Les différentes représentations des mythes en Inde :

Dans son sens premier, le terme représentation qualifie l‟action consistant à « mettre devant les yeux ou devant l‟esprit de quelqu‟un » (Le nouveau Petit Robert, 1996). C‟est également le fait de « rendre présent » (du latin repræsentare) un objet absent ou un concept, par le biais d‟une image, d‟une figure ou encore d‟un signe. Il faut savoir que chaque discipline a sa propre définition du concept de représentation. En philosophie, Platon aborde le concept de la représentation du monde par le biais du mythe de la caverne. Et selon ce mythe, la représentation serait une approche de la vérité sur un objet donné (en l‟occurrence la connaissance).

Dans le domaine de l‟art, la représentation est un mode sémantique tendant à « imiter » le monde qui nous entoure. À titre d‟exemple, la peinture, la photographie ou encore le cinéma, sont considérés comme des moyens de représentation et tentent, d‟une certaine façon, d‟imiter le monde réel (André Bazin, 1975, p 12). Néanmoins, dans la partie qui suivra, nous verrons que ce rapport au réel est bien plus complexe qu‟il n‟y paraît et qu‟il est source de vifs débats dans notre société où l‟image est omniprésente. Mais pour le moment, notons que la représentation n‟est pas simplement une imitation du monde qui nous entoure, mais le moyen par lequel les artistes montrent le monde non pas tel qu‟il est, mais tel qu‟ils le conçoivent.

Par ailleurs, aux côtés des arts visuels, se trouvent le théâtre et le cinéma qui, tous deux, travaillent la question de la représentation. Tous deux rendent présents Ŕ et « vivants » Ŕ des personnages fictifs et donnent lieu à un véritable spectacle dans le but de divertir le

public. Et si le théâtre est l‟art de la représentation d‟un drame, d‟une comédie ou d‟une œuvre littéraire, de son côté, le cinéma est considéré comme un nouvel art de la représentation en soi.

Au vu de ces éléments, nous tenterons de proposer une définition du concept de représentation, en tenant compte du fait que ce terme peut être appliqué aussi bien à la philosophie, à l‟art qu‟à la psychanalyse. En conséquence de quoi, il est difficile, voire impossible, de se cantonner à un seul sens du terme. Néanmoins, notre domaine de recherche étant celui de l‟art visuel, nous pouvons commencer par nous intéresser à l‟idée définie comme consistant à « rendre présent » un objet ou un concept.

Mais avant d‟étudier sous cet angle les films indiens de notre corpus, voyons le rapport qu‟entretiennent les hindous avec l‟image, notamment à travers la représentation des dieux, qui abondent dans le pays.

Notre réflexion prend appui sur la définition suivante : « La représentation est un processus par lequel on institue un représentant qui, dans un certain contexte limité, tiendra lieu de ce qu‟il représente »¹¹⁶. L‟auteur poursuit sa définition du concept en stipulant que la représentation est arbitraire. Par là, il souhaite souligner l‟idée que chaque représentation Ŕ qu‟elle soit ou non fidèle au monde réel Ŕ peut être jugée différemment selon la culture de chacun.

Suivant cette définition, nous soutenons que lire une image dépend beaucoup de la culture visuelle que l‟on a, comme nous le prouverons divers exemples concrets. C‟est également l‟idée qu‟avance Umberto Eco, essayiste et romancier italien, spécialiste entre autres de la sémiotique, pour qui : « […] Ce n‟est pas l‟objet qui motive l‟organisation de l‟expression, mais le contenu culturel qui correspond à un objet donné »117

. La représentation est donc avant tout ce « qui permet au spectateur de voir "par délégation" une réalité absente, qui lui est offerte sous la forme d‟un tenant-lieu » (Jacques Aumont, 1990, p 77).

Toutefois, si l‟on tient compte de cette définition, il apparaît que la représentation dans le cadre d‟un spectacle Ŕ qu‟il s‟agisse de théâtre ou de cinéma Ŕ peut se rapprocher de l‟illusion puisque les scènes auxquelles le spectateur assiste ou les images qu‟il voit défiler à

116 AUMONT, Jacques, L’Image, Paris : Éditions Nathan, 1990, p 76

l‟écran sont de l‟ordre du fictif. En ce sens, le concept de représentation semblerait se rapprocher du sens premier des mythes, à savoir un « récit fabuleux ».

