Le conduit Ad cor tuum revertere38 est construit selon une forme irrégulière. Il se compose de quatre strophes. Les deux premières sont composées de 13 vers mais leurs structures internes sont différentes. Les strophes 3 et 4 comportent respectivement 8 et 5 vers. Ces deux strophes additionnées forment un ensemble de 13 vers équivalent par la taille aux deux strophes précédentes. Ces deux strophes n’en restent pas moins deux entités distinctes comme le montrent clairement les lettrines au début de leurs premiers vers dans le manuscrit ainsi que l’écriture mélodique elle-même. En effet, le mélisme sur Ergo signale le commencement de la strophe 4. De plus, la transmission incomplète du conduit dans le manuscrit de Las Huelgas, montre bien qu’il s’agit là de deux strophes séparées : la strophe 3 est copiée au folio 167 et la strophe 4, quelques pages avant, au folio 161v.
Chaque strophe s’organise selon un schéma différent. La première et la dernière se composent exclusivement d’octosyllabes alors que les strophes 2 et 3 mélangent des vers de longueurs irrégulières (4, 7 ou 8 syllabes). Les rimes se succèdent
38
sans aucun systématisme apparent. Si le modèle des rimes suivies s’impose majoritairement, il est cependant laissé de côté à plusieurs reprises :
Strophe 1 : 13 vers 8a 8a 8a 8b 8b 8c 8c 8d 8d 8e 8f 8f 8e Strophe 2 : 13 vers 8a 8a 4b 4a 7c 7c 4d 4d 8b 4b 8e 8e 7c Strophe 3 : 8 vers 8a 4a 8b 7b 4c 8c 8d 8d
Strophe 4 : 5 vers 8a 8a 8b 8b 8b
La strophe 2, très irrégulière si l’on considère la longueur des vers, retrouve une certaine stabilité grâce aux rimes suivies qui permettent d’assembler deux à deux les vers équivalents (par exemple : 7c 7c 4d 4d…). Ce n’est pas le cas de la strophe 3 où les rimes suivies sont en contradiction avec la longueur des vers (sauf pour les deux derniers, 8d 8d). Les assonances finales sont souvent assez peu éloignées, si bien que des blocs sonores se mettent en place à l’audition. Dans le tableau ci-dessous, les cadres indiquent les blocs sonores formés par les rimes proches que l’oreille aura tendance à relier :
Strophe 1 Strophe 2 Strophe 3 Strophe 4
–ere –ere –ere –itiis –itiis –rigis –rigis –icie –icie –eras –tue –tue –eras –era –era –ita –era –atum –atum –ora –ora –ita –ita –ficit –ficit –atum –ias –ias –ali –ali –eris –eris –ua –ua –ias –ias –erit –erit –erit
La microstructure complexe des rimes aux schémas irréguliers et différents selon les strophes se superpose à une macrostructure sonore constituée des voyelles finales qui rend l’ensemble plus homogène, au niveau interne des strophes comme au niveau du conduit dans sa totalité.
Ce conduit assemble tous les éléments stylistiques qui nous ont permis de définir le conduit moral en tant que pratique orale :
- la seconde personne du singulier : spernis, dedicas, dirigis… ; - la prise à partie de l’auditoire : homo cur spernis vivere,
- l’utilisation de l’impératif : considera, vide, verte ; - l’accumulation des questions introduites par cur ; - les exclamations (O conditionis misera).
Le contenu est lui aussi parfaitement représentatif du conduit moral : reproches, déploration du comportement des Hommes, considérations sur la brièveté de la vie (contemptus mundi), paraboles bibliques, évocation du Jugement dernier sont les thèmes récurrents de la poésie morale de Philippe le Chancelier.
L’irrégularité de la forme poétique exige une mise en musique nouvelle pour chaque strophe. La mélodie est une composition continue. Les entités strophiques restent cependant clairement marquées par le langage musical qui use de certains repères auditifs pour que la forme soit perceptible. L’absence de répétition strophique implique également un rapport du son musical au son poétique plus spécifique car chaque mot fait l’objet d’un traitement qui lui est propre.
