Partie 2 : Paradoxes de l’écriture du deuil dans La plus que vive et Noireclaire de Christian Bobin
3. Trois couples d’opposition dans La plus que vive (1996) et Noireclaire (2015)
3.3. Le temps et l’éternité
L’opposition entre le temps et l’éternité est aussi essentielle dans la poétique du deuil de Bobin. À ce sujet, il est intéressant d’analyser comment il structure la temporalité dans ses deux œuvres. Il affirme dans La plus que vive : « [il] faut que j’écrive au présent pur, au présent seul, il faut que j’écrive au plus-que-parfait du présent seul » (PV, p. 57). Toutefois, il digresse parfois de cette injonction et s’exprime à l’imparfait ou au passé simple pour raconter certains souvenirs. L’utilisation du passé marque une distance temporelle qui fait ressentir l’absence, alors que celle du présent fait plutôt éprouver la présence vive de Ghislaine. Cette inconstance temporelle crée un effet d’oscillation entre un passé révolu et un présent perpétuel. C’est comme si, par moments, l’emprise du temps et de la mort dominait sur Ghislaine qui, à d’autres moments, s’en échappait.
Dans Noireclaire, l’utilisation du présent est encore plus marquée, bien qu’on retrouve encore quelques verbes conjugués à l’imparfait. Malgré la plus grande distance temporelle entre le moment de la perte et celui de l’écriture, les événements relatés paraissent toujours aussi actuels : « Assistant à ton propre enterrement, tu te tiens debout à côté de ton cercueil, une main appuyée au bois de chêne clair. » (NC, p. 31). Trois époques cohabitent dans cette phrase comme si elles n’appartenaient qu’à un seul temps : l’époque où Ghislaine était vivante, celle où est survenue la perte et celle de la rédaction. Cette dernière ouvre à son tour un quatrième temps, celui de la lecture, où Ghislaine demeurera évoquée dans l’infini défilement des temps présents. Chez Bobin, la dominance du présent semble être une caractéristique formelle permettant de sublimer le passage du temps dans une forme d’éternité, celle du présent du texte.
Par ailleurs, la notion d’éternité est évoquée à plusieurs reprises, de façon directe ou indirecte : « Je parle de celle que je vois traverser le petit arpent qui sépare, ou plutôt qui relie, l’obscure forêt du temps à la clairière de l’éternel » (PV, p. 74). Il explique dans un autre passage que c’est comme si les personnes perdues étaient derrière une cloison :
[C]’est comme si tu étais derrière une vitre ou derrière l’air, derrière quelque chose qui n’est guère plus épais qu’un millimètre d’air, de lumière et de verre, tu es juste au-delà, quand je regarde je ne vois rien, en regardant bien, longtemps, et j’écris ces lignes pour bien regarder, pour longtemps regarder ce millimètre d’air. (PV, p. 74).
L’écriture consisterait à contempler cette cloison pour apercevoir les choses imputrescibles qui se trouvent de l’autre côté. Le narrateur de La plus que vive affirme : tu m’as mené, non, […] tu me mènes très loin dans ta vie quotidienne, jusqu’à ce point où la vie quotidienne et l’amour éternel ouvrent le bal, dans les bras l’un de l’autre » (PV, p. 57). Dans ce passage, le quotidien et l’éternité s’unifient à travers la découverte de l’amour. C’est ainsi que semble fonctionner la dialectique bobinienne : le poète présente deux oppositions qu’il relie en utilisant un troisième élément pour former un triangle conceptuel. C’est souvent à travers l’évocation de l’amour qu’il parvient à résoudre le paradoxe. De cette manière, il oppose le temps et l’éternité, puis les réconcilie à travers l’évocation de l’amour, qui apparaît dans son œuvre comme une réalité au-dessus du temps et du langage. Il maintient l’être perdu dans le présent éternel. « L’amour est une manière violente d’en finir avec la mort et ses raisons » (NC, p. 72), soutient-t-il dans les dernières pages de
Noireclaire. À travers l’écriture amoureuse de Bobin, Ghislaine « devenue neige, lilas,
soleil » (PV, p. 88) restera une petite fille de « quarante-quatre ans et demi […] jusqu’à la fin des temps » (PV, p. 88).
