Bien que le projet initial d’un musée national dans un nouvel édifice à l’épreuve du feu n’ait pas été retenu, l’Université Laval, toujours convaincue de la valeur de sa collection récemment restaurée, se tourne vers une dernière option afin de protéger les tableaux de toute menace : la rénovation de son pavillon principal. Dès avril 1910, les autorités institutionnelles étudient les plans de mise à l’épreuve du feu qui doivent être réalisés en 191184. En janvier 1912, il est prévu que le musée de peintures soit divisé en trois sections85 et au printemps 1912, Carter est convoqué pour aider à procéder à l’accrochage des tableaux dans les salles rénovées. Comme nous l’avons vu, le « nouveau » musée ouvre ses portes à l’inauguration du Premier Congrès de la langue française au Canada, qui se déroule à Québec, du 24 au 30 juin 1912. Afin d’assurer une visibilité accrue de la collection avant l’événement, des articles sont publiés en français et en anglais, à Québec et à Montréal86. Quelques-uns sont illustrés87 et discutent à la fois du bâtiment rénové, de son emplacement, de ses divisions, de son prestige et des restaurations passées et récentes des tableaux européens de la collection. Dans l’article paru le 20 juillet 1912 dans La Presse, on peut lire que « bien que l'installation de la nouvelle galerie de peintures n'ait été que temporaire, on pouvait cependant noter une différence considérable avec les anciennes salles qui n'avaient de musée que le nom et qui, ce qui est bien pis, étaient remplies de toiles ravagées par les ans ou par de mauvaises retouches.88 »
82 Louis Gillet, « Un projet de musée à Montréal » dans France-Canada, janvier 1911, p. 4. 83
« Les arts en Canada », dans La Presse, 28 janvier 1911, p. 20.
84 ASQ, Journal SEM, vol. VIII, p. 274.
85 Plumitif du Séminaire de Québec, S.M.E. (MS34), 22 janvier 1912. 86
La Presse, 20 juillet 1912, The Standard (Montréal) et The Quebec Daily Telegraph, 22 juin 1912.
87 Voir la section 2.3 de ce chapitre.
88 « Les trésors du Musée de peintures de l’Université Laval de Québec » dans La Presse, 20 juillet 1912,
116 Le modèle muséal emprunté par les autorités pour cette exposition, qui repose essentiellement sur l’accrochage des cadres à touche-touche, est traditionnel pour une collection historique de l’époque. Il s’agit, par ailleurs, du même accrochage que lors du passage de Carter, qui avait alors créé un effet de grandeur sur la collection nouvellement restaurée. En disposant les tableaux ainsi, le Musée de peintures reprend, en quelque sorte, le prestige qu’il avait au moment où Carter venait d’expertiser sa collection, mais la fige physiquement dans le type de musée universitaire. Cela se reflète très bien dans la publication d’un nouveau catalogue en 1913. Un an plus tôt, le journaliste montréalais Louis-Anthony-Magenis Lovekin, qui avait participé à l’élaboration du catalogue de 1908, proposait à Mgr Gosselin de réviser le catalogue afin d’en corriger les coquilles et d’ajouter les nouvelles acquisitions dans un nouvel ouvrage. Étonnamment, le recteur de l’université a refusé son offre, préférant reprendre la forme des anciens catalogues (petits livrets exposant tous les cabinets et musées de l’université avec une série de brefs commentaires d’œuvres) et conserver les attributions prestigieuses qu’avait faites J. Purves Carter quelques années auparavant. Ce refus de repenser les œuvres sous un autre angle nous amène donc à la conclusion qu’une fois le projet de musée national abandonné, la collection universitaire se retrouve figée physiquement et intellectuellement dans son rôle traditionnel, celui de modèle d’enseignement. Ce constat se renforce d’ailleurs du fait que le Musée de peintures de l’Université Laval n’est pas modifié dans sa mise en exposition durant tout le XXe siècle.
