Chapitre 1 –Souffrance et pessimisme
1.2 Nietzsche et la tragédie
1.2.2 La tragédie comme affirmation et justification esthétique de la vie
Il convient de reprendre ici le récit que fait Nietzsche de la lutte entre les puissances apollinienne et dionysiaque afin de montrer que la tragédie attique n’est pas la manifestation du pessimisme. Malgré le renversement esthétique produit par la pulsion apollinienne, les tendances dionysiaques ont réussi à submerger l’art apollinien, s’infiltrant alors progressivement partout dans le monde homérique. La figure d’Apollon se montre dès lors incapable de défendre ses digues plus longtemps:
Représentons-nous dès lors, dans ce monde artificiellement endigué et bâti sur l’apparence et la mesure, la musique extatique des fêtes dionysiaques retentissant en accents magiques et ensorcelants, et laissant éclater à grands fracas, jusqu’à la stridence du cri, toute la démesure de la nature exultant dans la joie, la souffrance ou la
90 NT, §3, p. 36. 91 Ibid., §16, p. 96. 92 Ibid., §4, p. 39. 93 Ibid., §4, p. 40.
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connaissance! Représentons-nous ce que pouvait signifier, face à ces chants populaires démoniaques, l’artiste apollinien psalmodiant au son évanescent de sa harpe! Les Muses des arts de l’« apparence » pâlissaient devant un art qui, dans son ivresse, proclamait la vérité, et la sagesse de Silène criait : “Malheur! Malheur!” au front de la sérénité olympienne. L’individu ̶ ses limites et sa mesure ̶ sombrait dans cet oubli de soi qui est le propre des états dionysiaques et perdait toute mémoire des préceptes apolliniens. La démesure se dévoilait comme la vérité; la contradiction, la volupté née de la douleur s’exprimaient d’elles-mêmes du plus profond de la nature. Et cela de telle façon que partout où pénétrait le dionysiaque, l’apollinien était aboli et détruit, encore qu’il ne soit pas moins sûr, cependant, que partout où le premier assaut était repoussé, le prestige et la majesté du dieu delphique se montraient plus rigides et menaçants que jamais94.
Dans l’esprit des Grecs apolliniens se dessine peu à peu le soupçon terrifiant que le dionysiaque n’est pas totalement étranger à Apollon. La conscience apollinienne commence à entrevoir qu’elle n’est qu’un voile sur le monde du dionysiaque :
le dionysiaque apparaissait au Grec apollinien comme “titanesque” et “barbare”, sans qu’il pût toutefois se dissimuler la profonde affinité qui l’attachait à ces Titans déchus et à ces héros. Bien plus, il était même obligé de sentir que son existence entière, avec toute sa beauté et sa mesure, reposait en fait sur un arrière-fond voilé de souffrance et de connaissance que le dionysiaque lui faisait redécouvrir. Et voici qu’Apollon ne pouvait vivre sans Dionysos! Le “titanesque” et le “barbare” étaient en fin de compte aussi nécessaires que l’apollinien95!
Dès lors, la tendance apollinienne, afin de conserver la vie, se voit forcée d’agir sur la tendance dionysiaque. Nietzsche affirme que les forces apolliniennes et dionysiaques furent forcées de se réconcilier. Cet important moment de l’histoire du culte grec, soit le résultat de l’accouplement des deux pulsions, produit la tragédie qui est une transfiguration esthétique du dionysiaque96.
94 NT, §4, p. 41.
95 Ibid.
96 L’apollinisme a triomphé sur le dionysiaque (qui fut neutralisé). L’alliance entre Apollon et Dionysos se produit dans un lieu circonscrit qui rend Dionysos inoffensif pour la civilisation apollinienne. Ce lieu est le théâtre. Lambert, Bernard, « Les grandes théories. Nietzsche et le théâtre. », Littérature, n°9, 1973, pp. 3-30. Page 9.
