sécurité face aux dangers représentés dans le
théâtre. Dubos : la source du plaisir esthétique
présente dans la passion suscitée et vécue, dans les
émotions adoucies générant le divertissement, la
disponibilité ludique, la liberté.
Le besoin d’art est fondamental chez l’homme ; le plaisir éprouvé au contact de l’art en témoigne : « Les hommes n’ont aucun plaisir naturel qui ne soit le fruit du besoin ; et c’est peut-être ce que Platon voulait donner à concevoir, quand il a dit en son style allégorique, que l’Amour était né du mariage du besoin avec l’Abondance. Que ceux qui composent un cours de Philosophie, nous exposent la sagesse des précautions que la Providence a voulu prendre et quels moyens elle a choisi pour obliger les hommes par l’attrait du plaisir à pourvoir à leur propre conservation ; il me suffit que cette vérité soit hors de contestation pour en faire la base de mes raisonnements. Plus le besoin est grand, plus le plaisir d’y satisfaire est sensible »329.
L’art est une imitation de la nature. Le plaisir donné par certaines représentations artistiques consiste, selon Addison, dans la satisfaction du besoin de sécurité face à un danger : « […] nous sommes ravis de nous voir à l’abri de tout le danger qu’il y aurait à craindre…de sorte que plus leur aspect est effrayant (des objets hideux), et plus nous goûtons de plaisir à n’avoir rien à craindre de leurs insultes […] Nous regardons la terreur qu’une description nous imprime, avec la même curiosité et le même plaisir que nous trouvons à contempler un monstre mort […] C’est pour cela même que nous nous
329
plaisons à réfléchir sur les dangers passés, ou à, regarder un précipice de loin »330. Pour Addison, le besoins de se sentir en sécurité est si grand, que seul l’art est capable de le procurer. Si ce sentiment de sécurité provient de la réflexion sur le passé, ou sur un danger impossible selon les lois physiques, il est de la même nature que celui procuré par l’art. Les représentations théâtrales, comme les tragédies, nous rappellent que nous sommes en sécurité, car nous regardons les personnages de loin, et sans nous impliquer dans l’action. Le plaisir de l’art est dans la réflexion, selon Addison.
Chez Dubos, le plaisir de l’art consiste dans la passion vécue. L’art doit éveiller dans nous la passion, satisfaisant notre besoin de pathétique. Les peintures des passions que nous ressentons actuellement ou avons ressenties dans notre passé sont seules capables de nous émouvoir : « […] nous courons par instinct après les objets qui peuvent exciter nos passions »331, ou « Cette émotion naturelle qui s’excite en nous machinalement, quand nous voyons nos semblables dans le danger ou le malheur, n’a d’autre attrait que celui d’être une passion dont les mouvements remuent l’âme et la tiennent occupée »332.
Aussi, le plaisir de l’art vient de ce que les émotions sont moins fortes que dans la réalité, excluant ainsi la douleur. Sur ce point, Dubos réfléchit ainsi : « Les hommes, en général, souffrent encore plus à vivre sans passions, que les passions ne les font souffrir »333. L’homme cherche les passions pour s’occuper ; quelques unes de ces passions sont dangereuses, avec des suites pénibles. Plus le danger est grand, plus l’attraction de vivre la passion est grande. Mais cela avant de goûter à l’art. Car l’homme, pour son bien, choisit les effets de l’art, qui ne sont pas pénibles pour sa santé psychique. Si l’instinct guide l’homme, il doit le satisfaire d’une manière prudente, en prenant des égards en ce qui concerne la voie directe. Le chemin vers le bien-être fait un détour, et ce détour est l’art.
Au début, avant que le barbare soit poli par l’art, il vivait la passion douloureuse : les tourments effroyables nous laisseront une impression pénible et prolongée. Les exercices des équilibristes sont vus avec d’autant plus de plaisir qu’ils sont plus dangereux. « Les Romains allaient voir des hommes s’égorger. Les Grecs, par
330Joseph Addison, Spectateur, 1712, tome IV, p. 295-6. 331 R.C., tome I, section I, § 11.
