La noción de objetos-máquina como reinvención de la materialidad

recurramos a una noción que puede resultarnos más útil. Así, dejando de lado la “naturaleza de los objetos”, echo mano de la noción de máquina, que nos permite considerar la materialidad en un sentido nuevo. En éste apartado, seguiré algunos desarrollos sobre la noción de máquina de Gerald Raunig (2008), quien hace una aplicación a los movimientos sociales del concepto de máquina de Deleuze y Guattari (1972, 1980).

El concepto de mechané, máquina, en la Antigüedad servía para hablar tanto del objeto material como de la práctica. El término griego “mechané” se traduce al latín con el término “machina” y mantiene el significado de “medio, creación dispositivo” (Raunig 2008, p. 40), haciendo que lo material y lo inmaterial se solapen y fundan.

Esto ocurre en dos usos fundamentales del término, pues las máquinas son o bien máquinas de guerra o bien máquinas teatrales; y en ambos usos y a lo largo de las épocas y en las traducciones del término mechané / machina, se

“mantiene el significado técnico de aparato, marco, dispositivo, así como el significado psicosociológico de truco, artificio, engaño” (2008, p. 40).

El trabajo de Raunig es interesante en su abordaje de la noción de máquina porque nos muestra esos dos campos prácticos en los cuales se usa y

despliega, en la Antigüedad y desde allí hasta la época moderna, la noción de máquina: el teatro y la guerra. En el caso del teatro, la mechané se refería al dispositivo instalado en el escenario del teatro griego para hacer pender a los actores que representaban al Dios o Diosa que hacía una intervención

necesaria en la trama del argumento. La mechané era, por tanto, ese

dispositivo material formado por cuerdas y poleas y, al mismo tiempo, era la función que tenía la intervención de los Dioses, una función que tenía el

carácter de un dispositivo o técnica teatral conocida como el deus ex machina.

La técnica del deus ex machina era parte de la trama dramática griega, propia del siglo V a.C., en la cual se sucedían situaciones que iban enredando y complicando las vidas de los protagonistas y que, finalmente se resuelven por la intervención de un Dios. Fue Aristóteles quien hizo una crítica severa a la

técnica afirmando que la resolución tenía que venir de la trama misma y no del deus ex machina. Sin embargo, Raunig hace una pequeña apología del

dispositivo para refutar a Aristóteles:

Esta regla general de la poética aristótelica hace que el deus ex machina parezca un dispositivo al que recurre aquella obra mediocre que lo

necesita para desenmarañar su nudo dramático […] Lo que ésta interpretación pasa por alto es que estos nudos dramáticos se suelen construir con tal destreza que, al final, sólo un dios o diosa pueden deshacerlos. Al menos en el caso de las tragedias tardías de Eurípedes, la epifanía del deus ex machina no es tanto una solución provisoria como un punto de intersección, un clímax, deliberada y cuidadosamente construido, de la técnica teatral y de la invención de intrigas. (2008, pp.

42-43).

Las máquinas teatrales se pueden rastrear hasta la era moderna¹⁹ y, del mismo modo, Raunig llama la atención sobre las máquinas de guerra: se constituyen, también, en una materialidad maquínica y una maquinación, que están

fundidas y confundidas. El ejemplo en la Antigüedad son las máquinas construidas para sitiar (o defender) las murallas de una ciudad, las cuales constituían el foco de atención de la guerra, puesto que por mucho tiempo fueron inexpugnables y no había armas que pudieran abrir brecha en tales muros. En un texto de autor anónimo (De rebus bellicis) se presenta un catálogo con un total de doce máquinas de guerra con ilustraciones y

comentarios, que muestran no sólo el poder de los dispositivos materiales sino también el ingenio y la invención que les convierten en máquinas de combate

19 Raunig señala que en la historia del teatro moderno el dispositivo del deus ex machina queda desplazado en sí mismo, pero eso no impide la creación de nuevos dispositivos de interrupción de la trama. Estos nuevos dispositivos (que son máquinas y maquinaciones, es decir algo que es material y estratégico o psicosocial, de manera absolutamente conjunta y cofuncional) permiten una “maquinización” en el sentido de Deleuze y Guattari, así por ejemplo, Raunig señala que el teatro ruso posrevolucionario: “En lugar de hacer uso de la machina como una suspensión divina de la diferencia, los escenógrafos teatrales radicales asociados a V.E.

