La forme de ce conduit59 présente un aspect quelque peu hybride et pour le moins complexe. Quo me vertam nescio n’est pourtant pas unique de ce point de vue. D’autres conduits sont construits selon un dispositif poétique mêlant des strophes binaires comme dans les séquences et des strophes simples avec une mélodie différente pour chacune. La structure littéraire de cette composition se présente ainsi :
Strophes 1 et 2 Strophes 3 et 4 Strophe 5 Strophe 6
7a7a7b7b6c7d7d6c 8a8b8a8b8a8b8a8b 7a7a7a7b7a7a7a7b 7a7a7a7b7c7c7c7b
Toutes les strophes se composent de huit vers. Les deux premières mélangent les vers de 6 et 7 syllabes avec un schéma de rimes suivies puis embrassées qui partage la strophe en deux parties égales : aabb cddc. Les deux hexasyllabes terminés par la rime c (vers 5 et 8) sont en rupture avec la régularité rythmique et sonore des autres vers. Les strophes 3 et 4 sont plus simples, ne comportant que des octosyllabes et des rimes alternées. Les strophes 5 et 6 sont presque semblables puisque seul le schéma des rimes les distingue. Au cinquième vers, la strophe 5 reprend la rime des trois premiers vers
59
(aaabaaab) tandis que dans la strophe 6 la sonorité est nouvelle (aaabcccb). C’est la musique qui différencie ces deux dernières strophes. Sur l’ensemble du conduit, la répartition des strophes mélodiques s’organise ainsi :
Texte Strophe 1 Strophe 2 Strophe 3 Strophe 4 Strophe 5 Strophe 6
Musique I I II II III IV
Contrairement à la plupart des conduits moraux, le texte ne prend pas à partie l’auditoire par des figures exclamatoires et oratoires. Le poète n’apostrophe ni n’interpelle le public. Il commence par employer la première personne pour confier le désarroi qu’il éprouve à l’observation du comportement du clergé. Le texte parle des prélats et des maîtres côtoyés à Paris. Ce sont eux qu’il désigne comme les patri
moderni au vers 5 de la première strophe. Les rares utilisations de la première personne
par Philippe le Chancelier dans les conduits sont les textes où le poète prête sa voix au Christ pour sermonner les Hommes60. Les désinences de la conjugaison à la première personne sont utilisées pour la rime, ce qui accroît l’importance de cette énonciation verbale originale et la met en valeur en la plaçant là où elle s’entend le mieux (nescio,
circumfero, pondero). Cette introduction faite de jugement et de subjectivité est une
manière d’exorde et ne dépasse pas le cadre de cette première strophe. Dès la deuxième strophe, la troisième personne du singulier est introduite, replaçant le poète en position d’observateur extérieur. Il faut attendre la cinquième strophe pour retrouver l’énonciation à la deuxième personne du singulier caractéristique des conduits moraux. Tous les verbes y sont au futur antérieur (evaseris, fueris, veneris, poteris), apportant ainsi une nuance conditionnelle. Philippe le Chancelier joue avec les temps et les points de vue pour exprimer l’universalité du problème qu’il dénonce. Jamais son jugement ne s’est fait aussi personnel et sévère que dans ce conduit.
Ce texte particulièrement virulent figure dans le Roman de Fauvel. La deuxième strophe est sensiblement transformée pour critiquer avec plus de précision la vaine recherche des biens et le péché de simonie :
In prelatos refluit Quod a Roma defluit
Versum est in habitum Quod merces, non meritum, Rome dictat iura.
Romanorum singulis
60 Les conduits Homo vide que pro te patior (n°13, analysé p. 249) et Quid ultra tibi facere (n°4, analysé
Animus in loculis
Et in questu cura.61
Les strophes 5 et 6 sont omises dans BnF fr. 146, si bien que le conduit, réduit à deux doubles strophes, présente un aspect plus régulier mais aussi plus synthétique. L’œuvre morale du Chancelier, même si elle est l’objet de quelques aménagements dans Fauvel, est toujours considérée et utilisée pour sa justesse et sa causticité, plus de quatre-vingts ans après la mort du poète.