De surcroît, l’auteur déclare dans un témoignage, publié dans l’ouvrage de Domien Le Guay et Jean-Philippe De Tonnac, que l’écriture effectuerait un travail de résurrection142. Il l’explique ainsi : « Ce que j’entends par la puissance de résurrection de l’écriture, c’est le sursaut de joie qu’elle me donne143 ». À ce propos, il est intéressant de faire appel aux
142 Christian Bobin, dans Damien Le Guay et Jean-Philippe De Tonnac, « Christian Bobin » [entretien], op.cit.,
p. 202.
travaux de Ricœur. Le philosophe distingue, dans La critique et la conviction144, une
résurrection horizontale et une résurrection verticale145. Pour reprendre les mots utilisés par Oliver Abel dans sa préface de l’ouvrage de Ricoeur, Vivant jusqu’à la mort, la première passerait par « les proches, par la transmission, la réception et la relève [des] paroles, actes et pensées dans ceux de l’autre146 ». En ce sens, il serait possible de croire
que la littérature, en préservant une trace de ce qui est perdu, procéderait d’une forme de résurrection.
Toutefois, pour Bobin, la régénération suscitée par l’acte d’écrire ne semble pas se limiter à cette dimension, proche d’un travail de mémoire, mais pourrait désigner ce que Ricœur conçoit comme une résurrection verticale, celle qui devient possible dans « la mémoire d’un Dieu » capable de rassembler simultanément en lui l’ensemble des temps passés et futurs147. Dans son ouvrage publié de façon posthume, Vivant jusqu’à la mort, Ricœur
développe une réflexion sur la mort et le deuil. Le philosophe soutient que l’idée de la
mémoire de Dieu ferait apparaître pour la première fois la « question du rapport entre temps
et éternité148 ».
La notion d’éternité chez Bobin réfère-t-elle à une forme d’après-vie qui lui permettrait d’apprivoiser la perte ? De la nier ? À ce sujet, il affirme au cours de son entretien avec Le Guay et De Tonnac : « Le lieu où se trouvent les morts est le même que celui où se trouvent nos sourires. C’est un lieu qui existe, ce n’est pas une métaphore149. » De ce fait, il est
intéressant d’observer qu’un champ lexical religieux traverse son œuvre. L’âme, le ciel, la grâce, l’éternité, les anges, le Christ y sont évoqués. Lorsqu’on le questionne sur sa foi, Bobin – préférant aux concepts, aux définitions et aux réponses, la poésie, le silence et « l’inquiétude de la question » (PV, p. 68) ‒ déclare être partisan de la théologie négative. Il
144 Paul Ricœur, La critique et la conviction. Entretien avec François Azouvi et Marc de Launay, Paris,
Calmann-Lévy, 1995, p. 243.
145 J’emprunte les termes résurrection horizontale et résurrection verticale à Olivier Abel qui reformule ainsi
les propos de Ricœur dans sa préface à l’ouvrage du philosophe, Vivant jusqu’à la mort, suivi de Fragments, Seuil, Paris, 2007, p. 18.
146 Oliver Abel, « Préface », dans Paul Ricœur, Vivant jusqu’à la mort, suivi de Fragments, op.cit., p. 77-78. 147 Cette interprétation est inspirée de celle d’Oliver Abel. Voir « Préface » dans Paul Ricœur, Vivant jusqu’à
la mort suivi de Fragment, op.cit. p. 17-21.
148 Paul Ricœur, Vivant jusqu’à la mort, suivi de Fragment, op.cit., p. 77-78.
la définit ainsi : « Son principe est un principe amoureux : ce que l’on aime est beaucoup plus grand que tout ce qu’on pourra jamais en dire. En le nommant, on risque de le tuer, de le fixer comme le papillon sous le bouchon de liège transpercé par l’épingle de notre définition150 ». En fait, cette théologie « dénonce comme illusoire la prétention de faire coïncider Dieu comme sujet grammatical du discours religieux avec le Dieu vivant dont la parole précède et excède tout discours humain151. » Elle semble correspondre à ce que l’auteur appelle, dans Noireclaire, « la théologie des sapins verts » (NC, p. 37) : une théologie qui privilégie la contemplation au discours. Il est intéressant de remarquer que la théologie négative adopte les mêmes figures discursives pour tenter de nommer Dieu que Bobin pour décrire la perte. En effet, « le théologien apophatique aura soin de […] regrouper [les notions] par couples antinomiques152 ». De même, l’image ou le symbole
permettrait d’approcher l’indicible, l’ineffable de Dieu.