Meyerhold y al Proletkul estaban más interesados en multiplicar las diferencias, poniéndolas a circular con la ayuda de una maquinización múltiple de los conceptos y las prácticas […] La máquina material del teatro soviético posrevolucionario abarcaba los cuerpos de los actores y actrices, la construcción y el público: anticipó la concatenación de órganos humanos, aparatos técnicos y máquinas sociales que para Deleuze y Guattari constituye la máquina.” (p. 45).

necesarias para el objetivo económico de la guerra . Y en otra obra también de la Antigüedad, Strategemata del comandante y senador romano Frontinus, se registran diversos estratagemas, también orientados a reducir el costo económico de la guerra, tales como: incentivar la traición, envenenar el agua de los ríos, aterrorizar a los sitiados, etc. Y se privilegian las estrategias de travestismo:

Los arcadios aplastaron a las tropas enemigas que venían en ayuda de la ciudad que aquellos tenían sitiada, poniéndose los uniformes de éstas y tomando así el lugar en medio de una gran confusión entre defensores y atacantes. El espartano Aristipo disfrazó a sus soldados de

mercaderes y Epaminondas de Tebas a los suyos como mujeres, logrando ambos así que se les abrieran las puertas de las ciudades sitiadas, y haciendo penetrar a sus ejércitos (Raunig, 2008, pp. 66-67).

Un aspecto a destacar es que tales estrategias de travestismo fueron objeto de juicios de admiración por su ingenio pero también por juicios de condena por el engaño insidioso, sobre todo por introducir en la guerra a los mercaderes y las mujeres, a quienes se consideraba carentes de la virtud masculina (Raunig, 2008, p. 67). Lo cual nos muestra las tensiones e interjuego entre valores culturales e intereses de tipo económico, todo en el contexto de la guerra²¹.

20 Hay que destacar que De rebus bellicis es un escrito dirigido al emperador (¿romano?) sobre asuntos de guerra en un discurso político militar que argumenta a favor de la racionalización económica de la guerra: reducción de personal, de gastos determinados, uso de máquinas para lograr formas de ocupación militar más económicas (Raunig 2008, p. 65).

21 Es muy interesante traer a colación el trabajo del profesor Juan Carlos Rodríguez Delgado en su obra El desarme de la cultura. Una lectura de la Ilíada (2010), en la cual pone en cuestionamiento una lectura clásica de la obra de Homero, como una epopeya que elogia el heroísmo de la guerra, las virtudes de los combatientes y la gloria de la muerte por “una causa”. Por el contrario, sostiene Rodríguez Delgado, una lectura desde el mismo texto de Homero demuestra que:

Lejos de ennoblecer el modelo heroico, la Ilíada se dirige a socavarlo, poniendo en cuestión de la manera más radical ese tipo especial de acción que da sentido a la vida, y a la muerte del héroe: entregarse a la acción de matar, y morir, con el fin de “gozar”

del honor y de la inmortalidad de la “gloria imperecedera”. El poema nos muestra con sobrada insistencia los efectos destructivos y deshumanizadores de esa especial acción mortífera que tradicionalmente concede excelencia al héroe. […] La historia de Aquiles es la historia del proceso de transformación que lleva al héroe por antonomasia a despegarse de los inmoladores valores heroicos y a replantearse la valoración de la vida y de la muerte desde una perspectiva que trasciende los límites heroicos y grupales, y apunta a la solidaridad y a una humanidad compartida de naturaleza universal. Perspectiva que se asienta sobre el sentimiento y la conciencia de la debilidad radical y la limitación comunes a todos los hombres. Así se expresa una