En somme, le Musée de l’Université Laval a été le théâtre de nombreuses tentatives, souvent réussies, de mise en valeur entre 1907 et 1912. Par le biais du bouche- à-oreille, de l’envoi de courrier stratégique aux personnalités influentes de l’époque, de publications d’articles de journaux et de livrets ainsi que par la mise en exposition des tableaux restaurés par J. Purves Carter, les autorités muséales ont réussi à obtenir la sympathie tant du public que des instances gouvernementales de la province. Cette entreprise visait à obtenir des fonds et un terrain propice à l’élévation du premier musée national de la province de Québec avec pour noyau principal la collection de peintures européennes de l’Université Laval. Comme nous l’avons démontré, cette entreprise avait pour objectif, outre de protéger les œuvres requalifiées par l’expertise de Carter, d’inscrire l’université francophone dans une trinité universitaire avec les universités
117 d’Oxford et de Cambridge, toutes deux situées en Angleterre. Cependant, bien que l’entourage du Premier ministre Sir Wilfrid Laurier ait été convaincu de la valeur du projet de musée national à Québec, ce dernier n’a pas semblé intéressé outre mesure par sa réalisation. Ce manque d’entrain, lié à d’autres facteurs externes, a probablement mené à l’échec du projet. Malgré tout, l’université a été mise aux normes en rénovant son pavillon principal en 1911-1912 en le rendant ignifuge. Cette mise à niveau a été très bien accueillie par le public, grâce à une réouverture stratégique au moment du Premier Congrès de la langue française, et tout juste après la visite du Duc de Connaught et son épouse, qui devait recevoir un diplôme honorifique de la part de l’Université Laval. Cependant, la mise en exposition et la publication d’un nouveau catalogue ont en quelque sorte figé la collection dans son rôle primitif, ce qui implique une perte lente et graduelle d’intérêt du public pour cette collection qu’il avait pourtant appelée « collection de valeur nationale » quelques années plus tôt.
118
CONCLUSION
La collection de peintures du Séminaire de Québec, en prêt au Musée de peintures de l’Université Laval, revêt un rôle de modèle d’enseignement depuis sa fondation en 1875. Or, ce rôle se redéfinit avec le passage de J. Purves Carter à Québec, revêtant la collection d’une autorité artistique sans précédent. Ce phénomène surprenant s’explique par la nature du travail que Carter réalise sur les œuvres européennes qui la constituent.
Héritier d’une formation de « maître à apprenti », J. Purves Carter détient un savoir-faire multiple grâce à ses nombreux professeurs présumés. En effet, en raison des preuves documentaires insuffisantes à ce jour, il nous est impossible de déterminer avec certitude la véracité des affirmations de Carter quant aux maîtres dont il indique avoir reçu les enseignements. Cependant, la pratique, les écrits et le cercle social de ceux-ci nous permettent d’émettre des hypothèses quant à l’influence que ces maîtres présumés ont pu avoir sur Carter. Raffaelle Pinti est un portraitiste, connaisseur, marchand d’art et restaurateur de tableaux ayant travaillé, notamment, à la National Gallery de Londres, sous Sir Charles Eastlake. Professionnel représentatif de son époque, il répond à la demande du directeur lorsque celui-ci exige que soit réalisé un repeint de pudeur sur l’Allégorie de Vénus et Cupidon de Bronzino. Aussi, Pinti se veut un professionnel polyvalent, puisqu’il peut jouer à la fois le rôle de restaurateur et d’expert, comme le démontre son passage chez Charles Compton. De fait, Carter pourrait avoir été témoin des méthodes de Pinti, et s’en être inspiré pour développer ses propres méthodes de travail. Henri Merritt, quant à lui, est peintre, restaurateur et théoricien de la restauration. Dans un climat propice aux débats (la Cleaning Controversy sévit alors en Angleterre), Merritt rédige l’ouvrage Dirt and Picture Separated in the Works of the Old Masters, dans lequel il expose sa position en faveur du restaurateur, un professionnel qui sait détecter les maux des tableaux et apporter les soins spécifiques à ceux-ci. La restauration que Merritt a menée sur le portrait de Richard II a certainement eu un fort effet sur Carter, qui en vante les mérites dans un article paru dans The Canadian Magazine en 1911. Arthur Herbert Church, un autre maître présumé de Carter, est un éminent chimiste des