Néanmoins, « l‟illusion est un phénomène perceptif et psychologique, auquel, parfois, dans certaines conditions psychologiques et culturelles bien définies, la représentation donne lieu » (Jacques Aumont, 1990, p 77). Cette idée peut être traduite par l‟idée d‟un « contrat de feintise » entre le spectacle donné et le spectateur qui y assiste (Lyne Bansat-Boudon, 2004, p 61), que l‟on retrouve dans le Natya Shastra, le célèbre traité de théâtre indien qui prône les origines et les règles du théâtre ancien. Ce contrat assurerait que le spectateur soit conscient de l‟illusion que l‟on lui présente sur la scène, ou à l‟écran.

Au vu de cette idée, nous allons tenter de comprendre pourquoi le cinéma fut si vite assimilé en Inde et de voir que cela est en réalité lié au culte de l‟image que l‟on trouve dans ce pays.

L‟illusion, telle que nous la trouvons au cinéma, est à prendre en considération si nous souhaitons traiter de l‟art cinématographique en Inde. Car l‟illusion est à mettre en rapport avec le principe de la maya, telle qu‟elle est définie dans la religion hindoue Ŕ le terme maya

signifiant précisément « illusion ».

La maya est symbolisée par un miroir et correspond au monde des apparences, au pouvoir des artifices. Dans la définition qu‟il donne de ce terme, Heinrich Zimmer nous dit : « Maya is "art" : that by which an artifact, an appearance, is produced. Maya is precisely the maker‟s power or art. "Magic" in Jacob Boehme‟s sense […] »118

.

Par la suite, poursuivant sa réflexion, cet auteur ajoute que « Maya is the measuring out, or creation, or display of forms; maya is any illusion, trick, artifice, deceit, jugglery, sorcery, or work of witchcraft; an illusory image or apparition, phantasm, deception of the sight; maya is also any diplomatic trick or political artifice designed to deceive »¹¹⁹.

118 ZIMMER, Heinrich, Myths and Symbols in Indian Art and Civilization, [1972], Princeton University Press, 1992, p 24

« La maya est "l‟art" : ce par quoi un artifice, une apparence, est produit. Maya est précisément le pouvoir ou l‟art du créateur. En d‟autres termes, la "magie", selon Jacob Boehme ». (Notre traduction)

119Ibid, p 24

« La maya correspond à la mesure, la création ou encore la disposition des formes ; la maya correspond à n‟importe quelle illusion, ruse, artifice, tromperie, supercherie, sorcellerie, ou forme de magie ; une image ou une apparition illusoire, un fantasme, une illusion d‟optique. La maya peut également être n‟importe quelle ruse diplomatique ou un artifice politique dont le but est de tromper ». (Notre traduction)

Nous pouvons donc d‟ores et déjà souligner la ressemblance entre la maya et le cinéma. En effet, celui-ci à ses débuts exerçait une magie particulière sur les spectateurs, en particulier avec l‟invention par Georges Méliès des premiers trucages. Le cinéma accordait ainsi une place essentielle à l‟illusion et pouvait tromper l‟œil humain, tout comme la maya.

Joël Farges précise qu‟il faut se méfier de la maya : « Comme il ne saurait y avoir de conception du monde sans perception, méfions-nous de nos sens et tentons de déchirer l‟écran des apparences et allons voir au-delà »¹²⁰.

De son côté, Christophe Jaffrelot avance l‟idée que la salle obscure de cinéma pourrait se substituer à ce symbole puisqu‟elle nous propose ce même statut ambivalent de la réalité : un effet de réel sans vérité certaine. « Le spectacle y est donné pour ce qu‟il est : une apparence de vérité et une évidente fausseté »¹²¹. En conclusion de quoi, il faut se méfier de l‟illusion comme il faut se méfier de la maya, et voir au-delà des apparences. Nous aurons l‟occasion de revenir sur cet élément lorsque nous parlerons des spectateurs indiens.