332 Ibid., section II, § 12. 333
contre, ont bénéficié des effets bienfaisants des arts, découvrant les spectacles […] Les Anglais, si policés et si humains, se passionnent pour des combats d’animaux et des pugilats brutaux »334. Plus le risque est grand, plus l’attrait s’accroît.
L’émotion trop puissante est dangereuse pour la santé : « Les circonstances du supplice feront sur l’homme une impression durable, qui le tourmentera longtemps avant que d’être pleinement effacée »335. Avant que l’art apparaisse, pour répondre à l’exigence « de séparer les mauvaises suites de la plupart des passions, de ce qu’elles ont d’agréable »336, l’homme n’avait pas le choix, étant condamné d’être barbare et cruel. La solution était trouvée, l’art est appelé pour produire « des objets qui excitassent en nous des passions artificielles, capables de nous occuper […], et incapables de nous causer dans la suite des peines réelles et des afflictions véritables »337.
Les émotions superficielles remplacent les émotions fortes et douloureuses, l’art devenant un divertissement. Ainsi, l’homme devient capable de maîtriser ses émotions. La dignité humaine est ici mise en valeur ; l’homme n’est plus esclave de ses passions, grâce à l’art. Cet effet ludique de l’art, on le retrouve chez Saint-Marc Girardin : « Comme au théâtre la souffrance des personnages n’a rien de réel, l’homme jouit à son aise de son émotion. L’âme se fait un plaisir de l’agitation que lui donne le spectacle des passions humaines, et un plaisir d’autant plus doux qu’elle sait que ces passions ne sont qu’une image et qu’une illusion qu’elle croit sans dangers »338. Dans ce contexte le rôle de l’homme est décisif ; c’est lui qui décide de l’importance accordée à ses émotions.
Cette vision hédoniste de l’art est propre à Dubos, et non pas aux ecclésiastiques de l’époque, pour lesquels l’art a pour fin d’instruire, « d’élever l’âme et l’esprit ». Mais, ce qui les rendent crédibles et à la mode de l’époque, est qu’ils acceptent que l’art produise le plaisir, mais cela est vu comme un but secondaire ; celui d’élever l’esprit étant le principal. Le Père Rapin affirme : « Il est vrai, que c’est le but de la poésie que
334 Alfred Lombard, L’abbé Dubos : un initiateur de la pensée moderne 1670-1742, Slatkine, 1969, p.
205.
335 R.C., tome I., § 13. 336 Ibid, section III, § 26. 337 Ibid.
338
de plaire, mais ce n’est pas le principal »339. Ensuite, chez l’abbé Massieu, on trouve l’affirmation suivante, plus sévère contre le plaisir de la poésie, une sorte de riposte contre le nouvel esprit du siècle : « Le but de la poésie n’est point de plaire à l’imagination comme on le prétend. C’est d’instruire l’esprit et d’éclairer l’intelligence »340.
Dubos ne parle pas, dans son traité d’esthétique, de la raison, comme biais à l’art. Tout ce qui peut nous lier à l’art est notre sentiment et son organe.
Dubos confond le plaisir esthétique, avec le divertissement de l’art et le sentiment du beau. Il ne fait pas bien la distinction entre ces associations des concepts, tous s’enracinent dans l’organe qui correspond au sixième sens.
339 Œuvres du P. Rapin qui contiennent les Réflexions sur l’éloquence, la poétique, l’histoire et la
philosophie, Avec le jugement qu’on doit faire des Auteurs qui se sont signalés, dans ces quatre Parties des belles Lettres, A La Haye, chez Pierre Gosse, 1725, tome second, p. 115.
340
3.4°.1°° La théorie du plaisir de l’art chez les
philosophes de l’époque de Dubos, héritiers des
principes de Dubos.
Montesquieu/Dubos : traits communs : le plaisir artistique dépendant des organes du corps (la théorie du climat chez Dubos) ; art utile ; apport cognitif passant prioritairement par les sens ; le postulat de l’existence d’un « goût universel ».