25 Revenons d’abord un peu en arrière pour exposer de quelle façon le voile apollinien fut d’abord déchiré par la pulsion dionysiaque dans le phénomène religieux du chœur. Dans ce dernier, le Grec apollinien rencontre la pulsion dionysiaque, toujours présente mais qui était refoulée, et il entre dans une extase dionysiaque. Cette dernière, par sa démesure, fait éclater les limites de son individualité et le plonge dans ce que Nietzsche nomme un sentiment d’unité au sein de la nature :
le Grec civilisé avait, à la vue du chœur satyrique, le sentiment d’être aboli. Tel est du reste l’effet le plus immédiat de la tragédie : l’État et la société, tout ce qui généralement, en fait d’abîme, sépare l’homme de l’homme, cèdent le pas devant un sentiment d’unité tout-puissant qui reconduit au sein même de la nature. […] l’extase dionysiaque qui détruit les limites et les frontières de l’existence contient, aussi longtemps qu’elle dure, un élément léthargique où vient s’engloutir tout ce qui a été personnellement vécu dans le passé. Cet abîme d’oubli sépare l’un de l’autre le monde de la réalité quotidienne et celui de la réalité dionysiaque. Mais la réalité quotidienne, sitôt qu’elle revient à la conscience, est ressentie comme telle avec dégoût : une propension ascétique à nier le vouloir est le fruit des états dionysiaques97.
À la faveur de cette ivresse, l’homme parvient à jeter un regard profond sur la vie et le monde. Alors que le regard olympien attire à la vie et permet à l’homme de juger sa vie quotidienne digne d’être vécue, la fin de l’extase dionysiaque marque un retour brutal à la réalité. La démesure qui accompagne l’extase dionysiaque entraîne l’homme dans une vision terrifiante et paralysante : le perpétuel devenir est aussi un processus de continuelle destruction qui emporte tout et qu’on ne peut fuir98. Cette situation ressemble à celle de
Hamlet, dans laquelle la connaissance empêche l’action :
l’homme dionysiaque s’apparente à Hamlet. L’un comme l’autre, en effet, ont, une fois, jeté un vrai regard au fond de l’essence des choses, tous deux ont vu, et ils n’ont plus désormais que dégoût pour l’action. C’est que leur action ne peut rien changer à l’essence immuable des choses, et ils trouvent ridicule ou avilissant qu’on leur demande de réordonner un monde sorti de ses gonds. La connaissance tue l’action, parce que l’action exige qu’on se voile dans l’illusion. Telle est la leçon d’Hamlet, et non la sagesse à bon marché de Hans le rêveur qui, à force de réflexion et devant la
97 NT, §7, p. 55.
98 Foa Dienstag, p. 87. Pour Philip J. Kain, la terreur et l’horreur doivent être interprétés comme centraux dans la vision du monde de Nietzsche. La souffrance n’est pas le problème le plus profond, mais son manque de sens, son absurdité. Selon lui, on ne peut pas comprendre Nietzsche sans voir qu’il conçoit un univers dans lequel l’homme souffre sans raison et où les aspirations humaines sont toujours confrontées à un univers en transformation. Pour Nietzsche, contrairement à l’optimisme de Socrate, on ne peut pas changer la structure profonde de cet univers. Kain, p. 50-52.
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surabondance des possibles, ne peut pas se décider à agir. Car ce n’est pas la réflexion, non ̶ mais la connaissance vraie, le regard jeté sur l’horreur de la vérité qui l’emportent, chez Hamlet aussi bien que pour l’homme dionysiaque, sur tous les motifs à agir. Dès lors, aucune consolation n’opère plus, le désir va jusqu’à s’élancer au-delà du monde d’après la mort, au-delà des dieux eux-mêmes, on nie tout autant l’existence que son brillant reflet dans le divin ou l’immortalité de l’au-delà. La conscience pénétrée de cette vérité une fois aperçue, l’homme ne voit plus désormais partout que l’horreur ou l’absurdité de l’être. Alors il comprend ce qu’a de symbolique le destin d’Ophélie, alors il reconnaît la sagesse de Silène, le dieu sylvestre. Et il est pris de dégoût99.
