Le « monomythe »

Dans le premier chapitre de notre étude, une sous-partie a été consacrée à la place et au rôle de la mythologie dans la culture indienne. Dans un premier temps, nous étions alors revenue sur le concept de mythe, tel que défini dans la société occidentale du XX^e siècle, et de là, nous avions tenté de présenter notre propre définition de ce terme. Ce faisant, nous en étions arrivée à la conclusion qu‟un mythe servait de modèle et de justification à tous les actes humains et que, dans les sociétés dites archaïques, les mythes étaient considérés comme des « réalités vivantes ».

Rappelons que Joseph Campbell a affirmé que, dans toutes les sociétés, les mythes « vous aident à saisir cette expérience qu‟est la vie ». Ajoutant qu‟ils « fournissent des modèles de vie ».

Notre objectif dans ce chapitre étant d‟étudier la réappropriation de certains mythes anciens rencontrés de manière récurrente dans les films bollywoodiens des années 1970-80, nous proposons de nous intéresser au « Voyage du Héros » - schéma narratif archétypal que Joseph Campbell a mis en lumière à partir de l‟étude de différentes mythologies. Ainsi, nous verrons comment les mythes sont traités et adaptés au cinéma. Ce qui nous amènera par la suite, dans le troisième chapitre, à étudier le besoin de réactualiser ces mythes, tout en abordant l‟émergence de nouveaux mythes Ŕ ou de nouvelles figures mythiques Ŕ dans le cinéma populaire indien.

J. Campbell n‟est pas le seul théoricien à avoir mis en lumière ce schéma. À titre d‟exemple, nous pouvons citer Northrop Frye qui a étudié l‟influence du symbolisme biblique dans la littérature occidentale mais qui avance également l‟idée que la littérature constitue un système autonome, qu‟il décrit dans son ouvrage Anatomie de la critique : quatre essais

(1957).

Le cinéma indien n‟a pas cessé, depuis sa création, de puiser dans les nombreux récits mettant en scène des divinités, et ce, afin d‟enrichir, voire de « déifier » les représentations filmiques. Les films populaires indiens continuent à s‟inspirer, dans une certaine mesure, des

premiers films mythologiques de Phalke. Ce dernier puisa son inspiration dans la tradition théâtrale laquelle atteint son apogée dans le Natya Shastra (ce traité fondamental du théâtre recommandant de mettre en scène les plus grands mythes de la civilisation indienne pour le divertissement du public). Et même si Chidananda Das Gupta, grand critique cinématographique, accuse les chercheurs étrangers de réduire le cinéma populaire indien aux codes de la narration prônés par le Natya Shastra (Chidananda Das Gupta, 2008, p 143), nous ne pouvons que les suivre sur ce terrain et attirer l‟attention sur les mythes dont il est fait mention dans le Mahabharata et le Ramayana.

En reprenant les propos de M. K. Raghavendra, nous constatons que : « The body of Bombay cinema has also been usefully read […] as a palimpsest capable of endless expansion and repetition […] with its precursor text being the Ramayana/Mahabharata »380

.

En Inde, depuis les débuts du cinéma, les réalisateurs n‟ont cessé de reprendre des histoires tirées de la mythologie, en se basant principalement sur les deux grands poèmes épiques que sont le Mahabharata et le Ramayana, qui fournissent tous deux une mine inépuisable de récits.

Pour cette étude, nous proposons de ne nous intéresser qu‟à une certaine catégorie d‟œuvres filmiques. Notre choix se porte sur une sélection de films des années 1970-80, mettant en scène le même acteur, Amitabh Bachchan, présenté comme le héros. Ce corpus ne contient que des œuvres réactualisant les grands mythes anciens, comme celui de l‟enfant abandonné ou des frères ennemis, et répondant par là même aux besoins de l‟époque, comme nous le verrons plus en détails dans le chapitre suivant.

Mais avant d‟en venir à l‟analyse proprement dite de certaines scènes clés, nous souhaitons mettre davantage en lumière la théorie du « Voyage du Héros », avancée par Joseph Campbell, qui nous servira de fil conducteur pour cette étude.