Le passage d’une strophe à l’autre est signalé à l’auditeur par deux moyens : les cadences en fin de strophe et les mélismes. Les longs mélismes jouent le rôle de signal ménageant une pause dans le discours poétique aux moments des transitions formelles. Le langage mélodique du conduit Ad cor tuum revertere est dans son ensemble relativement orné. En plus des caudae, des mélismes plus courts viennent fleurirent le flux mélodique. Quelles que soient les proportions de ces mélismes, ils détendent le texte en allongeant certaines syllabes. Par contraste, les passages syllabiques vont être perçus comme plus rapides. Le choix des mots ou des sons sur lesquels ils sont placés nous informe sur les intentions du compositeur :
Ad cor tuum revertere conditionis misere. homo. cur spernis vivere. cur dedicas te vitiis. cur indulges malitiis. cur excessus non corrigis. nec gressus tuos dirigis in semitis iustitie. sed contra te cotidie iram dei exasperas in te succidi metue radices ficus fatue. cum fructus nullos afferas.
O conditio misera considera quam aspera sic hec vita.
mors altera
que sic immutat statum.
cur non purgas reatum
sine mora
cum sit hora
tibi mortis incognita. et in vita
caritas que non proficit.
prorsus aret et deficit. nec efficit beatum.
Si vocatus ad nuptias
advenias
sine veste nuptiali ; a curia regali expelleris
et obviam si veneris sponso lampade vacua ; es quasi virgo fatua.
Ergo vide ne dormias. sed vigilans aperias domino cum pulsaverit. beatus, quem invenerit vigilantem cum venerit.
Dans les quatre strophes présentées ci-dessus, les grands mélismes (caudae) sont surlignés en gris et les ornements plus courts de 3 à 9 notes sont indiqués en caractères gras. Les caudae se situent sur la première syllabe des strophes 1, 2 et 4 et ont une
fonction introductive. En comparaison à d’autres conduits mélismatiques, ces caudae ne sont pas très longues39. Il n’y a pas de mélisme long à la strophe 3. Seule la strophe 2 est pourvue d’une cauda conclusive à proprement parler, c’est-à-dire sur le dernier mot du dernier vers (beatum). Cette cauda compense probablement l’absence de mélisme au début de la strophe qui suit (strophe 3). Les strophes 3 et 4 comportent bien des mélismes sur leurs derniers vers mais sur les premières syllabes et non les dernières. Il ne peut alors être question de rôle conclusif mais plutôt d’annonce ou de préparation de la fin. De plus, ces deux mélismes sont placés sur des mots importants qu’ils mettent en relief : à la strophe 3, le verbe es désigne le destinataire et insiste sur la démarche que doit effectuer l’auditeur pour appliquer à son propre comportement les enseignements de la parabole exposée dans la strophe. Dans la strophe 4, la cauda met en valeur la première syllabe du mot vigilantem. L’appel à la vigilance est le sujet principal de cette strophe et la conclusion morale du conduit. Le mot vigilans a déjà été utilisé trois vers auparavant et il n’est pas étonnant que le compositeur ait souhaité souligner ce même terme lors de sa réapparition. Les longs mélismes ont donc deux types de fonction : le repère structurel et la mise en valeur des mots importants comme une nota ou un signe graphique d’un manuscrit qui signale visuellement ou mentalement le mot ou l’idée à retenir40. Quant aux mélismes plus courts, inférieurs à dix notes, ils sont répartis de manière équilibrée sur l’ensemble du conduit. L’observation du tableau ci-dessus permet de constater qu’ils sont souvent placés sur les syllabes accentuées des mots, mais cela n’a rien de systématique. Par exemple, les monnayages et l’accentuation sont en adéquation au vers 4 de la strophe 2 : Que sic immutat statum. Mais au vers suivant on trouve : Cur non purgas reatum.
Le conduit est en mode de sol, comme les cadences finales des strophes permettent de le constater. Pourtant, dès le premier mélisme et durant toute la première strophe, c’est la note fa qui s’impose et sert d’articulation à la mélodie. Dans la cauda sur Ad, le fa apporte sa couleur modale dès le premier motif. Le court passage en sol qui suit ne ménage aucun repos sur la finale, ce qui ne permet pas à l’oreille de saisir clairement l’échelle :
39 Voir par exemple dans les analyses qui suivent, la cauda introductive de Homo natus ad laborem / tui
status (n°1), p. 124.