Le conduit est en mode de sol, bien que les strophes 5 et 6 se terminent sur la quarte aiguë de la finale, do. Cette finale secondaire s’impose à la fin du conduit et distingue les deux strophes simples. L’ensemble de la mélodie de ces deux dernières strophes se situe dans un registre plus aigu et la mélodie atteint le sol’ à de nombreuses reprises. La tendance générale du conduit est donc de se déporter vers l’aigu.
L’écriture mélodique est mélismatique. De courtes caudae sont placées au début des strophes 1, 2, 3 et 4 et à la fin de la strophe 6. Les passages cum littera sont relativement fleuris. Les monnayages de 2 à 4 notes sont très fréquents. Les deux petites
caudae introductives jouent efficacement leur rôle structurel. Elles signalent le passage
d’une strophe à l’autre et affirment les notes importantes du mode, agissant comme des repères auditifs :
Se reposant tous deux fermement sur la finale, ces deux mélismes permettent d’affirmer le sentiment modal. Leur dessin mélodique final, assez proche pour l’un et l’autre, impose le sol comme une ponctuation musicale qui servira de repère pour les nombreuses phrases à venir. La cauda de la strophe I évolue dans une quarte (sol-do) qui limite l’ambitus au premier tétracorde du mode. Le registre s’élargit à la quinte si-fa
61 Hans T
ISCHLER et Samuel ROSENBERG (éd.), The Monophonic Songs in the Roman de Fauvel, Lincoln- Londres, 1991, p. 33-35. Les passages indiqués en gras signalent les variantes du texte par rapport au manuscrit de Florence.
Cauda introductive, strophe I
Cauda introductive,
sur la partie syllabique de ce premier vers, complétant l’exposition du mode entendue dans ses dimensions les plus confinées lors du mélisme :
Ces deux parties du vers, distinctes par leur relation au texte et séparées par une cadence, partagent les hauteurs du mode en deux registres, l’un grave et l’autre aigu. Ces deux propositions se terminent d’ailleurs par un motif identique transposé une tierce plus haut pour fixer ces deux niveaux de registre dans l’oreille de l’auditeur. Les cinq premiers vers du conduit suivent le chemin tracé par la cauda, ne dépassant presque pas les limites du tétracorde exposé en introduction.
Le texte de la strophe 1 s’articule au moyen de deux propositions temporelles introduites par dum :
dum stricto iudicio prelatos circumfero.
Quo me vertam nescio
dum virtutes pondero patrum modernorum.
Dans la strophe 2 qui se chante sur la même mélodie, la structure grammaticale est identique. Cette fois, c’est la conjonction quod qui est répétée :
quod a roma defluit. romanis ascribitur
In prelatos refluit
quod rome connascitur in eis natura.
Voici comment ces deux propositions sont mises en musique :
Bien que la seconde proposition commence une tierce plus haut, les deux restent dans le même registre. Le vers 3 qui marque la fin de la première proposition se termine sur la
o vers 2-3
finale. Cette cadence conclusive est la seule à ponctuer toute la strophe. Ce troisième vers sert d’articulation grammaticale, structurelle et musicale, comme une conclusion provisoire. Il fait écho à l’incipit : circumfero répond à vertam nescio, tant par le sens que par les sons. Il y a, entre les vers 1 et 3, une unité close et la cadence mélodique concrétise cette articulation. C’est pourtant au vers 5 que la phrase grammaticale se termine. La mélodie emprunte effectivement un motif proche, mais s’achève sur une cadence ouverte et non sur la finale comme on pourrait s’y attendre. Ce cinquième vers (patrum modernorum) est différent des autres car il ne comporte que six syllabes et se termine sur une rime différente (6c), de la même manière que le dernier vers de la strophe (probat meritorum). On peut s’étonner que cette articulation n’ait pas été marquée par une cadence close. Les différences en matière de versification ont peut-être paru des signaux suffisant pour la clarification de la structure.