119 peintures. Il a publié, en 1890, l’ouvrage technique Chemistry of Paints and Painting, qui a largement influencé la conception que se fait Carter de son métier de restaurateur. Il a également influencé la faible opinion qu’il se fait des artistes de son époque. Ceux-ci, dit- il, ont perdu la capacité de préparer les pigments et les toiles, comme le voulait la tradition en raison de la disponibilité des matériaux usinés de qualité moindre. À la lumière de ces pratiques, nous pouvons affirmer que J. Purves Carter est un professionnel de son temps et qu’il ne fait pas exception en ce qui a trait aux méthodes de travail pluridisciplinaires et dans les conceptions que l’on se faisait du métier. Par ailleurs, à défaut d’une formation standardisée, en raison de l’absence de programmes universitaires de préservation des arts au XIXe siècle, Carter pousse la diversité de son savoir-faire au maximum afin d’attirer le plus grand nombre de clients possibles : grâce à ses multiples formations, il est en mesure d’expertiser, d’acheter et vendre, nettoyer et restaurer une collection de peintures. Lorsque J. Purves Carter s’installe en Amérique, ce sont donc ces compétences qu’il utilise pour transformer les œuvres dont il a la responsabilité.
Ce sont deux de ces compétences qui sont à l’origine de la requalification des œuvres européennes de la collection de peintures du Séminaire de Québec : l’expertise et la restauration. C’est d’abord en procédant à l’analyse des œuvres accrochées aux murs du Musée de peintures de l’Université Laval que Carter modifie la collection. En reprenant une méthode de connoisseurship fondée sur l’intuition, l’observation et la comparaison, Carter est en mesure d’attribuer, de réattribuer, de détecter l’école d’une œuvre et ce, au mieux de ses connaissances. Il examine d’abord les informations dont dispose le musée sur le tableau ciblé par le biais du catalogue raisonné de 1906, le plus récent à l’époque. Ensuite, il compare ce qu’il lit à ce qu’il voit et constate si l’école énoncée dans l’ouvrage correspond à la touche, au coloris et à la forme du sujet peint. Il utilise également sa mémoire afin de comparer l’œuvre à d’autres, qu’il a vues d’un même artiste dans une autre collection. Il fera souvent référence aux œuvres de collections prestigieuses anglaises. Enfin, il réattribue l’œuvre au besoin et, s’il n’est pas en mesure de le faire (accrochage trop haut, éclairage trop faible, etc.), il tentera au moins de déterminer son école. Carter dispose d’un atout supplémentaire afin de déterminer la paternité d’une œuvre : il est en mesure de procéder à des constats d’état afin d’alerter le propriétaire de la collection de tout surpeint ou encore de la nécessité de nettoyer la
120 surface picturale assombrie par le temps et l’usure. Ce savoir-faire, combiné à un examen préalable de la collection, est à l’origine du désir des autorités institutionnelles de faire restaurer leurs peintures. La transformation physique des œuvres – décadrage, nettoyage, masticage, rentoilage, etc. – qui a lieu dès 1908 met au jour des signatures, des dates ou des inscriptions jusqu’alors impossibles à déceler et permet à Carter de confirmer les attributions qu’il avait faites en 1907. Nous sommes donc en mesure de conclure que J. Purves Carter modifie intellectuellement la collection de peintures européennes en attribuant les œuvres à des artistes de renomÉgalement, ce processus de réattribution modifie le statut de certains tableaux qui, jusqu’alors considérés comme des copies, deviennent tout à coup des originaux ou des études préparatoires. Il est sans rappeler que cette transformation intellectuelle avantage autant l’institution gardienne que le restaurateur britannique. Toutefois, la modification des peintures de cette collection ne se limite pas à son aspect intellectuel, puisque Carter l’a aussi transformée physiquement par la restauration et le nettoyage. Cette transformation est le résultat du désir des prêtres de revoir l’état originel de certaines de leurs toiles, comme La Vision de saint Antoine de
Padoue et Le repos de la Sainte Famille pendant la fuite en Égypte, ou encore d’avoir en
main des œuvres de qualité à photographier pour les reproduire dans le catalogue raisonné de la collection, qui doit paraître à l’été 1908. Cependant, certaines opérations délicates laissent des traces sur quelques œuvres. C’est le cas avec le portrait de Mme
Siddons, dont la partie inférieure a été aplanie et étirée, probablement en raison de l’usage
d’un fer chaud. Enfin, la réussite de la restauration du Repos de la Sainte Famille pendant
la fuite en Égypte a achevé de convaincre les autorités institutionnelles de procéder à la
restauration massive de leurs œuvres. Les œuvres restaurées sont présentées au public lors de l’inauguration de deux expositions spéciales prévues en juillet et en octobre 1909. Celles-ci sont couronnées de succès et sont la preuve qu’une valeur nouvelle a été attribuée à cette collection transformée.