Ajoutons tout de même que ce point précis est à rapprocher des textes mythologiques car le narrateur y joue un rôle bien spécifique : « Our epics have stories within stories, our plays have sutradharas or presenters who break into the narrative; both serve to keep their audiences completely aware of the fact that they are watching a play or listening to a story and prevent them from surrendering themselves to an illusion of reality »¹²². Une mise en relation s‟impose donc d‟ores et déjà entre les textes mythologiques et les films populaires indiens.

Pour revenir maintenant à notre point de départ qui est le rôle joué par la religion hindoue dans l‟assimilation rapide du cinéma en Inde, il faut également évoquer le darshan

qui est de l‟ordre du regard et qui signifie « vision », mais aussi « transmission » et « transcommunication par la seule vue » (Christophe Jaffrelot, 2005, p 693). « Si vous apercevez un dieu, vous en obtiendrez automatiquement la grâce » (Joël Farges, 1996, p 28).

Le D^r Devdutt Pattanaik nous apprend que les images des divinités sont primordiales dans la vie des hindous. Il s‟agit d‟un acte rituel qui se traduit par le nom de darshan.

120 FARGES, Joël, Indomania, Le cinéma indien des origines à nos jours (sous la direction de BREGEAT, Raissa), Paris : Cinémathèque française, 1996, p 28

121 Christophe Jaffrelot, op cit, p 693

122 DAS GUPTA, Chidananda, Seeing is Believing, Selected Writings on Cinema, London: Penguin Books Ltd, 2008, p 129

« Nos histoires épiques comportent des histoires secondaires, nos pièces de théâtre ont des sutradharas ou des présentateurs qui font irruption dans la narration ; les deux ont un rôle spécifique, celui de maintenir le public conscient du fait qu‟il regarde une pièce ou écoute une histoire, et l‟empêchent de se laisser embarquer dans l‟illusion de la réalité ». (Notre traduction)

« During darshan the deity looks at your condition and responds to it. Thus darshan draws the transformative power of God into one‟s life »123

. Le darshan invite alors le croyant hindou à entrer en contact avec la divinité qu‟il regarde. En d‟autres termes, « […] in darshan, the exchange of looks, the eye is an organ of tactility that makes the connection »¹²⁴. C‟est la raison pour laquelle, en Inde, les images et représentations des divinités sont abondantes, que ce soit dans les temples, les rues ou les foyers.

Depuis bien longtemps, les hindous entretiennent un rapport visuel (ou « tactile ») avec leurs dieux. Bien avant l‟arrivée du cinéma dans le pays, d‟autres médias tels que le théâtre, la poésie, la musique, la danse ou la peinture, jouaient ce rôle de représentation au sein des pratiques religieuses. Comme l‟affirme le professeur britannique Rachel Dwyer, spécialiste de la culture et du cinéma indiens, ces différents médias diffusent l‟image des dieux en la maintenant dans la scène publique.

Cela explique que la « peur » des toutes premières images des frères Lumière à la fin du XIX^e siècle ne se soit pas manifestée en Inde. En effet, le peuple était déjà habitué aux nombreuses représentations visuelles et le fait que les premiers films indiens soient mythologiques n‟a fait que faciliter l‟acceptation de ce nouvel art. Nous pouvons donc avancer l‟idée que l‟arrivée des images animées a permis au public indien d‟assister à un culte de leurs dieux « en direct ». Par conséquent, dès son avènement, le cinéma fut, en Inde, étroitement lié à la religion hindoue.

Ces deux éléments essentiels Ŕ le principe de la maya et le darshan Ŕ permettent donc d‟affirmer que l‟Inde était prête depuis longtemps à accueillir la première projection du cinématographe. Le cinéma était dans l‟air et « les Indiens l‟avaient intégré avant même qu‟il existe un dispositif qui allie fabulation, visualisation, apparences, représentations, illusions

éphémères… »125

.