Dans la Généalogie de la morale, Nietzsche affirme que la souffrance est le premier des arguments contre l’existence, la question la plus grave100 et que ce qui révolte les
hommes c’est le non-sens de la souffrance101. Or, l’expérience du dionysiaque brise la
mesure et le voile apolliniens, ce qui révèle l’absurdité de la vie et de ses tourments. La connaissance tragique, qui succède au moment d’extase dionysiaque et d’oubli de la réalité quotidienne, cause un sentiment de dégoût profond et favorise une propension ascétique à nier le vouloir. Au terme de cette expérience, l’homme est tenté de s’avancer sur la voie du pessimisme. Dans ce moment où tout risque de basculer, Nietzsche veut faire voir ce qui a sauvé les Grecs. C’est l’art dionysiaque, et tout particulièrement la tragédie. À la puissance effrayante de la probité intellectuelle, ou de la connaissance tragique, s’oppose alors la contre-puissance qu’est l’art tragique. Ce dernier doit agir comme un remède contre la tentation du pessimisme :
La consolation métaphysique que dispense, je l’indique dès à présent, toute vraie tragédie […] se fait jour avec l’évidence d’une incarnation dans le chœur satyrique […]. Ce chœur, c’est lui qui console l’Hellène profond, plus apte que tout autre à la souffrance la plus subtile et la plus grave, cet homme qui a percé d’un regard infaillible l’effrayante impulsion destructrice de ce qu’on appelle l’histoire universelle aussi bien que la cruauté de la nature, et qui court le danger d’aspirer à une négation bouddhique du vouloir102. 99 NT, §7, p. 55-56. 100 GM, II, §7, p. 72. 101 Ibid., p. 73. 102 NT, §7, p. 55.
27 Et Nietzsche ajoute tout de suite à la page suivante :
Or c’est ici, dans cet extrême danger qui menace la volonté, que survient l’art, tel un magicien qui sauve et qui guérit. Car lui seul est à même de plier ce dégoût pour l’horreur et l’absurdité de l’existence à se transformer en représentations capables de rendre la vie possible : je veux parler du sublime, où l’art dompte et maîtrise l’horreur, et du comique, où l’art permet au dégoût de l’absurde de se décharger. Le cœur satyrique du dithyrambe est l’acte salvateur de l’art grec. Car au contact de ce monde médiateur des compagnons du dieu, s’évanouissaient tous ces accès de dégoût que nous venons d’évoquer103.
Dans Ecce homo, Nietzsche parle en ces termes de La naissance de la tragédie : « il [ce livre – B.L.] apprend pour la première fois comment les Grecs se sont débarrassés du pessimisme, ̶ comment ils l’ont surmonté…104 ». Au paragraphe §21 de La naissance de la
tragédie, la tragédie attique est présentée comme la « quintessence de toutes les vertus
prophylactiques105 ». Une prophylaxie désigne le processus qui a pour but de prévenir
l’apparition ou la propagation d’une maladie et la réponse thérapeutique à un mal. La tragédie transfigure la souffrance et la tendance au pessimisme grâce à un effet esthétique qui est engendré par la rencontre des puissances artistiques apollinienne et dionysienne. En réalité, Nietzsche considère la tragédie comme étant l’interprétation apollinienne du phénomène dionysiaque106.