C’est réellement grâce au concours de J. Purves Carter que la collection de peintures européennes du Musée de peintures de l’Université Laval connaît une visibilité sans précédent. C’est à partir du moment où les prêtres reconnaissent cette valeur et qu’ils considèrent avoir en main un « trésor national » qu’ils mettent en œuvre une entreprise de reconnaissance institutionnelle de leur musée. Plusieurs facteurs sont à la
121 base de ce gain de reconnaissance. D’abord, le fait que Carter discute des œuvres et qu’il diffuse ses découvertes au grand public par l’entremise des journaux et de conférences. Ensuite, par le financement de la publication A Shrine of Art, qui recense les découvertes qu’il a faites lors de son examen de la collection en 1907. Cette brochure sera offerte à de nombreuses personnalités politiques. Elle aura pour objectif de convaincre les protagonistes de cette valeur prodiguée aux tableaux, réinterprétés et restaurés. Également, l’envoi de l’ouvrage à ces décideurs politiques sera à l’origine d’un important bouche-à-oreille dans l’entourage de Wilfrid Laurier, Premier ministre du Canada, et de Lomer Gouin, Premier ministre du Québec. Nous avons démontré que l’obtention de la sympathie des partisans politiques a pour but de concrétiser un projet que caresse l’Université Laval. L’institution désire voir s’ériger, sur l’emplacement du parc Montmorency, un musée à l’épreuve du feu. Cependant, pour qu’un tel projet soit mis à exécution, la reconnaissance institutionnelle doit atteindre le grand public. Ce constat a motivé l’Université Laval ainsi que l’Association des anciens élèves et gradués de l’Université Laval à organiser deux expositions temporaires, mettant en valeur les œuvres restaurées par J. Purves Carter et à l’ouvrir au public sans frais d’admission.
À la lumière de nos recherches, nous pensons que la construction d’une réputation passe par un gain de reconnaissance. Celui-ci n’est pas sans rappeler ce que le sociologue français Pierre Bourdieu a nommé le « capital symbolique ». Il faut cependant reconnaître que de traduire « gain de reconnaissance » par « capital symbolique » est à la fois insuffisant et incorrect et, de fait, demande à être mieux défini. Or, la théorie, très complexe, qu’a proposée Bourdieu dépasse largement le cadre de notre recherche1
et une définition exacte serait peu pertinente dans ce contexte. De fait, nous proposons plutôt la position de Pascal Durand sur le sujet qui, bien que dérivée de la théorie de Bourdieu, s’en rapproche et cadre davantage avec nos propos :
Le capital symbolique est le volume de reconnaissance, de légitimité et de consécration accumulé par un agent social au sein de son champ d’appartenance. [Cette définition implique trois choses :] que ce capital est symbolique en ce qu’il dépend de l’appréciation des pairs, [ceux issus d’un même univers et qui partagent les mêmes enjeux, étant aptes à juger par le
1 Voir les ouvrages de Pierre Bourdieu : Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris,
122 fait qu’ils détiennent eux-mêmes de ce capital] ; que ce capital symbolique est une ressource spécifique reliée au nomos de tout champ, [c’est-à-dire qu’il est lié au champ auquel il se rapporte] ; ce capital symbolique, crédit obtenu auprès des pairs, se trouve associé à un ensemble de signes plus ou moins matériels [distinctions, discours, témoignages, visibilité dans un échange, un débat ou une polémique] qui, tout en manifestant ce crédit, le réalisent […]. 2