Nous pouvons ajouter à ce stade de notre réflexion la signification de bhakti : l‟amour dévotionnel. Certes, le principe de la maya incite les spectateurs à prendre conscience de l‟illusion qui leur est présentée à l‟écran. Mais cela n‟empêche pas que les premières images de divinités leur permettent d‟accomplir leur darshan. Et cela est d‟autant plus vrai que les

123 Devdutt Pattanaik, op cit, pp. 8-9

« Pendant le darshan, la divinité regarde la condition dans laquelle vous êtes et y répond. Ainsi, le darshan puise en Dieu son pouvoir transformateur et le transmet à la personne ». (Notre traduction)

124

Rachel Dwyer, op cit, p 19

« dans le darshan, l‟échange de regards, l‟œil est un organe tactile qui établit la connexion ». (Notre traduction) 125 Joël Farges, op cit, p 28

« images vivantes » donnent lieu à un véritable amour dévotionnel entre les spectateurs et les acteurs/dieux qu‟ils voient à l‟écran.

Dans la Bhagavad Gita, Krishna enseigne à son disciple Arjuna l‟importance du

bhakti, c‟est-à-dire la dévotion. Rachel Dwyer nous explique que cela signifie « […] A way of sacrifice, discipline and duty. It later comes to mean a religious attitude to the divine, often in the form of a personal relationship. There are not one but many types of bhakti […] »¹²⁶ (Rachel Dwyer, 2009, p 66). Le genre dévotionnel connut un réel succès en Inde dans les années 1930, au côté du genre mythologique, comme nous le développerons plus loin. Ces films mettaient en scène la vie de saints (poètes ou chanteurs) associés aux traditions du

bhakti, ou amour dévotionnel.

Selon Geetha Ganapathy-Doré, maîtresse de conférences à l‟Université Paris XIII, « cinema is the modern form of the bhakti as far as emotions are concerned »¹²⁷. Le bhakti

permettrait donc au spectateur indien d‟atteindre une forme de catharsis.¹²⁸ Ce que nous pouvons affirmer est que ce nouveau mode de représentation des mythes entretient la dévotion des fidèles envers leurs dieux. En effet, les spectateurs ressentent une véritable dévotion envers les acteurs, au point de les projeter au rang de divinités. Cette particularité propre au cinéma indien est encore très présente de nos jours. Il nous a donc semblé judicieux d‟aborder la notion de bhakti, telle que conçue dans l‟hindouisme, pour expliquer, en partie, pourquoi le cinéma a connu un tel succès en Inde.

D‟ailleurs, nous reviendrons sur cette question dans le dernier chapitre consacré à l‟acteur Amitabh Bachchan (acteur incarnant le héros dans tous les films de notre corpus), et étudierons les causes de sa popularité quasi inégalée en Inde depuis les années 1970. Nous nous poserons aussi la question de savoir si ce « dieu vivant » ou encore ce « héros national » ne serait pas, au fil des ans, devenu une figure mythique en lui-même.

Pour le moment, revenons au culte de l‟image et à la notion de représentation en Inde. Tout cela nous laisse penser qu‟il existe une forme d‟idolâtrie dans le pays en ce qui concerne la vénération des dieux. Selon Alain Daniélou, il y a deux façons de représenter les dieux en Inde : la première a recours à des éléments sonores symboliques, tels les mantras (formules

126 « Une forme de sacrifice, de discipline et de devoir. Plus tard, cela correspondit à une attitude religieuse envers le divin, le plus souvent sous la forme d‟une relation personnelle. Il existe plusieurs types de bhakti ». (Notre traduction)

127 « Le cinéma est la nouvelle forme de bhakti en ce qui concerne les émotions ». (Notre traduction) Propos recueillis lors du colloque international intitulé « Changing Images of India and Africa » du 2 au 4 juin 2010 à l‟Université Cergy-Pontoise, Paris.

mentales) ou les paroles magiques. La deuxième possibilité, quant à elle, utilise des images anthropomorphiques, accompagnées de divers attributs. Ces « tableaux descriptifs des dieux ont pour objet de faciliter la méditation des fidèles et les aider à concentrer leur pensée sur des abstractions » (Alain Daniélou, 1992, p 499).