La théorie du plaisir de l’art est propre au XVIIIe siècle, en France, chez Batteux, d’Alembert, Marmontel, Racine, aussi bien qu’en Angleterre, chez Burke notamment et Hume, ainsi qu’en Suisse et en Allemagne, chez Bodmer, Breitinger, Mendelssohn, Lessing. Tous ces philosophes esthéticiens doivent chacun à Dubos les principes de leurs ouvrages.
Jean-François Marmontel, dans Eléments de Littérature (1787)341, témoigne, par différents articles, son statut de théoricien de la littérature, discourant sur le beau, le sublime, la vraisemblance, le merveilleux, le goût, le génie etc., qui sont autant de traités d’esthétique. Marmontel développe quelques concepts esthétiques qu’on a retrouvés chez Dubos. L’œuvre d’art est la nature embellie, perfectionnée342.
La surprise peut toucher, peut causer du plaisir, comme va le dire Charles-Louis de Secondat, baron de la Brède et du Montesquieu, connu sous l’appellation de « Montesquieu » dans Essai sur le goût (1757, édition posthume : 1783). Mais chez Dubos, la surprise est accidentelle, elle n’a pas un rôle primaire parmi les causes du plaisir. Dubos dit : « […] on ne comptera jamais cette Tragédie parmi celles qui font l’honneur de notre théâtre. Elle ne touche que par surprise »343.
341 L’édition consultée des Eléments de littérature par Marmontel, Éditions Desjonquères, 2005. 342 Voir Marmontel, Eléments de littérature, op. cit., Préface, p. 19.
343
En 1757, l’Essai sur le goût dans les choses de la nature et de l’art, par Montesquieu, paraît dans le tome VII de l’Encyclopédie, à l’article Goût344. Dans son ouvrage il
étudie l’âme humaine dans ses plaisirs, tout en cherchant à définir le goût esthétique.
Le plaisir est, chez Montesquieu, l’objet du goût, comme par exemple le beau,
le bon, l’agréable, le naïf, le délicat, le tendre, le gracieux, le « je ne sais quoi », le noble, le grand, le sublime, le majestueux. Toute cette chaîne des objets du goût est associée au plaisir. Montesquieu se propose d’étudier le fonctionnement de l’âme pendant qu’elle est affectée de ces plaisirs. Les causes du plaisir sont internes, elles sont cachées au profond de notre âme ; essayons, dit Montesquieu, de les éclaircir, de les rendre connaissables.
Cette tâche que se propose Montesquieu est courageuse, il met la raison au service de l’art, ce qui, selon Dubos, est une initiative erronée, car on ne doit pas discuter sur le sentiment, sur les sens. Il faut s’en tenir à l’observation et à l’expérience. Mais Montesquieu admet l’existence des plaisirs de l’âme qui sont indépendantes des sens : ceux-ci sont causés par la « curiosité, les idées de sa grandeur, de ses perfections, le fait d’embrasser tout d’une idée générale, de comparer et de séparer les idées »345, ou de le joindre l’une à l’autre. Ce sont les plaisirs intellectuels.
Le but de Montesquieu dans cet ouvrage est de connaître la source des plaisirs, afin de rectifier, corriger le goût. Son ouvrage devient ainsi non seulement anthropologique, mais aussi moralisateur et instructif.
Le début de ses recherches est hypothétique et hérite de Dubos, car le point de vue sur l’« organe » est identique : « Notre manière d’être est entièrement arbitraire ; nous pouvions avoir été faits comme nous sommes ou autrement ; mais si nous avions été faits autrement, nous aurions senti autrement ; un organe de plus ou de moins dans notre machine, aurait fait une autre éloquence, une autre poésie ; une contexture différente des mêmes organes aurait fait encore une autre poésie […] enfin toutes les lois établies sur ce que notre machine est d’une certaine façon, seraient différentes si notre machine n’était pas de cette façon »346. Ce déterminisme catégorique, qui voit l’homme comme un mécanisme bien réglé, qui dépend de la conformation de ses
344 L’édition consultée est parue à Genève, Librairie Droz, 1967.
345 Montesquieu, Essai sur le goût, Genève, Librairie Droz, 1967, chapitre II, Des plaisirs de notre âme,
p. 63.