Joseph Campbell avance l‟idée qu‟« il existe dans toutes les mythologies, un même type de recherche »³⁸¹, ou pour dire les choses autrement, que : « […] nous retrouvons dans

380 M.K. Raghavendra, op cit, p 13

« Le cinéma populaire issu de Bombay a également été considéré comme un palimpseste ayant une grande capacité d‟extension et de répétition, trouvant son inspiration dans les textes précurseurs que sont le Ramayana et le Mahabharata ». (Notre traduction)

toutes les histoires quelques éléments structurels universels présents dans les mythes, les contes de fées, les rêves et les films. Ils sont connus sous le nom de Voyage du Héros »³⁸².

Nous pouvons ici faire référence à Vladimir Propp et à son étude de la structure narrative des contes de fées dans son ouvrage La Morphologie du conte. En effet, ce dernier a étudié de nombreux contes russes et a déterminé, entre autres, sept différents concepts de personnages. De plus, Northrop Frye a étudié différents archétypes dans son essai « La critique archétypale : théorie des mythes », issu de l‟ouvrage Anatomie de la critique : quatre essais. Nous verrons par la suite que Joseph Campbell, à l‟image de Vladimir Propp ou encore Northrop Frye, a déterminé plusieurs archétypes que l‟on retrouve dans toutes les mythologies.

Christopher Vogler, écrivain américain et analyste des studios de Hollywood, dans son ouvrage intitulé Le guide du scénariste, a repris le schéma narratif de Joseph Campbell et l‟a appliqué à toutes sortes d‟histoires cinématographiques et romanesques. Néanmoins, il se cantonne à des scénarios issus des principaux studios de cinéma américains, comme Walt Disney, Warner Bros et 20th Century Fox.

Dans son ouvrage The Hero With A Thousand Faces, Joseph Campbell se focalise sur les grandes mythologies du monde entier, sans faire de distinction entre l‟Orient et l‟Occident, d‟où le terme « monomythe » qui évoque l‟universalité du mythe.

[…] Ce qui est commun à l‟humanité, ce sont ces structures, qui sont constantes, et non pas les images apparentes, qui peuvent varier selon les époques, les ethnies et les individus. Sous la diversité des images, des récits, des mimes, un même ensemble de relations peut se déceler, une même structure peut fonctionner³⁸³.

À travers notre étude, nous allons tenter de montrer que cette théorie s‟applique également à la mythologie hindoue, telle que réappropriée par le cinéma bollywoodien.

Nous proposons, dans un premier temps, de revenir sur le concept du « monomythe » et sur ce que Campbell définit comme le « Voyage du Héros ». Par la suite, nous appliquerons ce schéma narratif, ainsi que les différents archétypes (terme que nous définirons) à notre corpus. Cette partie aura pour but de renforcer l‟idée qu‟il existe de nombreux éléments universels dans chaque mythologie, sans pourtant faire de la mythologie comparée. En effet, nous tenterons d‟avancer l‟idée que les films populaires indiens, en se réappropriant les grands mythes anciens issus de la mythologie hindoue, ont pu rendre celle-ci accessible au public occidental, de par la présence d‟éléments universels contenus dans cette même

382

VOGLER, Christopher, Le guide du scénariste, La force d’inspiration des mythes pour l’écriture cinématographique et romanesque, Paris : Dixit, 2009, p 13 (C‟est l‟auteur qui souligne).

mythologie. Par ailleurs, l‟autre but de ce travail sera d‟effectuer une étude interculturelle mettant en perspective différentes approches d‟une même réalité.

Le simple fait de se réapproprier les grands mythes à travers le cinéma montre qu‟il existe une volonté, voire un besoin, de revenir aux traditions. Traiter de certains grands mythes en les habillant d‟un décorum accessible à tous, permet de véhiculer un message à la fois politique et culturel, sur la complexité de l‟Inde et sa capacité à allier tradition et modernité. Se pose donc la question de savoir d‟où est venu ce besoin de revisiter ces mythes, en Inde, au cours des années 1970-80. Question à laquelle nous tenterons d‟apporter des éléments de réponse dans le chapitre suivant.

