche, renforceraient le non-savoir de ce qu’est la tragédie. Il n’a pas tort, le sens et la portée « originels » de la tragédie sont inaccessibles. Cependant, si l’écrit n’avait pas été là, nous n’aurions jamais eu connaissance de la tragédie et les héros tragiques seraient restés au niveau de légendes locales, écartés des textes qui les portent. Comment alors ne pas se tourner vers ce qui de « l’impossible » (un retour à la tragédie antique) apparaît, à savoir le texte ? William Marx fait un autre pari, il propose d’interroger la cohérence de la tragédie non pas dès sa portée, ni à partir du texte tragique (ce qui reste d’elle car le théâtre ou la mise en scène n’y sont plus), il veut l’interroger à partir du lien trouvé d’un personnage avec un contexte, et un lieu déterminé, autour duquel les personnages tragiques apparaitraient. Marx William, Le tombeau d’Œdipe. Pour une
tragédie sans tragique, éd. De Minuit, 208p. 2012.
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40 Déjà, dit Lacan (1959) dans Le désir et son interprétation, la condition sine qua non pour l’éclosion de la tragédie est l’existence d’un sujet, d’un sujet pour un Autre40. C’est de
cette reconnaissance de l’Autre, lieu de l’articulation de la parole, de ce manque qui s’instaure du fait de la parole différenciatrice de l’Autre, que le sujet peut lui répondre
par son désir. Trois éléments constitutifs de la tragédie doivent être signalés : le héros, le chœur et le
spectateur. Au sujet du héros, (au risque de s’avancer dans le développement qui va suivre) à souligner son « obstination » dans l’acte, elle va destiner le héros, depuis Lacan (1968), à être déchet de sa propre entreprise41, le héros par lui-même, par sa
quête, va être perdu.
Le crime appartient au héros et, par cette voie-là, le héros exerce une action sur le chœur l’en délivrant. « Et c’est ainsi encore, qu’à l’encontre de sa volonté, le héros
tragique est promu rédempteur du chœur. »42, dit Freud en 1913.
Masqué en tant que personnage tragique - personne tel qu’un Ulysse - le héros va être poursuivi, le chœur va mettre sous tension ses choix. Ce duel, reflété dans l’interpellation et les ambigüités, est joué face au spectateur.
Lacan (1960), qui était remonté à la source du mot émoi - propriété d’ôter force et
pouvoir - donne une définition du chœur : « Le chœur ce sont les gens qui s’émeuvent. »43, ceux qui se troublent et qui répondent alors à l’émoi. Des émotions, le
chœur s’en charge, accentue Lacan. Ce personnage collectif et anonyme (composé par
un collège officiel de citoyens) a le rôle, selon Jean-Pierre Vernant (1972), « […]
d’exprimer dans ses craintes, ses espoirs, ses interrogations et ses jugements, les sentiments des spectateurs qui composent la communauté civique […] »44.
Il y aurait ainsi, par l’action du chœur, une distance établie entre le spectateur et le héros ; ce qui a une fonction dans la continuité de l’essence de la vie de la cité : la pensée de l’union. Abordé par Nicole Loraux (1997) dans son livre La cité divisée, l’enjeu tragique va donc dans ce sens, épargner à la cité ce qui peut participer à la division « […]
40Lacan Jacques, Séminaire VI, Le désir et …, op. cit., 20 mai 1959. Ce qui suit en italique appartient à la même séance. 41Lacan Jacques, Séminaire XV, L’acte psychanalytique, 20 mars 1968.
42Freud Sigmund, Totem et Tabou, Paris, éd. Petite bibliothèque Payot, p.179, 1977.
43 Lacan Jacques, Séminaire VII, L’éthique de la psychanalyse (1959-1960), Paris, Seuil, 25 mai 1960, « L’éclat
d’Antigone », p.294, 1986.
44Jean-Pierre Vernant, « Tensions et ambiguïté de la tragédie en Grèce ». Vernant Jean-Pierre, Vidal-Naquet Pierre,
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le propre du genre tragique est de mettre à distance les problèmes cruciaux et les « maux » intérieurs de la cité. »45 .