Afin de comprendre comment cette réconciliation se produit et comment cet effet esthétique est engendré, il faut poser la question du rapport entre la musique, d’une part, et l’image et le concept d’autre part107. Pour Nietzsche, la musique « donne ce qui précède
toute forme, le noyau intime, le cœur des choses » et représente donc le fond dionysiaque ou affectif de l’être. Nietzsche considère, comme nous l’avons vu ci-haut108, que la musique
possède un sens extra-esthétique qui ne passe pas par la représentation, autrement dit
103 Ibid., p. 56.
104 EH, chap. Pourquoi j’écris de si bons livres (La Naissance de la tragédie), §1, p. 728. 105 NT, §21, p. 122.
106 Wotling, Patrick, Le vocabulaire de Nietzsche, p. 23. NT, §14, p. 89. 107 NT, §16, p. 97.
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qu’elle exprime directement la volonté ou l’un originaire109. Les concepts, quant à eux,
« contiennent uniquement les formes extraites de l’intuition et en quelque sorte la première dépouille des choses, ils sont donc des abstractions proprement dites110 » en comparaison
avec le fond affectif de la volonté.
L’art dionysiaque exerce une double action sur la faculté artistique apollinienne. D’une part, la musique provoque la « vision analogique », c’est-à-dire qu’elle incite notre imagination à la formation d’images qui peuvent la représenter111. D’autre part, Nietzsche
écrit que l’image et le concept accèdent à une signification plus élevée sous l’action d’une musique adéquate, c’est-à-dire dionysiaque. De cela, Nietzsche tire une conclusion importante pour notre propos : « De ces faits […] je conclus que la musique est apte à enfanter le mythe, c’est-à-dire l’exemple le plus significatif ̶ et plus précisément le mythe tragique, c’est-à-dire le mythe qui exprime par substituts analogiques la connaissance dionysiaque112. »
L’art tragique est né de la musique113. Cette dernière, issue du fond affectif et
dionysiaque, se traduit en images apolliniennes. Or, pour Nietzsche, le phénomène dionysiaque lui-même n’est pas un pessimisme : « L’art dionysiaque lui aussi veut nous persuader de ce plaisir éternel de l’existence, à ceci près toutefois que ce plaisir, nous ne devons pas le chercher dans les phénomènes, mais derrière eux114. » Selon l’auteur, la joie
qui naît de l’anéantissement de l’individu n’est compréhensible qu’à partir de la musique. Comment se fait-il qu’une joie puisse naître de la vision que tout phénomène et individu est destiné à la mort ? Puisque la musique provient de la volonté originelle qui est derrière les phénomènes, elle peut rendre la sagesse dionysiaque accessible à l’individu et le métamorphoser. 109 Dufour, p. 3-4. 110 NT, §16, p. 99. 111 Ibid. 112 Ibid., p. 100. 113 Ibid., §17, p. 101-102. 114 Ibid., §17, p. 101.
29 Nietzsche affirme que l’art dionysiaque exprime la toute-puissance de la volonté qui est derrière le principe d’individuation, du morcellement en individus, c’est-à-dire l’éternité de la vie par-delà tous les phénomènes et ce, en dépit de tous les anéantissements115. Voici
ce qu’il écrit :
La joie métaphysique qui naît du tragique est la traduction, dans le langage de l’image, de l’instinctive et inconsciente sagesse dionysiaque : le héros, cette manifestation suprême de la volonté, est nié pour notre plaisir parce qu’il n’est que manifestation et que son anéantissement n’affecte en rien la vie éternelle de la volonté. “Nous croyons en la vie éternelle”, voilà ce que proclame la tragédie, alors que la musique, elle, est l’idée immédiate de cette vie. L’art plastique vise un but tout différent : en lui, Apollon surmonte la souffrance de l’individu par cette gloire de lumière dont il auréole l’éternité du phénomène; la beauté triomphe de la souffrance inhérente à la vie, et la douleur est en un certain sens mensongèrement effacée des traits de la nature. Dans l’art dionysiaque, au contraire, et dans son symbolisme tragique, c’est de sa voix non déguisée, de sa vraie voix que nous parle cette même nature : “Soyez tels que je suis! Moi la Mère originelle, qui crée éternellement sous l’incessante variation des phénomènes, qui contraint éternellement à l’existence et qui, éternellement, me réjouis de ces métamorphoses116!”.