Le tercet final de la strophe I (vers 6-9) est lui aussi organisé selon une structure grammaticale claire et identique dans les deux strophes. La conjonction
quod est placée dans les deux cas au début du vers 8 :
Strophe 1 Strophe 2
tanta subit raritas quod vix unum veritas probat meritorum.
notum est de singulis quod mens est in loculis. et in questu cura.
Le début de cette section reprend approximativement le dessin mélodique dans le registre aigu, entendu au début de la strophe pour la partie syllabique du vers 1.
L’incipit avait donc correctement annoncé ce qui allait suivre. La mélodie de ces trois vers (6, 7 et 8) se construit selon une logique rhétorique parfaite. Le motif introductif du vers 6 est repris selon une figure de gradatio sur le degré inférieur au début du vers 7. Le vers 6 est donc à la fois une allusion à l’introduction (vers 1) et le début de la conclusion. La répétition en gradatio est également décroissante : le vers 7
vers 1
ne compte que quatre notes ascendantes alors que le vers 6 en comportait cinq. Le processus de rétrécissement mélodique se poursuit au vers 8 qui répète le motif ascendant, mais cette fois sur trois notes. Les cadences des vers 7 et 8 ainsi que la figure de repetitio au début de chacun guident l’oreille vers la cadence ultime dont le rôle conclusif est progressivement ménagé par les trois vers qui la précèdent.
Pendant toute cette strophe, la mélodie a permis de suivre les étapes et l’organisation rhétorique du discours : vers introductifs ou conclusifs, articulations internes de la structure, organisation grammaticale des phrases. La mélodie s’avère un outil précieux pour guider l’oreille dans cette construction complexe qu’est la strophe poétique et en souligner les passages importants. Cette strophe mélodique est entendue deux fois de suite. La correspondance des structures grammaticales entre les strophes 1 et 2 a été soulignée. Cette composition du texte prenant en compte la binarité est rare parmi les conduits à strophes doubles du corpus de Philippe le Chancelier. On constate en effet souvent que les strophes supplémentaires s’accordent moins bien à la mélodie que le premier texte entendu62.
La strophe II poursuit en adoptant la même préoccupation structurelle que la précédente. Le mélisme introductif rappelle le début du conduit et signale à l’oreille le début d’une nouvelle partie. La strophe est partagée en deux par la cadence conclusive sur la finale au centre de la strophe, à la fin du vers 4. Elle est très marquée car la phrase mélodique du vers reproduit deux fois la descente caractéristique vers la finale :
Cette articulation mélodique correspond parfaitement au découpage du texte. De part et d’autre de cette cadence, la strophe est partagée en deux quatrains équivalents. Le motif utilisé au début du deuxième vers sera redonné dans la deuxième partie au vers 7 :
62
Voir par exemple l’analyse des triples strophes de Fontis in rivulum (n°2), p. 140. Strophe II vers 2
Strophe II vers 7 Strophe II, vers 4
Ce motif constitue un climax qui se reproduit donc deux fois dans la strophe. Ces deux pics d’intensité sont disposés de manière symétrique si l’on regarde la strophe comme un ensemble : peu après le début (vers 2) et peu avant la fin (vers 7). Cette symétrie articule la strophe en deux parties égales de quatre vers.
Cette strophe est uniquement composée d’octosyllabes, soit des vers plus longs que dans les autres où les heptasyllabes sont majoritaires. Il est intéressant d’observer que les phrases mélodiques effectuent souvent des coupures avant la fin du vers. Les vers 5 et 6 sont emblématiques de cette écriture saccadée que l’on ne retrouve pas dans les autres strophes où chaque vers est traité d’un seul souffle :
Les signes de ponctuation marqués dans la portée correspondent de toute évidence à la mise en musique du texte de la strophe 3. Chaque vers se compose de deux mouvements, un antécédent et un conséquent. Pour la strophe 4, les repos du discours mélodiques se comportent différemment. Ce style mélodique peut s’expliquer par la longueur des vers, plus importante que dans le reste du conduit. Peut-être le compositeur a-t-il souhaité créer de plus petites unités pour améliorer la compréhension du texte et en ralentir le débit.