346
organes, est mis en relation, chez Dubos, avec la théorie du climat. Par contre, ici, ce qui nous intéresse est l’homme, et son déterminisme interne, qui concerne la liaison avec le corps ; dans l’Esprit des lois, Montesquieu considère la théorie du climat héritée de Dubos.
L’art est talent, manière de présenter les choses de façon qu’elles donnent du
plaisir. Il doit viser la perfection : « La perfection des arts est de nous présenter les choses telles qu’elles nous fassent le plus de plaisir qu’il est possible »347. La raison d’exister de l’art, son utilité, est subordonnée à l’homme ; l’art doit l’enchanter et se conformer au fonctionnement de la machine humaine, savoir l’émerveiller. C’est pour cela que l’artiste doit être en même temps un anthropologue, qui connaît l’homme et son comportement, ses coins intimes, ses réactions.
L’art n’émerveille pas en discutant, l’art ne se prête pas aux discussions, il agit : « Il n’est pas nécessaire de savoir que le plaisir que nous donne une certaine chose que nous trouvons belle, vient de la surprise ; il suffit qu’elle nous surprenne autant qu’elle le doit, ni plus ni moins »348. L’art agit sur l’âme, qui a, chez Montesquieu, une triple nature : premièrement, elle est unie au corps, donc elle entretient une liaison en dehors d’elle, deuxièmement, elle existe en soi-même, troisièmement, elle vit liée à des habitudes et des préjugés. Ses plaisirs varient en fonction de cette nature divisée (« divisée » afin de pouvoir la concevoir).
Il y a distinction entre le goût naturel et le goût acquis, qui dépendent l’un de l’autre et s’influencent réciproquement. Pour le « goût » en général, on a une définition : « ce qui nous attache à une chose par le sentiment »349. Cette chose peut avoir une nature intellectuelle, car il y a dans l’homme une soif de savoir (qui a sa source dans le sentiment, le « libido sciendi »), générale, mais aussi présente surtout chez les philosophes. Ainsi, la vérité s’acquiert petit à petit, elle ne se donne que par morceaux, et personne ne peut prétendre à sa possession a priori. La vérité devient ainsi un « acquis », résultant d’une démarche de connaissance graduelle.
L’âme connaît par deux facultés, dont une concerne les idées et l’autre concerne les sentiments ; de leur fonction résulte le plaisir.
347 Ibid., p. 65.
348 Ibid. 349
L’âme a ainsi deux parties : « celle qui connaît » et « celle qui sent »350. Les choses intellectuelles passent d’abord par le sentiment, affirme Montesquieu : « quoique nous opposions l’idée au sentiment, cependant lorsqu’elle (l’âme) voit une chose, elle la sent ; et il n’y a point de choses si intellectuelles, qu’elle ne voie ou ne croie voir, et par conséquent qu’elle ne sente »351. Dans ce fragment on peut découvrir les traces que Dubos a laissées sur toute la réflexion du XVIIIe siècle. Toutes nos pensées (ou « idées », chez Montesquieu) s’adressent premièrement aux sens, et seulement secondairement à la partie intellectuelle de l’âme (Montesquieu). Les sens deviennent ainsi premier juge de toutes nos idées. Tout jugement de goût passe par les sens, comme chez Dubos, pour qui le sixième sens, sens spécifique, le sentiment, donne la juste valeur des ouvrages de l’art.
Le sentiment est la partie de l’âme qui est privilégiée par rapport aux idées, car il est le premier relais avec les choses, objets du goût. L’âme est scindée en deux parties, entre lesquelles s’institue un échelon : elle connaît toute chose par les sens (partie de l’âme), et uniquement ensuite elle tire des idées de la chose.
Cette conception suit son développement dans le chapitre suivant, où l’esprit (la partie intellectuelle de l’âme), « consiste à avoir les organes bien constitués »352. L’esprit dépend du corps, et il ne peut exister que dans un corps et grâce à lui. A un corps déterminé correspond un esprit ; le corps influe sur l’esprit.