D‟autre part, on peut noter que les images filmiques, qu‟il s‟agisse ou non de films populaires, sont des outils de communication donnant un aperçu de la culture du pays qu‟elles mettent directement ou indirectement en lumière. Cet éclairage est d‟intensité variable et porte à la fois sur le pays filmé, et sur le pays dont est issue l‟équipe de réalisation. En cela, et c‟est le point qui nous intéresse le plus dans cette étude, les images sont porteuses de l‟image d‟un pays, que ce soit au niveau de sa culture, de sa société ou de son organisation politique. Elles sont les médiatrices d‟un ensemble de données. Mais ajoutons également que les images, s‟insérant dans le cadre d‟une industrie cinématographique, rendent compte avant tout de la manière dont un pays décide de se montrer aux autres. En cela, en plus d‟être un outil de communication artistique, et quel que soit le sujet traité, elles sont surtout un outil de communication politique. Point qui sera développé dans notre troisième et dernier chapitre lorsque nous étudierons les nouveaux mythes Ŕ ou personnages mythiques Ŕ véhiculés par le cinéma en question.

Nous avons choisi un corpus de huit films ayant comme particularité de mettre en scène l‟acteur Amitabh Bachchan comme héros ou antihéros. Cet acteur incarne à plusieurs reprises le même type de personnage Ŕ ou le même archétype Ŕ donnant ainsi au peuple indien, un nouveau modèle de héros. Le mythe du héros sera donc au cœur de notre réflexion. Christopher Vogler souligne qu‟ « en étudiant les mythes des héros du monde entier, Campbell découvrit qu‟ils avaient tous en commun une même histoire, déclinée à l‟infini sur des variations multiples »³⁸⁴. Ce thème universel, propre à toutes les grandes civilisations, se

retrouve également dans les films que nous avons sélectionnés. Ce point est essentiel pour expliquer le choix de notre corpus.

Joseph Campbell emprunta le terme « monomythe » à l‟écrivain irlandais James Joyce, dans son œuvre Finnegans Wake. Il définit ce mot de la manière suivante : « The standard path of the mythological adventure of the hero is a magnification of the formula represented in the rites of passage: separation Ŕ initiation Ŕ return: which might be named the nuclear unit of the monomyth »³⁸⁵.

Le fonctionnement des rites de passage que Campbell nomme « monomythe », nous renvoie en premier lieu à la fonction symbolique de la grotte dans la Préhistoire. En effet, nous avons déjà avancé l‟hypothèse que l‟univers de la grotte était autrefois associé à la magie, car elle permettait de former un monde surnaturel où l‟illusion était censée se confondre avec la réalité. La grotte, ou caverne, peut même être considérée comme le premier lieu de culte et de recueillement, et même comme le premier lieu propice aux rites d‟initiation. La caverne va donc devenir l‟un des archétypes du « Voyage du Héros » que Campbell appellera « The Belly of the Whale »³⁸⁶ et qui renvoie au mythe chrétien de Jonas et de la baleine³⁸⁷. Par ailleurs, Christopher Vogler renomme ce passage : l‟accès au cœur de la caverne. Il s‟agit donc d‟une étape clé du « Voyage du Héros ».

En effet, ce passage de l‟enfance à l‟âge adulte se retrouve dans la plupart des grandes mythologies, d‟où l‟appellation de « monomythe » qui suppose qu‟il existe un seul et grand « Voyage du Héros » décliné sous différentes formes, en fonction des civilisations. « A hero ventures forth from the world of common day into a region of supernatural wonder: fabulous forces are there encountered and a decisive victory is won: the hero comes back from the mysterious adventure with the power to bestow boons on his fellow man »³⁸⁸. Autrement dit, il s‟agit du parcours « type » du héros que l‟on retrouve dans toutes les mythologies.