40 Voir Mary C
ARRUTHERS, Le livre de la mémoire. Une étude de la mémoire dans la culture médiévale, Paris, 2002, p. 162 sq.
Toute la première strophe semble soigneusement éviter d’affirmer la finale. Les vers se terminent sur le fa, le la ou encore do ou ré, quarte et quinte sur la finale. L’échelle de
sol plagal permet d’élargir l’ambitus sous la finale jusqu’au do grave qui évoque plutôt
la couleur d’un mode de fa plagal. La fin de la strophe 1 (vers 8 à 13) permet de constater cette ambivalence modale :
Les deux cadences indiquées dans l’exemple ci-dessus installent un balancement de type antécédent-conséquent dans lequel fa est entendu comme la finale. Pourtant, lors de la cadence finale, sol s’impose comme la véritable finale. La décentralisation des appuis modaux qui précède cette cadence est donc un moyen de mieux affirmer l’impression conclusive de cette dernière cadence. Elle marque de manière efficace la séparation entre la première et la seconde strophe.
Le mélisme du début de la strophe 2 reprend sur un fa. La mélodie se développe par une succession de motifs ornementaux qui ramènent de manière symétrique à ce fa qui est, sans ambiguïté cette fois, la sous-finale d’une cadence en sol :
Ces considérations montrent que les réflexes de l’oreille modale sont utilisés par le compositeur pour rendre la structure explicite. Les cadences sont ainsi dotées d’un pouvoir de nature rhétorique. L’arrivée de la finale agit comme un signal utile à la
Pas de repos
Mouvement cadentiel sur fa
antécédent conséquent
Strophe 2,
compréhension auditive du texte, au même titre qu’une ponctuation. Cette manipulation subtile de l’oreille modale n’est utilisée que pour la première strophe. Le mélisme introductif de la strophe 2 effectue le passage entre l’ambivalence modale du début et la stabilité qui vaudra jusqu’à la fin du conduit. On retrouve cependant, à la fin de chaque strophe, cette tendance à éviter le repos sur la finale pour faire ressortir son intervention à la cadence ultime.
L’appréhension de la structure des strophes n’est pas le seul enjeu de la composition mélodique. L’absence de structure strophique pour la mélodie permet au compositeur d’envisager une réelle adéquation entre les mots et le travail mélodique. Cela s’observe dès les premiers vers de la strophe 1. La mélodie du premier vers est répétée sur le texte des vers 2 et 3. Les notes du mélisme introductif sont placées sur les syllabes du vers 2 afin que le texte des vers 1 et 3 soit mis en correspondance par la mélodie. Les mots importants cor et homo surviennent sur les mêmes notes. Les deux verbes à l’infinitif revertere et vivere se retrouvent également sur des dessins mélodiques identiques :
Les hauteurs et les mouvements de la mélodie font donc ressortir les effets sonores produits par les assonances internes et les rimes et agissent pour leur donner du sens. L’oreille perçoit ainsi, dès le début du conduit, les « clés » du message véhiculé par l’ensemble du texte. Le poète cherche en effet à atteindre le cœur (cor) de l’Homme (homo) et souhaite qu’il change (revertere) sa façon de vivre (vivere).
La strophe 1 se poursuit par quatre interrogations introduites par l’adverbe cur. La première (vers 3 : homo cur spernis vivere) termine la répétition du vers 1, comme il est montré dans l’exemple précédent. La seconde (cur dedicas te vitiis) est indépendante. Les deux suivantes (vers 5 et 6) sont la répétition d’une même phrase mélodique, avec une cadence dans l’aigu pour la première et dans le grave pour la seconde (cadence close, pour un mode de ré authente) :
La quadruple répétition de la structure grammaticale interrogative n’est donc marquée par la mélodie que dans ses deux dernières apparitions (vers 5 et 6). Le compositeur n’a donc pas mis en place de système de répétition, mais il œuvre pour clarifier certains passages de la strophe. Il est significatif que cette répétition survienne à la fin de la séquence des quatre phrases interrogatives. Elle termine de manière claire donc efficace et compréhensible cette succession oratoire dont les objectifs sont de faire réagir l’auditeur et susciter sa réflexion.