Comme le soulignent Kristeva et Forest, l’espace creusé par la perte est lui aussi de l’ordre de l’indicible. Pour l’exprimer, le poète a recourt au même type de langage que les fondateurs de la théologie négative pour parler d’expériences mystiques : paradoxes, dialectique, silence et poésie servent à décrire l’indescriptible du deuil. Ainsi, comme le souligne Masoumed Ahmadi, dans sa thèse sur le bonheur dans l’œuvre de Bobin : « Par des jeux de mots, surtout le paradoxe, la langue mystique maîtrise les sens dont les transmissions sont difficiles. […] Il juxtapose par exemple les termes opposés […] pour arriver à une structure nouvelle et plus riche, capable de montrer l’indicible153 ».
L’écriture de Bobin semble donc articuler non seulement une poétique, mais une véritable mystique du deuil : par l’ouverture créée par le manque pénètre quelque chose de neuf qui dépasse et échappe au langage. De cette manière, l’absence se transforme en une forme de présence. Elle soulèverait un élan de joie et d’amour qui rappellerait l’autre, reconnu soudainement dans la « belle lumière d’un visage » (PV, p. 105) ou « dans le cœur des roses rouges » (PV, p. 110). Le langage poétique de Bobin nous conduit au seuil d’une cloison où l’on frôle, dans un frisson de joie, les sourires qui sont demeurés hors du temps.
150 Ibid., p. 213.
151 Charles Wackenheim, « Actualité de la théologie négative », Revue des sciences religieuses, tome 59,
fascicule 2, 1985, p. 147.
152 Ibid., p. 52.
Il ne vise pas un travail de deuil ni de mémoire, mais un travail de contemplation et de résurrection, accompli dans le présent de l’écriture et réactivé dans celui de la lecture.
Conclusion
Les récits de deuil de Christian Bobin soulèvent la question de la relation entre l’écriture et la résolution du deuil. Cette question est l’objet de vastes débats multidisciplinaires. Les recherches psychanalytiques présentent un modèle articulé autour de l’idée du travail de
deuil. Il s’agirait, pour l’endeuillé, de rompre l’attachement libidinal à l’objet perdu afin de
s’en détacher définitivement. Selon certains penseurs comme Derrida, Forest et Delecroix, ce travail – dont l’objectif serait l’oubli – conduirait davantage à une perte qu’à un gain. Dans cette optique, ils refusent l’idée de travail de deuil freudien. Pour Forest, notamment, l’écriture ne vise pas à se détacher de l’objet perdu, mais à le préserver de l’oubli, par le langage. Il relève néanmoins une aporie dans cette tentative d’approcher l’indicible de la mort, en cherchant des mots qui le trahissent forcément. Kristeva aborde aussi le paradoxe de l’écriture de l’indicible : si la littérature est pour elle ce qui permet d’approcher au plus près de la Chose perdue – objet de la perte originelle qui structure toutes les expériences de deuil ultérieures – elle s’en éloigne dès qu’elle tente de la nommer. Néanmoins, elle contribue, dans la plupart des cas, à contrer l’asymbolie dépressive. En ce sens, pour le dépressif ou l’endeuillé, l’écriture poursuivrait le même objectif que la cure : permettre au sujet de renouer avec ses capacités sémiotiques et symboliques. Dans le même ordre d’idées, les études ricœuriennes, complétant la perspective psychanalytique, soulèvent les capacités structurantes du récit sur l’identité. La mise en récit du deuil permettrait la reconstruction du sujet morcelé par la perte. À travers les opérations propres à la narration, il atteindrait une nouvelle compréhension de soi. Chez Ricoeur, l’écriture ne viserait plus seulement un travail de deuil, mais un travail de sens et de mémoire.
Ces travaux font ressortir les apories inhérentes à l’écriture du deuil. Comment l’écriture permet-elle le travail de deuil alors qu’elle se présente souvent comme une tentative de conserver en soi l’objet perdu ? Comment parvient-elle à traduire l’indicible qu’elle entend cerner par le langage ? Suivant la réflexion de Marjolaine Deschênes, qui tente de comprendre comment la poéthique du care de Bobin – en s’opposant au discours dominant
sur le désenchantement – répond aux apories du temps154, nous avons tenté de découvrir comment la poétique du deuil chez Bobin réplique aux apories liées à la perte.