385 Joseph Campbell, The Hero With a Thousand Faces, op cit, p 30

« Le chemin standard qu‟emprunte le héros lors de son aventure mythologique correspond à une amplification de la formule que l‟on retrouve dans les rites de passage : séparation Ŕ initiation Ŕ retour : qui peut être nommée selon une unité de base, le monomythe ». (Notre traduction)

386

Ibid, p 90

387 Notons à ce propos qu‟il est devenu courant de parler de Jonas et de la baleine alors que dans la Bible il est question d‟ « un grand poisson ». En effet, le terme baleine est apparu lors des premières traductions de la Bible (XV^e-XVI^e siècles pour Le Nouveau Testament en français). Ainsi, de par sa taille gigantesque, cela semblait davantage plausible que ce soit une baleine qui engloutit Jonas alors que cela n‟est pas spécifié dans la version originale de la Bible. De plus, dans l‟iconographie religieuse, Jonas est souvent représenté avec une baleine (à titre d‟exemple : Jonas et la baleine, eau-forte de Matthäus Merian l‟Ancien (1593-1650).

Selon Campbell, chaque héros entreprend le même voyage, que ce soit dans les contes de fées, les mythes ou les histoires romanesques. En effet, comme le souligne le mythologue américain, ce schéma narratif reprend ainsi la suite d‟actions typiques accomplies par le héros que l‟on retrouve dans les histoires du monde entier, quelle que soit la période concernée. De plus, l‟auteur divise le « Voyage du Héros » en plusieurs étapes (voir Annexe 9, p 353) et affirme que dans chaque histoire, se retrouvent les mêmes archétypes.

En s‟appuyant sur la réflexion du psychologue suisse Carl G. Jung, Campbell définit le terme archétype comme étant des idées élémentaires, des idées « de base ». En d‟autres termes, il s‟agit des idées fondamentales que l‟on retrouve dans toutes les cultures. Pour sa part, C.G. Jung définit les archétypes comme étant :

Des prototypes d‟ensembles symboliques, si profondément inscrits dans l‟inconscient qu‟ils en constitueraient comme une structure, des engrammes, selon le terme de l‟analyste zurichois. Ils sont dans l‟âme humaine comme des modèles préformés, ordonnés (taxinomiques) et ordonnateurs (téléonomiques), c‟est-à-dire des ensembles représentatifs et émotifs structurés, doués d‟un dynamisme formateur. Les archétypes se manifestent comme des structures psychiques quasi universelles, innées ou héritées, une sorte de conscience collective ; ils s‟expriment à travers des symboles particuliers chargés d‟une grande puissance énergétique389

.

Dans ce travail, nous souhaitons faire appel à cette « conscience collective » pour, d‟une certaine manière, former des passerelles entre les différentes cultures et montrer qu‟une œuvre indienne, truffée de références à la mythologie hindoue, peut trouver son répondant, ou son pendant, dans la culture dite occidentale.

Cela rejoint l‟idée avancée par Northrop Frye lorsqu‟il dit que certains « éléments de la Bible constitu[ent] un cadre de l‟imaginaire Ŕ ce qu‟[il] appelle un univers mythologique Ŕ à l‟intérieur duquel la littérature occidentale a fonctionné jusqu‟au XVIIIe

siècle et fonctionne encore aujourd‟hui dans une large mesure »390. L‟auteur souligne l‟influence de la Bible, de manière consciente ou non, dans la littérature occidentale. En effet, il poursuit sa réflexion en affirmant que « notre imagination peut en reconnaître les éléments quand ils se présentent dans l‟art ou la littérature, sans comprendre consciemment ce qu‟elle reconnaît »391

.

(suite de la note 388) « Un héros quitte le monde ordinaire pour faire face à un monde surnaturel dans lequel il rencontre des forces incroyables et une victoire décisive est remportée : alors le héros revient de cette aventure mystérieuse avec le pouvoir d‟accorder des récompenses à ses semblables ». (Notre traduction)

389

Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, op cit, p XI 390 Northrop Frye, op cit, p 23

Le mythologue américain souligne que pour comprendre le sens d‟un mythe, il faut d‟abord comprendre ce qu‟est un dieu : « Qu‟est-ce qu‟un dieu ? C‟est la personnification d‟un pouvoir motivant ou d‟un système de valeurs qui opèrent dans la vie humaine et dans l‟univers, ce sont les pouvoirs de la nature et de votre propre corps »392

. Il propose une définition semblable à celle d‟Alain Daniélou qui soulève, lui aussi, la question des similitudes entre les différentes religions. Rappelons la définition donnée par ce dernier aux dieux : « Les dieux sont des principes universels, des réalités toujours présentes ».