Le début de la strophe 2 (vers 1-4) se compose d’une succession de quatre vers dont la rime s’achève sur la voyelle « a » (–era ou –ita). La mélodie dessine à chaque fin de vers un mouvement mélodique descendant du do au fa et se termine alternativement sur fa ou la. À ces quatre récurrences sonores s’ajoute celle de la rime interne du vers 2 (considera quam aspera) qui reprend le même mouvement descendant mais fait sa cadence sur la finale sol, comme pour insister davantage sur cette rime interne que sur celles qui terminent les vers :
Le vers 5 fait intervenir une nouvelle rime (statum) qui contraste avec la succession d’assonances en –a qui précède. La mélodie reprend le motif descendant entendu déjà cinq fois mais s’en détourne et crée la surprise sur la dernière syllabe en
vers 5 vers 6 Vers 3-4 Vers 1 Vers 2 Vers 5
s’infléchissant dans le grave (ré), alors que l’ambitus de la strophe est très resserré sur une quinte, entre fa et do. Cette rime en –atum est importante non seulement parce qu’elle sera réentendue au vers suivant (reatum), mais surtout parce qu’elle réapparaît au vers final de la strophe (beatum).
La fin de la strophe renouvelle peu le matériel mélodique entendu dans les vers 1 à 4, hormis aux trois derniers vers où l’ambitus s’élargit vers l’aigu. L’intervention du
ré’ puis du mi’ dans l’aigu met en valeur une suite de verbes et leurs négations : non proficit, deficit, nec efficit :
La figure d’annominatio consistant à utiliser trois formes verbales composées de facere est mise en valeur par la rime pour les deux premiers membres. Le troisième se trouve en milieu de vers (nec efficit beatum). Son intégration à la figure n’est donc pas facilitée par la structure poétique, mais par la mélodie qui signale la répétition en jouant de hauteurs inhabituelles par rapport au reste de la strophe. C’est même le dernier verbe qui bénéficie de la note la plus aiguë, comme pour renforcer l’efficacité du dispositif mélodico-rhétorique.
La strophe 3 développe sa mélodie dans un ambitus très étroit, la quatre fa-do. Seule la descente sur le ré de la première syllabe sort de ce registre. Les phrases mélodiques séparent les entités nominales à l’intérieur des vers, en groupes de trois ou quatre syllabes, produisant un effet presque haletant et multipliant les cadences ouvertes ou closes. Les deux premiers vers, par exemple, sont constitués de trois groupes égaux faisant entendre trois repos consécutifs sur la finale et des formules cadentielles très ressemblantes :
Le dernier vers (es quasi virgo fatua) résume la strophe et donne l’interprétation morale que chacun doit faire de la parabole des vierges folles et des vierges sages :
Le mélisme sur le verbe es est le premier mouvement d’un balancement dont le conséquent ou la réponse mélodique porte le texte qui compare (quasi) l’auditeur délictueux aux vierges folles de l’Évangile. Le mélisme se compose de neuf notes soit exactement le même nombre que la partie syllabique. La mélodie donne donc à entendre la relation des deux parties de la comparaison et concrétise le contenu moral de la strophe.
La strophe 4 s’ouvre sur un mélisme, le plus long du conduit, placé sur la première syllabe de l’adverbe conclusif ergo. Ainsi l’entrée dans la conclusion est clairement marquée. Les vers 2 et 4 de cette dernière strophe se chantent sur une mélodie qui ne diffère que par la première note et la finale :
Le fa’ atteint sur les mots vigilans et beatus est la note la plus aiguë du conduit. Il apporte à cette fin de conduit un regain d’intensité qui met en relief les deux mots qui le portent. L’auditeur peut donc entendre, à la fin du conduit, l’essentiel du message à méditer : il faut être vigilant pour être heureux. Cette strophe s’oppose à la précédente qui terminait sur l’image des vierges folles. Ici, c’est l’attitude des vierges sages qui est valorisée.