Dans la strophe III (strophe 5 pour le texte), les rimes sont presque toutes identiques. Le schéma aaabaaab ne s’entend quasiment pas, tellement les sonorités sont proches (a : –eris et b : –iis). La rime interne du premier vers (Terre maris aeris) est un moyen d’introduire et d’affirmer la répétition sonore (similiter cadens) qui fait l’unité de cette strophe. La mélodie souligne l’importance de cette récurrence sonore, car elle se construit selon un dessin symétrique dont la rime interne constitue le climax :
Le vers 2 poursuit la phrase en utilisant la fin du vers précédent. Ce court motif descendant pour rejoindre la teneur est décliné sous la forme d’une figure de gradatio.
vers 1 vers 2
Les vers 1 et 2 forment ainsi une entité cohérente tant par le sens que la construction mélodique. Le début de cette strophe est très marquant car très aigu. C’est la première fois que le sol’, octave de la finale, est atteint. Il est réentendu en tête du vers 4, alors que débute la seconde partie de la strophe. Ce motif n’est donc pas uniquement porteur des intentions expressives (exploitation des répétitions sonores du texte) et oratoires (surenchère vers l’aigu). Il sert aussi de marqueur structurel : il a signalé, par sa différence de registre avec ce qui précède, le début d’une nouvelle strophe autrement que par une cauda. Il fait entendre l’articulation principale du conduit, c’est-à-dire le moment où le dispositif des strophes doubles est abandonné au profit des strophes simples et où le poète reprend l’énonciation à la deuxième personne.
La strophe IV se compose de deux groupes de textes parallèles. Le premier joue sur la quasi-anaphore (sonore et orthographique) du début des deux phrases :
Sy non cubat ianuis /spem precidens vacuis. Symon in assiduis / laborat contractibus.
Le premier quatrain met en place une gradatio, figure de rhétorique qui reflète l’anaphore du texte. Le mélisme de la première syllabe est en effet transposé au degré supérieur :
Le second groupe (vers 5-8) met en parallèle deux personnages mythologiques qui ont le chiffre cent en commun :
argus circa loculos / centum girat oculos. briareus sacculos / centum tollit manibus.
La mélodie composée pour ce passage ne présente aucune forme ou figure de répétition qui puisse faire écho à la rhétorique du texte. Cette strophe montre combien le travail sur le texte et sa mise en musique ne sont pas systématiques. Si certaines figures mélodiques valorisent la construction et la langue du poème, il arrive que le rapport entre le texte et la musique soit plus lâche.
La situation d’énonciation du conduit change à plusieurs reprises. La première strophe est à la première personne, énonciation plus rarement utilisée par Philippe le Chancelier dans ses œuvres lyriques. Il impose, dès l’incipit, son regard personnel, son propre jugement (stricto iudicio) sur ce qui l’entoure (circumfero). Le vocabulaire choisi montre qu’il se situe comme le centre d’un cercle composé par les prélats :
vertam, circumfero. L’expérience du Chancelier réapparaît lorsqu’il est question de
Rome et de la Curie. Ses charges d’archidiacre de Noyon puis de Chancelier de la cathédrale Notre-Dame de Paris l’amènent à faire au moins quatre fois le voyage pour Rome. À notre connaissance, il y est appelé en 1216, en 1219, en 1221 puis en 1231, principalement pour défendre son autorité et justifier ses actes dans les querelles où il prend part63. Le regard qu’il porte sur la Curie est empli de la plus grande sévérité. Il fait part d’observations de même nature dans un autre texte poétique célèbre, Bulla
fulminante64. Rome y est dépeinte comme le règne du mensonge, de l’agitation vaine et de la trahison :
Bulla fulminante sub judice tonante, reo appelante, sententia gravante, veritas supprimitur, distrahitur et venditur justicia prostante, itur et recurritur ad curiam, nec ante quid consequitur
quam exuitur quadrante.65
Dans ce même texte, Philippe le Chancelier insiste sur la corruption (auro nil potentius
nil gratius) et l’impossibilité d’y faire entendre ses arguments (frustra vitam pretendas / mores non commendas / ne judicem offendas / frustra tuis litteris / inniteris). Paul
Meyer interprète le vers 9 (itur et recurritur) comme l’expression de l’exaspération de Philippe qui, au cœur de la crise universitaire, se voit appelé à Rome deux fois
63 Biographie développée dans l’introduction à la Summa de Bono, Niklaus W
ICKI (éd). Philippi
Cancellarii Parisiensis Summa de bono, 2 vol., Berne, 1985, p. 11-28.