Ainsi, à la conclusion de notre dernier chapitre, nous constatons que l’augmentation du « capital symbolique » du Musée de l’Université Laval participe à une visée d’envergure internationale, celle de fonder le premier musée national des beaux-arts au Québec. Cependant, ce projet, s’il vise d’abord à mettre en lieu sûr les tableaux et la bibliothèque du Séminaire de Québec, se trouve également au cœur d’un enjeu plus grand, qui vise à rattacher l’Université Laval, institution francophone d’appartenance britannique, à ses consœurs anglaises d’Oxford et de Cambridge3
. Le rattachement d’un prestigieux musée à l’Université Laval lui aurait permis d’acquérir un statut de haut calibre et l’aurait inscrit comme étant une référence artistique en Amérique du Nord. Malheureusement, plusieurs raisons ont contribué à l’échec du projet. Le parc Montmorency, situé à côté du nouveau monument à Mgr de Laval, ne pouvait être à nouveau le théâtre de destruction de résidences. Aussi, le gouvernement Laurier était peu enclin, probablement pour cette raison, à céder le terrain à l’Université Laval. Également, les départs de J. Purves Carter et de Mgr Mathieu vers l’ouest canadien ont, peu à peu, placé la collection dans l’oubli. Finalement, la présence de détracteurs dans les journaux francophones et anglophones du pays a probablement contribué à semer le doute dans l’esprit des gens sur la véritable valeur des tableaux de la collection. Malgré l’abandon du projet, les autorités universitaires ont tout de même rendu les murs de l’Université Laval ignifuges et ont procédé à la réouverture du Musée de peintures en 1912. La remise en exposition à touche-touche, la reprise de l’ancienne formule de catalogues raisonnés et le peu de
2 Pascal Durand, « Capital symbolique », dans Anthony Glinoer et Denis Saint-Amand (dir.), Le lexique
socius, [en ligne], < http://ressources-socius.info/index.php/lexique/21-lexique/39-capital-symbolique >, page consultée le 16 janvier 2018.
3
Il faut dire que les forces nationalistes canadiennes-françaises sont particulièrement fortes au début du XXe siècle et cela pourrait justifier ce désir d’égaler les institutions anglaises sur ce point. Les recherches menées par Alex Tremblay Lamarche à ce sujet sont tout à fait éclairantes. Voir notamment son article « Les mariages mixtes chez les élites de Québec dans les deux derniers tiers du XIXe siècle », Cap-aux- Diamants, vol. 121 (printemps 2015), p. 17-20. Voir également son mémoire de maîtrise, qui se rapporte aux élites culturelles mixtes au Québec : La mixité culturelle au sein des élites québécoises au XIXe siècle : l’exemple de la famille Marchand, 1791-1900, mémoire de maîtrise, Université Laval, 2014, 120 p.
123 changement à la disposition des œuvres durant tout le reste du XXe
siècle ont concouru à « figer » le musée.
L’implication de J. Purves Carter dans la mise en valeur et la reconnaissance institutionnelle du Musée de l’Université Laval est extraordinaire. De notre constat, lorsque Carter est engagé pour examiner une collection et qu’il publie le résultat de ses recherches, ce phénomène semble vouloir se répéter. Pensons notamment à son passage à la New York Historical Society ou encore au travail qu’il réalise à titre d’expert et de marchand auprès de Norman Mackenzie, collectionneur pionnier de l’art en Saskatchewan. Ce dernier, en 1925, a présenté Carter au conseil d’administration de la
National Gallery du Canada dans le but de faire bénéficier l’institution des talents du
professionnel4. En 1928, le directeur Eric Brown et son assistant Charles Ricketts vont