Par son contenu, ce conduit se partage en deux parties, composées chacune de deux strophes. La première partie emprunte le ton vindicatif des conduits moraux. La « condition misérable » dans laquelle l’Homme se laisse enfermer est évoquée à deux reprises : au deuxième vers de la strophe 1 (« conditionis misere ») et au début de la strophe 2 (« O conditio misera »). L’Homme est clairement désigné au vers 3 de la première strophe (« homo, cur… »). C’est à lui que le poète parle. Dans la deuxième strophe, il disparaît pour se confondre avec sa condition misérable qui est alors
antécédent conséquent
Str. 4, vers 2
interpellée. Un autre conduit moralisateur de Philippe le Chancelier commence selon une formulation très proche de cette deuxième strophe et la comparaison des deux fait apparaître des similitudes saisissantes :
O conditio misera considera quam aspera sic hec vita.
mors altera
Homo considera
qualis quam sit misera sors vite sit mortalis41
Cependant, le conduit Homo considera destine ses critiques à l’Homme, invoqué dès l’incipit, alors que la strophe 2 de Ad cor tuum revertere s’adresse à une autre puissance, plus abstraite42.
Les strophes 3 et 4 forment une seconde partie, relativement indépendante de ce qui précède. Le texte est entièrement construit sur deux paraboles évangéliques, celle des noces royales et celle des vierges folles et des vierges sages43. Le poète n’attend pourtant pas la fin du conduit pour faire apparaître, citer et paraphraser le texte biblique. La première strophe est tissée d’allusions qui peuvent, comme pour le vers 1, renvoyer à plusieurs passages à la fois :
Conduit Texte biblique référence
Ad cor tuum revertere
conditionis misere. homo. cur spernis vivere. cur dedicas te vitiis. cur indulges malitiis. cur excessus non corrigis. nec gressus tuos dirigis in semitis justicie. sed contra te cotidie iram dei exasperas in te succidi metue
radices ficus fatue.
cum fructus nullos afferas.
- et qui timet Deum convertet ad cor suum
- Popules est enim dura cervice et convertur ad cor
suum in terra captivitatis suae
- et in eos qui convertuntur ad cor
et ipse diriget gressus tuos
- et videns fici arborem […] et ait illi numquam ex te fructus nascatur in sempiternum.
- non tradent filii eius radices et rami eius non
dabunt fructum Eccli 21, 7 Ba 2, 30 Ps 84, 9 Pr 3, 6 Mt 21, 19 Eccli 23, 35
Les deux derniers vers de cette première strophe évoquent la parabole du figuier stérile et desséché (Mt 21, 18-22). Dans la deuxième partie du conduit (strophe 3 et 4), les paraboles constituent la totalité du contenu. Dans ces deux strophes, le texte poétique du conduit est presque une paraphrase du texte de la Vulgate :
41
Homo considera (n°15), F, f°438. Voir analyse p. 265.
42 C’est ce qui se produit dès l’incipit dans d’autres conduits de Philippe le Chancelier : O mens cogita
(n°16) ou O labilis sortis / humane statu (n°9).
43 Cette parabole est amplement développée dans une prosule de conduit attribuée à Philippe le
Conduit, strophes 3 et 4 Texte biblique référence
Si vocatus ad nuptias advenias
sine veste nuptiali ;
a curia regali expelleris
et obviam si veneris
sponso lampade vacua ;
es quasi virgo fatua.
Ergo vide ne dormias. sed vigilans aperias domino cum pulsaverit.
beatus, quem invenerit vigilantem cum venerit.
Intravit autem rex ut videret discumbentes et vidit ibi hominem non vestitum veste nuptiali.
[…] ecce sponsus venit exite obviam ei […] fatuæ autem sapientibus dixerunt date nobis de oleo vestro quia lampades nostræ extinguntur. […] dum autem irent emere venit sponsus et quæ paratæ erant intraverunt cum eo ad nuptias […] Vigilate itaque quia nescitis diem neque horam.
et vos similes hominibus expectantibus dominum suum quando revertatur a nuptiis et cum venerit et pulsaverit confestim aperiant ei. Beati servi illi quos cum venerit dominus invenerit vigilantes