Par le subterfuge c’est la fascination, selon Lacan, qui vient à la place du bouleversement. Entre le héros et le spectateur, la fascination met ce dernier à l’abri du pathétique, de l’évocation d’une souffrance qui peut, à la limite, le paralyser dans la projection de ses propres malheurs, avec un prix fort à payer du côté de la cité, la perte d’un consensus, puis le fractionnement.
La vraie portée de la tragédie est d’être absorbée par une image. « […] c’est elle qui nous fascine, dans son éclat insupportable, dans ce qu’elle a, qui nous retient et à la fois nous interdit, au sens où cela nous intimide, dans ce qu’elle a de déroutant – cette victime si terrible et volontaire. »46, dit Lacan (1960) faisant référence à Antigone.
« Qu’est-ce qui fait qu’il en soit ainsi ? », pose comme question Lacan. Entre le spectateur, l’auditeur, et le héros une zone est submergée de beauté, une zone à parcourir par le désir du héros, où un effet se produit, l’effet du beau sur le désir47. Le beau s’empare du regard qui suit d’habitude le chemin tracé par le manque ; l’effet
du beau fait que le parcours s’abandonne dans un bercement l’endormant et le
détournant de la chair. Sans ce mirage, le spectateur risque d’être transformé en statue de pierre, comme par le regard de la Gorgone, toujours de face.
Jean-Pierre Vernant écrit dans son livre Entre mythe et politique (1996) : « […] pour
Gorgô. Quand je la regarde c’est moi que je vois, ou plutôt ce qui, en moi, est déjà l’Autre. […] Ce que je vois, c’est qu’en tout être humain il y a déjà la promesse d’un chaos irrémédiable. C’est cela qu’il n’est pas facile de contempler dans l’œil de Gorgô, la mort en face ! »48
Il y a une place privilégiée destinée au spectateur, de ce lieu, à distance, il fait front aux paroles échangées - lorsque le héros tragique dit une chose et que le chœur en entend une autre -, aux zones d’obscurité des protagonistes, aux positions ambigües tantôt des uns comme des autres. Dès cet écart, il peut jeter un regard bien discret sur l’insupportable.
45 Loraux Nicole, La Cité Divisée, L’oubli dans la mémoire d’Athènes, Paris, éd. Payot, p.31, 2005. 46 Lacan Jacques, Séminaire VII, L’éthique…, op. cit., 25 mai 1960 « L’éclat d’Antigone », p. 290. 47 Ibid., p. 291. Voir aussi à ce sujet la séance 18, « L’effet du beau », du même séminaire de Lacan. 48Vernant Jean-Pierre, Entre Mythe et…,op., cit. p. 60.
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42 Alors, même si la tragédie en Grèce est considérée comme étant un univers qui dévoile la confrontation entre deux mondes, le civique et le mythique, et qu’elle nomme cette expérience vécue par l’homme grec d’être situé entre les deux - les valeurs naissantes de la cité et les traditions ou croyances religieuses, le monde mythique - il y a pour le spectateur, échappé grâce au leurre de la fiction et de la beauté, quelque chose qui le dépasse, qui dépasse les personnages, la cité dans son organisation et le tragédien lui- même. Quelque chose attaché à la vision insoutenable de la Gorgone.
La tragédie pivote autour de la souffrance du héros. Elle est le lieu où les actes, les paroles, les délibérations, les choix du héros tragique sont invoqués et mis en cause, où rien de ce qu’il puisse dire ou faire est épargné par le chœur : il porte par cette même mise en question la responsabilité, également si - malgré lui - le sens lui échappe.
Le héros tragique est devenu, selon la dénomination énoncée dans le texte de Jean- Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet, un problème. Un problème parce que, d’une réponse au réel par le mythe, réponse absolue, ce héros grec va traiter ce réel par le signifiant mais, comme le dit Marie-Jean Sauret dans un texte de 1994, en lui donnant
l’allure d’une question49.