Bobin semble effectivement parvenir à dépasser ces contradictions. Sa poétique s’organise autour d’une mise en dialectique de couples de notions qui s’opposent dans l’expérience d’une perte (la parole et le silence, la présence et l’absence, le temps et l’éternité). De ces oppositions, il tire une synthèse qui se traduit par différents éléments formels. D’abord, la parole et le silence se réconcilient dans la parole poétique, amoureuse. Cette synthèse se reflète dans le passage de la forme du récit aux aphorismes poétiques. Le langage poétique est celui qui parvient le mieux à traduire l’indicible du deuil, grâce aux possibilités langagières qui lui sont propres, notamment les figures du paradoxe. Ces dernières, également utilisées par les théologiens apophatiques pour traduire l’expérience mystique, parviennent à témoigner au plus près de ce qui ne se dit pas.
Ensuite, la présence et l’absence se conjuguent autour des modes de présence de ce qui est absent, nommément la littérature, la beauté et le manque. Par une utilisation marquée de l’oxymore et de l’antithèse, Bobin transforme la douleur et le manque en gaieté et en étonnement. De même, le narrateur recourt fréquemment à la personnification pour rendre compte de la présence de Ghislaine, perceptible dans tout ce qui soulève un élan de joie et d’amour. Au-delà d’un travail de deuil et de mémoire, l’écriture du deuil de cet auteur appelle un travail de contemplation. À travers cette activité, il affûte son regard et perçoit des traces de présence de ce qui est absent.
Finalement, le temps et l’éternité se rejoignent autour de l’idée de l’éternel présent. Ce dernier s’exprime par une narration dominée par l’usage du présent. Le narrateur accomplit un travail de résurrection en conservant, dans le présent du texte, la présence vive de la disparue. L’écriture lui permet d’en préserver une partie irréductible, celle qui a résisté à la mort. En fait, la poétique du deuil chez Bobin se résout dans un renversement de la mort et s’organise essentiellement autour de la notion d’éternité. En ce sens, l’écrivain articule non seulement une poétique du deuil, mais il propose une conception mystique de l’écriture. En
cherchant à approcher le manque, celle-ci permettrait d’accéder à une dimension spirituelle, d’entrer dans un silence où se manifeste une présence de l’absence.
En outre, l’analyse des textes nous a permis d’étudier la manière dont le deuil évolue du premier au dernier texte paru sur la perte de la personne aimée, Ghislaine. Nous avons pu relever un effacement du récit au profit du langage poétique, lequel semble être le plus en mesure de rendre compte de l’indicible du deuil, de décrire ce qui, dans l’expérience de cet amour et de cette perte, résiste au passage du temps. De même, par la personnification, dont l’usage s’intensifie dans le deuxième texte, le narrateur parvient à conserver une proximité avec l’être perdu sans être hanté par le passé et sombrer dans la mélancolie. Chez cet auteur, ce n’est pas le narrateur qui demeure dans un passé révolu, mais la défunte qui habite mystérieusement un présent toujours neuf. En ce sens, l’écriture du deuil de Bobin semble effectuer un travail de résurrection.
Refusant catégoriquement l’oubli, même après vingt ans, ses écrits ne semblent pas viser un travail de deuil. En effet, il ne s’agit pas de se détacher de l’être perdu, mais de le conserver vivant. Si le travail de mémoire – inhérent au récit – est présent (surtout dans La
plus que vive qui ressasse différents moments vécus avec Ghislaine et s’attache à la
décrire), il ne semble pas être l’objectif central des textes. En effet, pour Bobin, l’écriture du deuil ne semble pas avoir pour but l’édification d’un monument mémoriel ni la reconstruction d’une identité morcelée par la perte, mais la fréquentation au jour le jour de la disparue. En fait, chez Bobin, l’écriture du deuil semble relever davantage d’un travail de contemplation et de résurrection que d’un travail de deuil ou de mémoire. Elle lui permet de conserver l’objet perdu, sans se vautrer dans une peine inconsolable, comme Forest. Alors que chez ce dernier, le chagrin est une façon d’opposer la seule résistance possible au néant, chez Bobin, la joie devient une manière d’entrer dans l’éternité où demeure l’être aimé. Son évocation du deuil se rapproche de celle de l’expérience mystique, dont il emprunte le langage.