Y el mejor, el máximo ejemplo histórico de una máquina de guerra, que

curiosamente lo que hace es poner fin a una guerra, es el dispositivo ideado e implementado por Ulises para penetrar la muralla de Troya y poner fin a la guerra se había prolongado por 10 años (¿no hay aquí también un motivo económico del “coste” de una conquista militar?). El artefacto de madera (hoc ligno) es también un estratagema, es el objeto absoluto o el objeto por

antonomasia: el ensamble perfecto entre la materialidad y las operaciones psicosociales o, dicho de otro modo, la perfecta cofuncionalidad de la materia y el espíritu en un dispositivo que posibilita el acontecimiento de la culminación de una guerra. El caballo de Troya es el objeto por antonomasia.

Como máquina de guerra el caballo de Troya combina una serie de

características: 1) hay un complejo dispositivo, pues es un caballo enorme, como una montaña (montis equum), y recubierto de madera de abeto (sectaque intexunt abiete costas), que puede esconder en su panza a los aqueos²²; 2) es una artimaña, ideada por Ulises y construida por Epeo (pero inspirada por la Diosa Atenea), que se presenta en sí misma como una ofrenda a los dioses y como un trofeo de guerra para los troyanos; 3) es un objeto que se va construyendo por la mediación de actores diversos: el titubeo y la

insensatez final de los troyanos, el momento dramático de una lanza que permanece vibrando en la panza del caballo²³, el engaño del prisionero Sinon, la presencia y la resistencia de una estatua²⁴, la acción colectiva para romper

nueva concepción de la condición humana que invalida los fundamentos de la conducta heroica y, por extensión, de toda construcción cultural (oposición amigo/enemigo, afirmación de la seguridad en la fuerza, dignificación de la muerte en combate, vigencia de la venganza…) que legitime la acción de matar o morir por una Causa. (2010, p. 18).

22 Cf. Virgilio, Eneida, edición bilingüe, traducción e introducción de Rafael Fontán Barreiro, Madrid: Alianza, 1990. Libro II, versos 15 – 20.

23 Libro II, versos 50 – 56.

24 Sinon les explica a los troyanos que, compungidos por haber robado la imagen (el Paladio) de Atenea, los aqueos:

[…] levantaron esta estatua por el numen herido, por el Paladio, para expiar el crimen funesto.

Y mandó Calcante construir inmensa esta mole y tejiendo sus tablas levantarla hasta el cielo,

para que entrar no pudiera por las puertas ni cruzar las murallas,

ni proteger a vuestro pueblo bajo su antiguo poder. (Libro II, versos 183 -188) El engaño de Sinon (y de Ulises) se sostiene por el tamaño que tiene el caballo de madera y que, por tanto, no es susceptible de ser introducido por las puertas de las murallas y, por tanto, resulta verosímil que no estuviera fabricado para “meterlo” a la ciudad. Pero el engaño también

los muros y abrir las murallas de la ciudad a fin de introducir el objeto–ofrenda y con ello acarrear la propia destrucción²⁵.

Pero el caballo de Troya es también su antecesor y creador: Odiseo o Ulises, quien es llamado en la literatura antigua con los epítetos de polytropos

(ingenioso, hábil, diestro, prudente; astuto, taimado; vario, multiforme; que viaja o ha viajado mucho), también polymetis (de numerosos inventos) y

polyméchanos (muy astuto, hábil, ingenioso, lleno de recursos). No se esconde una cierta crítica a Ulises, como un engañador y como alguien que juega un papel de consejero que guerra. Si consideramos, por cierto, la tesis de Juan Carlos Rodriguez (2010) de que la obra de Homero es una crítica que desarma la cultura de la guerra (la cultura del heroísmo y del éxito guerrero) y denuncia la pérdida del mundo de la paz, representado por la vida cotidiana, donde se tiene la familia y el trabajo, podemos pensar la Odisea como la extensa

consecuencia del mismo ingenio de Odiseo, creador intelectual del caballo de Troya. De hecho, cuando Odiseo solicita que se relate su hazaña, la

descripción del estratagema y la penetración en la ciudad de Troya sólo acarrea lágrimas para Odiseo, el destructor de ciudades (Libro VIII de la Odisea).