L‟auteur poursuit en affirmant que « les arts sacrés de la danse et la musique […] sont considérés comme les instruments essentiels qui permettent de faire pénétrer dans l‟esprit populaire la nature des concepts fondamentaux de la morale et de la religion » (Alain Daniélou, p 500). Ainsi, comme nous l‟avons vu auparavant, de nombreux arts ou médias mettent en scène les histoires des dieux, non seulement dans le but de divertir le spectateur, mais avant tout dans le but de permettre aux fidèles d‟accomplir leur darshan en pratiquant certains rituels. Le culte de l‟image est tel dans l‟hindouisme, que les mythes et les dieux ont naturellement été intégrés dans l‟art populaire, et diffusés à un public de masse.

En effet, il faut savoir qu‟en Inde, « l‟idée du culte des images est de vénérer l‟invisible à travers le visible. […] L‟image d‟un dieu est donc une forme utilisée pour concentrer la pensée sur une abstraction » (Alain Daniélou, p 542). Cette image est une matérialisation ou manifestation du divin (murti). Ainsi les dieux sont-ils représentés sous forme de statues ayant de nombreux attributs, portant des accessoires et accompagnés, le plus souvent, de leur véhicule (ou monture).

Comme nous le verrons dans la partie suivante, il semblerait donc que les hindous vénèrent des idoles religieuses, à la différence d‟autres religions comme le judaïsme ou l‟islam qui s‟opposent à toute représentation religieuse de leur dieu, de peur de sombrer dans l‟idolâtrie. En Inde, cependant, il n‟est pas question, à proprement parler, d‟idolâtrie. Certes, il existe un rapport à l‟image religieuse ancrée dans la tradition, mais comme nous l‟apprend Alain Daniélou, toute l‟iconographie hindoue est basée sur un code de symboles. Ce point est essentiel car ces statues ne sont pas vénérées comme une « réalité matérielle, […] un fait historique » (Alain Daniélou, p 545) mais au contraire, comme un symbole.

Lorsque nous aborderons l‟analyse des films populaires indiens, nous verrons la quantité de symboles à déchiffrer, mettant ainsi en étroite relation les films et la mythologie hindoue. Il est donc indispensable, avant d‟étudier à notre tour les images filmiques issues de la culture indienne, de comprendre comment le peuple hindou accepte et considère les images religieuses. Ces idoles ne sont pas considérées par les hindous comme étant une chose vivante

dotée de pouvoirs magiques. Elles servent plutôt d‟intermédiaires entre le fidèle et le dieu que vénèrent les fidèles. En d‟autres termes, ces idoles servent à mettre en contact avec le divin, comme nous l‟avons vu auparavant. Il est même commun de jeter l‟idole une fois que celle-ci a rempli son rôle et de la remplacer par une autre. Cela rejoint l‟idée du contrat de feintise évoqué précédemment. Les fidèles accomplissent de nombreux rituels, des actes de dévotion (bhakti) envers leurs murti : ainsi les statues sont « réveillées » le matin, puis lavées et habillées (voir image ci-contre). De plus, les yeux des statues sont toujours ouverts dans le but de les « animer » et pour que le fidèle puisse établir un contact visuel. Mais jamais la statue n‟est prise pour le dieu qu‟il représente. Elle n‟en est qu‟une manifestation.

Ce qui nous semble important à retenir ici est l‟importance d‟avoir des représentations visuelles basées sur les nombreux attributs des dieux mais qui ne sont, en aucun cas, considérées comme divines elles-mêmes. Encore une fois, ces idoles ne sont que des intermédiaires entre le fidèle et le divin. Ces images Ŕ ou statues Ŕ sont là dans le but d‟être

vues (comme c‟est le propre de toute création) puisque l‟œil est l‟organe par lequel le fidèle hindou peut entrer en contact avec le divin et ainsi accomplir son darshan. L‟œil joue donc un rôle primordial dans la vie des hindous et mériterait que l‟on s‟attarde brièvement dessus parce que nous étudierons l‟intervention divine dans les films de notre corpus et nous verrons que celle-ci se manifeste parfois par le biais des yeux. De plus, cette étude porte dans toute sa globalité sur l‟art visuel et nous ne pouvons nier que les yeux sont un des instruments de la