64 Il s’agit d’une prosule qui se chante sur la cauda finale d’un conduit polyphonique attribué à Philippe le
Chancelier, Dic Christi veritas (F, f°203-204v).
65 LoB, f°38v, CB, f°54, Stutt, f°33v, F, f°204, Prague, f°37v. Traduction : « Sous les bulles fulminantes,
le juge tonnant, l’accusé implorant, la sentence s’alourdissant, la vérité est supprimée, dépecée et achetée, la justice prostituée ; on va, on revient en courant à la Curie, on ne reçoit rien de ce que l’on cherche avant d’abandonner sa part. »
consécutives en 1219 et en 122166. Le texte de Bulla fulminante pourrait donc avoir été écrit juste après le deuxième voyage. On peut imaginer que Quo me vertam nescio a été composé dans les mêmes circonstances et suscité par le même sentiment de colère et d’impuissance. Dans les deux textes se retrouvent l’image des portes closes et sévèrement gardées et l’expression désabusée d’un espoir vain :
Bulla fulminante, strophe 2 Quo me vertam nescio, strophe 6 Pape ianitores
cerbero surdiores, in spe vana plores,
Sy non cubat ianuis. spem precidens vacuis.
Dans Quo me vertam nescio, les exemples sont assemblés dans la dernière strophe. Le personnage biblique de Simon le magicien (Actes 8, 17), image de la vénalité du clergé, côtoie deux figures mythologiques peu rassurantes : Argus qui apparaît dans les Métamorphoses d’Ovide67 comme un berger monstrueux au service de Junon. Ses cent yeux lui permettent de surveiller en permanence car, même lorsqu’il dort, il n’en ferme que la moitié. Dans le conduit, il surveille des loculos, c’est-à-dire des boîtes ou petits coffres dans lesquels est détenue la fortune de Rome. Suit l’évocation de Briare, géant puissant doté de cent bras, intervenant épisodiquement chez Virgile68. Dans le texte du conduit, ses bras lui servent à protéger les bourses. C’est donc la conservation du trésor qui occupe la Curie. Ces exemples sont placés à la fin du conduit et illustrent le développement qui a précédé, un peu comme les exempla sont placés dans les dernières parties des sermons. Ces illustrations narratives permettent de créer des images visuelles ainsi que des histoires qui prennent vie dans l’esprit des auditeurs. Ces exemples connus permettent ainsi de fixer ce texte et de rattacher à un réseau mythologique, l’idée principale défendue par Philippe le Chancelier, celle de l’avarice de Rome. Les références à la mythologie grecque illustrent les propos contemporains. Les emprunts à l’Antiquité sont assez rares dans les conduits de Philippe le Chancelier et il est intéressant de noter qu’ils interviennent ici dans l’un des textes les plus liés à l’actualité et à sa propre biographie. Ce conduit est, par ailleurs, l’un de ceux qui font le moins référence au texte biblique. Les seules citations identifiables sont l’image des filles sangsues (Proverbes 30,15) à la strophe 3 et l’exemple de Simon le magicien. L’incipit qui est souvent le lieu d’une citation
66 Paul M
EYER, « Henri d’Andeli et le Chancelier Philippe », Romania, I (1872), p. 198.
67 O
VIDE, Metamorphoses, L 1, v. 625 : « Centum luminibus cinctum caput Argus habebat ».
68 V
IRGILE, Aeneid, L 6, v. 287 et L 10, v. 565 : « Aegaeon qualis centum cui bracchia dicunt centenasque