Ensuite Montesquieu traite des plaisirs de l’âme, dont le premier est la curiosité. Suivant les prémisses avancées antérieurement, la pensée de Montesquieu se poursuit logiquement : les conclusions dérivent des prémisses : ainsi, « l’âme est faite pour penser, c’est-à-dire pour apercevoir »353. L’identité entre penser et apercevoir vient du fait que l’âme tire les idées des sens.
L’âme aperçoit avec plaisir une chose particulière ; à mesure que cette chose produit du plaisir, l’âme se porte avec désir vers la chose qui suit ; l’objet du plaisir de l’âme, ce sont les pensées qui s’enchaînent successivement. Le désir naît du plaisir éprouvé antérieurement. Une abondance d’idées stimule l’âme, sa curiosité : « […] on sera toujours sûr de plaire à l’âme, lorsqu’on lui fera voir beaucoup de choses ou plus
350 Ibid., ch. VIII, Des contrastes, p. 78. 351 Ibid., ch. II, Des plaisirs de notre âme, p. 66. 352 Ibid., ch. III, De l’esprit en général, p. 67. 353
quelle n’avait espéré d’en voir »354. Cette conclusion vient du fait que, selon Montesquieu, « nous aimons à voir un grand nombre d’objets […] notre âme fuit les bornes, et elle voudrait étendre la sphère de sa présence »355. L’art lui vient en aide, en lui révélant les vastes étendues de la nature, les parties cachées ; ainsi « nous aimons l’art mieux que la nature »356. L’art répond aux attentes de l’homme, l’artiste doit offrir aux yeux du public la nature dérobée, la nature « là où elle est belle ». L’art opère une sélection sur la nature, offrant, révélant sa richesse, donc sa beauté.
Le second plaisir de l’âme est, selon la classification de Montesquieu, le plaisir
de l’ordre. L’âme doit savoir anticiper, afin d’éprouver du plaisir ; l’ordre doit exister
dans l’imagination, notre âme doit « se féliciter de son étendue et de sa pénétration »357.
Le plaisir de la variété est inclus dans le plaisir de la curiosité, qui vise toujours
des choses, des pensées nouvelles. L’âme doit avoir des sentiments variés, afin de créer une hygiène de l’âme, un équilibre : « il faut que le sentiment qu’on lui donne soit différent de celui qu’il vient d’avoir »358. L’art doit éviter l’uniformité, qui fait naître l’ennui. L’art est ici aussi, un bon remède contre l’ennui, si ces exigences, ces règles, sont bien respectées (les règles sont à déduire en tenant compte de l’étude de l’âme dans ses plaisirs). Ici il ne faut pas seulement éviter l’ennui par une occupation, une passion que l’art fait vivre ; il faut se tenir occupé tout en éprouvant du plaisir. Le plaisir procuré par l’art est une nécessité. L’art existe là où il y a du plaisir.
Le plaisir de la symétrie est le plaisir de l’ordre dans la variété, l’ordre
facilitant la perception des objets. La symétrie « coupe l’ouvrage par la moitié », le structurant, lors d’une perception instantanée, alors que la perception successive nécessite la variété. L’âme est délivrée d’une tâche difficile, celle de percevoir beaucoup trop de donnés en même temps.
La nature a besoin d’être retravaillée par l’art, afin que l’âme s’en divertisse.
L’art doit être animé par des contrastes, qui résultent du mouvement, présent dans la nature. Ainsi, l’art emprunte la vie, le feu, le mouvement.
354
Ibid.
355 Ibid. 356 Ibid., p. 69.
357 Ibid., ch. V, Des plaisirs de l’ordre, p. 71. 358
Parce qu’elle a son foyer dans le corps, l’âme doit sentir la variété, sinon elle va languir ; les mêmes organes seront sollicités, alors qu’ils doivent partager leur travail, en prenant le relais successivement, l’un après l’autre, en évitant la fatigue. L’âme doit perpétuellement sentir, et pour qu’elle y arrive, elle doit faire intervenir les organes différents dans des moments différents.
Cette théorie de Montesquieu part d’une hypothèse : un certain organe se fatigue en