El objeto máquina conocido como “caballo de Troya” combina no solamente las características de una máquina de guerra, sino que en la representación

literaria de la Antigüedad (Homero, Virgilio), es también una “máquina teatral”, en el sentido que le adjudica Raunig (2008), es decir como un dispositivo que resuelve de manera dramática un conflicto que parece irresoluble por todos los medios humanos, un dispositivo que al unir las dos funciones, guerra y teatro, tiene las características de una máquina divina – diabólica (recuérdese la alusión al Deus ex machina y el efecto destructivo por medio del engaño). Algo que jamás se dice en el triunfo de los aqueos sobre los troyanos es que nadie

se sostiene y tiene éxito por la combinación del tamaño con el dispositivo mismo: la capacidad de ocultar a los guerreros y el mecanismo dispuesto para entrar y salir de la panza del caballo.

25 Eneas relata así la acción colectiva:

Rompemos los muros y de la ciudad abrimos las murallas.

Todos manos a la obra ponen ruedas a los pies, y tienden a su cuello cuerdas de estopa;

atraviesa los muros el ingenio fatal, preñado de armas.

(Libro II, versos 233-236)

gana: ni los troyanos que fueron totalmente aniquilados, ni los aqueos que, además de la pérdida de 10 años lejos de sus hogares, no pueden tener un retorno inmediato ni exitoso como todavía nos muestra el relato de la Odisea.

En todo caso, sea en el éxito guerrero o en el despliegue de la astucia y los muchos recursos de Odiseo, el objeto máquina queda consagrado como un dispositivo que jamás se puede descomponer en una parte material y otra inmaterial o estratégica. Adopta, por cierto, una forma de existencia material que tiene una función local y al mismo tiempo deslocalizada: el caballo de Troya es un dispositivo que puede operar de modo complejo, pero como un verdadero punto de inflexión, en una localidad concreta. Imaginemos el lugar y el despliegue de acciones cuando los troyanos encuentran el inmenso caballo:

el sitio es un paseo fuera de las murallas de Troya, en una playa vacía, litusque relictum, y desde allí el objeto-máquina se mueve hacia el interior y el centro de la ciudad, urbi; pero con la participación plena, titubeante a veces, retorcida, complicada pero siempre orientada hacia un solo objetivo, de todos los otros agentes. Es un objeto cuya materialidad (algo muy local) hace posible

relaciones, interacciones, resistencias, contradicciones, superposiciones en los vínculos y al final un desenlace que termina con el impasse de una guerra larga e insensata. Pero, de manera simultánea, el caballo de Troya es un dispositivo que opera de un modo no local y en ello juega un papel decisivo su

materialidad: su presencia monumental hace posible aceptar la ausencia de los aqueos y evita una búsqueda de los mismos (reduce la sospecha de la

trampa), su mecanismo hace posible el ocultamiento de los guerreros y, por otro lado, el mecanismo del ardid rompe el campo de mismo de la guerra (que tenía unas normas, unas prácticas y una cultura que se realizaban siempre en una condiciones y con unos principios mínimos).

Esta ruptura del campo de la guerra hace posible la simulación de que la guerra se terminó (el paseo de los troyanos hacia la playa vacía) cuando en realidad ha llevado la guerra a una nueva localidad: el ámbito del engaño, que ya no toma en cuenta las reglas del honor guerrero. Y, por último, el dispositivo deslocaliza también la vida post bellum, es decir la vida de paz que viene

después de la guerra, porque el cambio de las reglas y las estrategias de lucha, o mejor dicho su ruptura, hace que el ámbito de la vida de paz posterior ya no

pueda ocurrir: los héroes ya no son quienes vuelven a casa triunfantes y serán recordados bajo la sombra que deja la sospecha del fraude.