Ses récits semblent jouer un rôle salvateur, celui de « réparer l’irréparable » (PV, p. 32). Bien que Stéphanie Tralongo relève une fonction d’aide symbolique associée à la lecture des textes de Bobin, aucune étude ne se penche sur le rôle spécifique de sa poétique dans le parcours de guérison de lecteurs endeuillés. Nous avons tenté, par cette étude, de dégager
ce qui, dans la poétique du deuil de cet auteur, semble favoriser une forme de guérison, bien que cette dernière ne corresponde pas au modèle du deuil freudien. Les nombreux travaux littéraires et philosophiques sur les récits de deuil pourraient-ils constituer un point de départ pour développer des pistes d’intervention auprès des personnes endeuillées ? Cela nous semblerait d’autant plus pertinent que la littérature du deuil présente une vision différente de celle des théories freudiennes dont de nombreuses approches psychologiques contemporaines sont les héritières directes ou indirectes. L’écriture, de même que la lecture des œuvres d’écrivains endeuillés pourraient-elles apporter une aide thérapeutique dans les processus de deuils complexes ? À quelles conditions ? Pourrait-elle éclaircir certaines dimensions du deuil, laissées dans l’ombre par le modèle freudien ? Quel rôle spécifique jouent la poétique et la mystique du deuil dans le processus de guérison du sujet ? Il serait sans doute intéressant de partir de récits de deuil qui, comme ceux de Bobin, abordent autrement ce processus, afin d’enrichir les approches cliniques du deuil.
Bibliographie
1. Références relatives à la première partie [récit]
1.1. Œuvres mentionnées dans mon récit
ANDREAS-SALOMÉ, Lou, Ma vie. Esquisse de quelques souvenirs, traduit de l’allemand par Dominique Miermont et Brigitte Vergne, Paris, Presses universitaires de France (Quadrige grands textes), 1977, 315 p.
——— Rainer Maria Rilke, traduit de l’allemand par Jacques le Rider, Paris, Éditions
Maren Sell (Petite bibliothèque européenne du XXe siècle), 1989, 121 p.
ANONYME, Je n’ai aucune opinion sur ce voyage, Québec, autoédition, 2016, sans pagination.
ARTAUD, Antonin, « Van Gogh, le suicidé de la société », dans Œuvres complètes, tome XIII, Paris, Gallimard, 1974, 389 p.
CAMUS, Albert, L’Étranger, Paris, Gallimard (Le livre de poche), 1957, 179 pages.
CHEVALIER, Jean, Alain GHERBRANT et Marian BERLEWI [dir.], Dictionnaire des
symboles, Paris, Éditions Robert Laffont, 1969, 844 p.
FERRÉ, Léo, « La solitude », Album La solitude, Barclay, 1971.
HESSE, Hermann, Knulp, traduit de l’allemand par Hervé du Cheyron de Beaumont, Paris, Calmann-Lévy (Le livre de poche), 1972, 121 p.
LAMA, Serge, « Je suis malade » [compositeur Alice Dona], Album Je suis malade, Philips Records, 1973.
MELVILLE, Hermann, Bartleby, le scribe, traduit de l’anglais par Jean-Yves Lacroix, Paris, Éditions Allia, 2009, 86 p.
NIETZSCHE, Friedrich, « Ainsi parlait Zarathoustra/Le voyageur », traduit de l’allemand par Henri Albert, dans Œuvres complètes de Frédéric Nietzsche, vol. 9, 1903, p.217-221 [en ligne]
https://fr.wikisource.org/wiki/Ainsi_parlait_Zarathoustra/Troisi%C3%A8me_partie/Le_vo yageur [site consulté le 22 mars 2019].
NIETZSCHE, Ainsi parlait Zarathoustra, traduit de l’allemand par Geneviève Bianquis, Paris, GF-Flammarion, 2006, 477 p.
RILKE, Rainer, Lettres à un jeune poète, traduit de l’allemand par Marc B. de Launay, Paris, Gallimard (Poésie), 1983, 177 p.
THOREAU, Henry-David, Walden ou la vie sauvage, traduit de l’anglais par L. Fabulet, Paris, Gallimard (L’imaginaire), 1922, 377 p.
WEIL, Simone, La pesanteur et la grâce, Paris, Plon (Agora), 1991, 277 p.