C’est ici, dans cette réponse de l’homme qui s’éloigne d’un savoir maître - de la citation - que Lacan (1958) aperçoit l’essence de la tragédie : elle représente le rapport de l’homme à la parole, « […] en tant que ce rapport le prend dans sa fatalité. »50. Dans la tragédie, il s’agit d’un « sujet pris » et si les choix ne sont que contraints par l’irrévocable, il ne manquera pas de l’interpeller.
De quelle fatalité parle Lacan si ce n’est cet inéluctable prise du sujet par le désir, du moment où il est sujet de la parole ? La tragédie est alors le lieu où cette fatalité pointe son nez, elle s’introduit malgré les détours et malgré les simulacres de choix.
Il faut donc revenir sur cette dimension, cette propriété de la tragédie, qui semble servir d’écran pour que la « substance » de la fatalité reste voilée entre les lignes. La beauté51,
49Sauret Marie-Jean, La psychologie clinique : Histoire et discours, Toulouse, éd. PUM, p. 49, 1995.
50Lacan Jacques, Séminaire V, Les formations de l’inconscient, Paris, Seuil, séance du 5 mars 1958, p.262, 1998. 51C’est un développent par rapport à l’amour dans le Séminaire VIII, Le transfert, qui conduit Lacan à approfondir la
fonction du beau en rapport avec l’être, l’être mortel : « […] c’est le désir de mort en tant qu’inapprochable, que le
beau est destiné à voiler. ». Lacan Jacques, Séminaire VIII, Le transfert, Paris, Seuil, 25 janvier 1961, p.154, 1998. Par
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43 dit Lacan (1962) par rapport à la tragédie, a une fonction essentielle : elle est
« […] barrière extrême à interdire l’accès à une horreur fondamentale. »52.
L’objet d’horreur ne peut faire référence qu’à la Chose, qu’est-ce qui peut être plus effroyable ? Le désir pour la mère, le désir d’inceste, c’est le désir fondateur autour duquel s’organise, pour l’homme, la quête de ce qu’il ne pourra jamais retrouver : la Chose, l’objet perdu53.
La tragédie alors, par la beauté, voile et laisse transparaître ce qu’il y a de plus intime et impénétrable. C’est un détour masqué au lieu d’origine, là où l’interdit avait percé et où l’objet est devenu structuralement inaccessible, le champ de la chose, dit Lacan dans le
Séminaire VII, L’Éthique de la psychanalyse.
Le héros devient celui qui fait un virage vers la disparition du sujet, dans le sens alors d’abolir la parole, de finir avec le désir et d’accomplir le désir de mort. Et la tragédie devient la mise en scène de la faute, de l’esprit criminel qui renvoie le sujet à ce désir. Ce n’est pas alors du crime dont il s’agit mais de « l’esprit criminel », de ce que Freud, à la fin de son œuvre, nomme la pulsion de mort.
« La tragédie, c’est à la fois l’évocation, l’approche du désir de mort qui, comme tel, se cache derrière l’évocation de l’Atè, de la calamité fondamentale autour de laquelle tourne le destin du héros tragique […] »54, dit Lacan (1961).
Le nuage obscur de l’Atè transperce le héros, une « transpercée » intime et de l’intime, comme l’exprime Jean-Pierre Vernant en 1968, « [l’Atè] elle le pénètre à la
façon d’un dieu prenant du dedans possession de celui dont il a décidé la perte […] »55.
L’Atè perce par les fautes anciennes et se transmet par les liens de la filiation. Dans la partie « L’essence de la tragédie. Un commentaire sur l’Antigone de Sophocle », dans le
Séminaire VII, L’Éthique de la psychanalyse, Lacan (1960) écrit au sujet de l’égarement : « On s’en approche ou on ne s’en approche pas d’Atè, et quand on s’en approche, c’est
52Lacan Jacques,dans« Kant avec Sade », qui apparaît pour la première fois en 1963 dans le numéro 191 de la revue
Critique (pp. 291-313) daté de septembre 1962.
53Lacan introduit la Chose à partir du das Ding de Freud dans le séminaire L’éthique de la psychanalyse (1959-1960).
La Chose va être accentuée du côté du réel.
54Lacan Jacques, Séminaire VIII, Le transfert… op. cit., p. 154.