Ainsi, « le mot "Dieu" se réfère véritablement à ce qui transcende toute pensée […] »393

. De là, il semblerait que les différentes civilisations aient personnifié Dieu à leur façon. Qu‟il existe un ou plusieurs dieux montre, d‟une certaine manière, la personnification que chaque civilisation a voulu donner à cet être suprême. La transcendance se réfère donc à Dieu puisque « "transcendant" veut dire tout simplement : ce qui est au-delà de tout concept »³⁹⁴.

Campbell résume son idée comme suit :

Pour parler de divinités en termes propres à ces traditions profondément mythologiques, je dirais que la divinité est l‟énergie personnifiée. C‟est une personnification de l‟énergie qui enseigne la vie Ŕ toute vie, la vôtre, celle de l‟univers. La nature de la personnification est déterminée par le contexte historique. La représentation est folklorique ; l‟énergie est humaine. Les divinités sont issues de cette énergie. Elles en sont en quelque sorte les messagers et les véhicules³⁹⁵.

Ces définitions sont intéressantes dans le cadre de cette étude interculturelle de l‟Inde puisque les films que nous allons étudier se réfèrent, à plusieurs reprises, à trois religions : le christianisme, l‟islam et l‟hindouisme. Il sera donc question de « laïcité » dans les films de notre corpus. De plus, il arrive fréquemment que le héros soit aidé par une intervention divine, élément que nous aurons l‟occasion d‟analyser par la suite.

Nous avons déjà eu l‟occasion de souligner le caractère universel de l‟hindouisme qui reconnaît potentiellement tous les dieux. Nous pouvons ajouter à ce sujet que les hindous « ont conscience de la présence divine en toute chose. Lorsque vous êtes invités dans une maison hindoue, vous y êtes accueilli comme une divinité »³⁹⁶. Ainsi, ils ne se limitent pas seulement à prier un « dieu » mais intègrent la présence divine à l‟ensemble des objets. Joseph Campbell ajoute à cela que « Dieu est en eux [les hindous]. Ce sont là les différences

392 Joseph Campbell, Puissance du mythe, op cit, p 58 393Ibid, p 118

394

Ibid, p 117

395 CAMPBELL, Joseph, Les mythes à travers les âges [1990], Paris : Le Jour, 1993, p 137 396Ibid, p 100

dont il faut tenir compte quand on parle de transculture, quand on parle de religions en les comparant les unes aux autres »³⁹⁷. Et c‟est bien évidemment essentiel pour notre étude des films.

Nous venons de montrer que dans le domaine de la psychanalyse, un archétype correspond au « contenu de l‟inconscient collectif qui apparaît dans les productions culturelles d‟un peuple, dans l‟imaginaire d‟un sujet »398

. La définition proposée par Christopher Vogler nous paraît résumer ces différentes idées : « Des personnages et des énergies se répétant sans cesse, présents dans les rêves de chacun et les mythes de toutes les cultures »³⁹⁹. Nous allons voir que les différents archétypes présentés par Joseph Campbell, et également repris par Christopher Vogler, sont présents dans les films de notre corpus. Il s‟agit d‟un élément essentiel pour rapprocher ces films Ŕ d‟apparence non mythologique Ŕ à un modèle mythique. De plus, comme l‟affirme Christopher Vogler, cela renforce le pouvoir universel de tels récits. Les différents concepts ayant été définis, nous pouvons désormais poursuivre notre étude en passant à la phase analytique. Nous nous sommes permis de modifier la trame du « Voyage du Héros » de Campbell en choisissant les thèmes les plus couramment traités dans les films indiens.

Par ailleurs, pour tenter d‟apporter des éléments de réponse aux questions que nous avons formulées précédemment, nous avons choisi de commencer notre analyse en abordant le mythe de l‟enfant abandonné. Ce mythe, présent dans la mythologie hindoue, en particulier