La consolation qu’offre la tragédie n’est pas simplement une transposition de la musique en belles images. Elle n’est donc pas simplement apollinienne. Ce réconfort se produit au travers de la dissolution même de l’individu, c’est-à-dire par sa réunion avec l’« un originel ». C’est là, semble-t-il, le sens de la transformation des hommes en satyres, les compagnons de souffrance de Dionysos117. Nietzsche l’explique comme suit :
Sans doute nous faut-il reconnaître que tout ce qui voit le jour doit nécessairement s’apprêter à décliner et à périr dans la souffrance; sans doute sommes-nous contraints de plonger notre regard dans les terreurs de l’existence individuelle ̶ mais non pour en rester figés d’horreur : une consolation métaphysique nous arrache, momentanément, au tourbillon des formes changeantes. Pour de brefs instants, nous sommes réellement l’être originel lui-même, nous ressentons son incoercible désir, et son plaisir d’exister; les luttes et les tourments, l’anéantissement des phénomènes, tout cela nous paraît soudain nécessaire, étant donné la surabondance des innombrables formes d’existence
115 Ibid., §16, p. 100. 116 Ibid., §16, p. 100-101.
117 Ibid., §8, p. 57-58. Notons, qu’au début, il n’y a pas de séparation entre chœur et public dans la présentation de la tragédie. Pour Nietzsche, tous ceux qui assistent à la tragédie font partie du chœur des satyres. Cette situation change surtout avec Euripide. Lambert, p. 15.
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qui se pressent et se précipitent vers la vie, la fécondité débordante du vouloir universel; l’aiguillon furieux de ces tourments nous transperce dans le temps même où nous ne faisons pour ainsi dire plus qu’un avec l’incommensurable et originel plaisir d’exister et où, ravis dans l’extase dionysiaque, nous pressentons l’indestructible éternité de ce plaisir; ̶ où, nonobstant terreur et pitié, nous connaissons la félicité de vivre, non pas comme individu, mais en tant que ce vivant unique qui engendre et procrée, et dans l’orgasme duquel nous nous confondons118.
Comme nous pouvons le voir dans ce passage, la consolation qu’offre la tragédie est beaucoup plus profonde que celle de la seule contemplation apollinienne. Alors que la figure d’Apollon doit voiler le fond dionysiaque afin d’attirer à la vie, la figure de Dionysos engendre un plaisir d’exister au sein même de la souffrance. La satisfaction dionysiaque s’expérimente dans l’union avec le plaisir originel d’exister. Cette fusion permet l’expérience de la fécondité et de la créativité de la vie par-delà l’anéantissement des phénomènes particuliers. La tragédie n’a nullement pour but, parallèlement au dépassement du pessimisme, de supprimer la souffrance. La tragédie grecque renferme pour Nietzsche une approbation de la vie qui implique nécessairement aussi l’approbation de la souffrance, puisque nier la souffrance risque d’engendrer la négation de la vie elle-même. Pourtant, il faut bien comprendre que la consolation dionysiaque est de courte durée et que la consolation apollinienne doit remédier à la démesure ainsi qu’à la tendance pessimiste qui suit l’extase dionysiaque119. Cependant, la composante apollinienne que contient la tragédie
attique ne fait alors que recouvrir, par la production du mythe ainsi que par la visibilité et la représentation du drame, le fond dionysiaque. Il ne s’agit pas de le nier.
118 NT, §17, p. 101.
119 VP, tome 2, livre 4, §556, p. 445-446, 1888 : « pourquoi le Grec dionysiaque a dû nécessairement devenir apollinien, c’est-à-dire briser son goût démesuré, du complexe, de l’incertain, de l’horrible, contre une volonté qui imposait la mesure, la simplicité, la soumission à la règle et au concept. Ce qu’il produisait de son fonds, c’étaient les tendances extrêmes, désordonnées, asiatiques; la beauté ne lui a pas été donnée, pas plus que la logique, pas plus que le naturel des mœurs; tout est conquis, voulu, enlevé de haute lutte; c’est sa “victoire” ».
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