55Jean-Pierre Vernant, « Tensions et ambiguïté de la tragédie en Grèce ».Vernant Jean-Pierre, Vidal-Naquet Pierre,
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en raison de quelque chose qui est lié dans l’occasion à un commencement et à une chaîne, celle du malheur de la famille des Labdacides. »56.
Ce malheur, bien entendu, fait référence au mythe Œdipien de la traversée du crime originel, de l’inceste, du désir de savoir jusqu’au dernier souffle et de l’acte de punition ; c’est-à-dire que le rapprochement à l’Atè est inévitablement lié à l’introduction du sujet dans la Loi, « c’est le moment où le sujet se constitue » qui est appelé, rappelé à l’heure de l’Atè.
Il est ainsi possible de discerner, sans trop forcer, une étincelle de ce que Lacan indiquait chez Œdipe, le héros tragique, par rapport à Hamlet, le héros moderne : il se peut que dans la tragédie, ces héros répondent à ce savoir refoulé sur l’établissement de l’ordre ou qu’ils rappellent d’une façon ou d’une autre la renaissance de la loi57.
À savoir qu’Antigone est celle qui est allée au-delà de l’Atè, elle avait franchi les limites humaines58. Elle fait exception au corps civique59, elle va dépourvue de tout à la mort.
La radicalité du désir - Lacan (1960) va nommer ceci comme le désir cru - chemine jusqu’à ses derniers retranchements : là où il n’y a plus rien. L’entre deux morts, « […]
une zone limite entre la vie et la mort. »60, où la répétition, ce quelque chose qui revient
sans cesse à l’insu du héros, est coupée, stoppée, par l’acte de s’y soustraire.
Ce désir cru n’est pas englobé par la folie meurtrière qui occupe le héros de tragédie en tragédie61. Il est peut-être le moteur de cette fureur, de cet égarement ou aveuglement, menant à l’acte et apparenté à la déesse de la folie. La colère, la mênis, est partie intégrante du réseau de l’Atè, de la fatalité qui entraîne alors la chute de l’humain. Des héros tragiques, Lacan (1960) en souligne l’arrivée à un point sans retour où l’action s’éclaire par un basculement contraint par le non-choix au sein d’un carrefour désigné par l’Autre, les dieux : ne pas céder sur son désir est donc l’essence du héros tragique.
56Lacan Jacques, Séminaire VII,L’éthique… op. cit., 1 juin 1960, « Les articulations de la pièce », p. 306.
57La différence entre le héros moderne (Hamlet) et le héros tragique (Œdipe) est formulée dans le séminaire VI de
Lacan, Le désir et son interprétation : sur le plan tragique le héros renouvèle la renaissance de la loi, il est dans la
reproduction rituelle du mythe. Œdipe, sans le savoir, est à la place de l’agent, il réalise tous les pas : du crime, à
l’accouplement avec la mère, à la restauration de l’ordre, à la punition. Il accomplit l’humanisation de la sexualité
humaine. Le héros moderne lui, Hamlet sait, il fait le fou. Lacan Jacques, Séminaire VI, Le désir… op. cit., 15 avril 1959.
58
« Voici donc pour silhouetter l’énigme qui nous présente Antigone –celle d’un être inhumain. ». Lacan Jacques, Séminaire VII, L’éthique…, op. cit., séance du 01 juin 1960, p. 306.
59Antigone, Electre, Iphigénie « chacune s’oppose à un appareil d’état. Le lien de sang domine le lien social dans le
choix qu’elles opèrent. ». Gagliardi Manuel, en Folie et discours de la folie dans la tragédie grecque du Ve siècle av. J.-C,
Histoire & mesure [En ligne], XIV-1/2 | 1999, URL : http://histoiremesure.revues.org/index1170.html
60Lacan Jacques, Séminaire VII, L’éthique…, op. cit., p. 317. Voir aussi la séance du 15 juin 1960, « Antigone dans
l’entre deux morts ».
De la haine : Entre le mythe et la tragédie, figures d’aujourd’hui.
45 Avec la tragédie un rapport de force semble s’installer, le spectateur fait face à cette inévitable confrontation entre un héros qui veut, telle qu’Antigone, ne plus se déchirer