METHODES DE COLLECTE DE DONNEES

Como, após a saída das editoras da Sbacem, os novos estatutos garan- tissem a manutenção de um grupo de dirigentes no poder, e as substitui- ções só se dessem com os falecimentos, com o tempo passou a haver uma desproporção entre a relação de cotistas da entidade e seus dirigentes. Em 1974, começaram a ser incluídos, entre os conselheiros temporários, e com encargos simbólicos, nomes novos na cena musical, e de grande prestígio, como Tom Jobim e Billy Blanco. O cargo já havia sido conferido, por exem- plo, a Luiz Bonfá em 1962, mas suas participações nunca foram efetivas; tão simbólicas eram as indicações que, em 1975, Tom Jobim tornar-se-ia pre- sidente de honra da Sombrás (Sociedade Musical Brasileira), organização da oposição sistemática às entidades pioneiras. Nos boletins do período, os dirigentes antigos da Sbacem fariam apelos pela maior participação dos bossanovistas na direção da entidade, ressentindo-se da perda de prestígio artístico que a Sbacem enfrentava (p. ex.: Boletim 73/1967 e Boletim 77/70, apud MORELLI: 2000, p. 236-7).

O saudosismo cultural que surgira no país em meados dos anos 1960, como oposição política ao novo regime, traria ainda à Sbacem algum pres- tígio. Importantes setores da esquerda e críticos como José Ramos Tinhorão, nos anos 1960, rechaçavam a bossa nova, considerando-o um ritmo aliena- do, influenciado por estrangeirismos advindos da dominação econômico- cultural norte-americana (TINHORÃO: 2002, p. 56). Essa interpretação não encontrou eco majoritário: críticos como Ruy Castro, Nelson Lins de Barros e Claribalte Passos viam, por outro lado, a bossa nova como a produção de uma música de qualidade capaz de rivalizar com o que de melhor se fazia na época em outros lugares, e assim efetiva resistência da cultura brasileira contra a avalanche da música importada de forma desleal (SODRÉ: 2002, p. 126-9). De fato, relata o profissional do ramo fonográfico André Midani que o novo movimento, capitaneado por jovens e para jovens, como ainda não havia ocorrido na música brasileira até então, significava uma nova relação entre estúdio de gravação e artista, e entre arranjadores e cantores: os novos intérpretes eram extremamente exigentes e passavam a ter cada vez mais li- berdade quanto à qualidade final do que produziam. Suas performances ao vivo passavam, também, a exigir cada vez mais qualidade técnica; e a Odeon, na qual Midani trabalhava em 1960, também se profissionalizava, com a bos- sa-nova, no desenvolvimento de uma “estratégia de marketing” (o termo ain- da não era utilizado) para divulgação desses artistas (MIDANI: 2008, p. 42).

 ECAD, DIREITO AUTORAL E MÚSICA NO BRASIL

Ainda que o novo movimento representasse o declínio do que era até então representado pela Sbacem, a entidade garantiu a valorização de al- guns dos representantes da Bossa Nova dentro da associação, para fins de sobrevivência, mas sempre no espírito da “construção simbólica de uma linha de contiguidade artística entre os velhos e os novos grandes nomes da MPB” (MORELLI: 2000, p. 238). Uma leitura nacionalista da bossa nova, que reafirmava suas ligações com o samba e sua função na contenção da importação de ritmos estrangeiros, servia ao objetivo, por mais que fossem diferentes os nacionalismos de “Sabiá” e de “Aquarela do Brasil”. Os autores carnavalescos, que em outros tempos eram desprezados pela caitituagem, eram, agora que não faziam sucesso no mercado, retomados, de forma idealizada, como expressão da relação entre artista e povo. Se, por um lado, a Sbacem apresentava um discurso de resistência cultural, de outro elegia o mercado como seu inimigo. Enquanto isso, as vanguardas artísticas passa- vam a identificar o inimigo no governo militar.

Ao longo dos anos 1960, a Sbacem continuava buscando a benevolên- cia do governo, e começou a fazê-lo procurandoassociar a sua imagem à imagem dos bossanovistas em oposição aos artistas jovens da Jovem Guar- da e os tropicalistas, que, iniciando suas carreiras em São Paulo e por in- termédio da televisão, constituíam elementos estranhos ao nacionalismo promovido pelas velhas associações. Até a “androginia” e trejeitos obscenos trazidos pelos novos movimentos eram condenados pela Sbacem – e a vira- da de Roberto Carlos a um romantismo e postura contida era merecedora de elogios (MORELLI: 2000, p. 251). Em 1973, o presidente do Sindicato dos Compositores Herivelto Martins, em entrevista à revista Cartaz, reproduzi- da no boletim n. 83 da Sbacem (apud MORELLI: 2000, p. 249) afirmava que:

É preciso que o governo intervenha. Urgentemente, en- quanto ainda há tempo. Que mobilize o Ministério da Educação, do Trabalho, da Indústria e do Comércio. As Forças Armadas. Que bote no meio do Patrimônio Histó- rico e Artístico Nacional, não para tombar o samba, que já anda tombando até demais, mas para preservá-lo como o mais autêntico dos acervos brasileiros.

Ao mesmo tempo que, nos anos 1960 e 1970, os festivais tinham um papel central, lançando compositores e intérpretes no mercado musical na-

DA RÁDIO AO STREAMING: 

cional, e inclusive promovendo vendagens excelentes de fonogramas (SO- DRÉ: 2002, p. 122), sbaceanos investiam atenção em concursos carnavales- cos, que encontravam espaço, por exemplo, no Programa do Silvio Santos, ou nas prefeituras das cidades do Rio de Janeiro e São Paulo. Os sbaceanos chegaram a disputar espaço nos festivais: em 1965, no I Festival de Música Popular Brasileira, da TV Excelsior, Marino Pinto, então presidente da Sba- cem, em parceria com Mário Rossi, secretário, inscreveram a valsa “Minha cidade”, e o responsável pela inscrição era Nestor de Holanda, fundador da Sbacem. Mas a música vitoriosa foi “Arrastão”, de Edu Lobo, em parceria com Vinicius de Moraes. E grande parte dos compositores e intérpretes des- ses festivais já viria a se juntar às fileiras da Sicam.

1.3.2. A indústria do disco, os grandes intérpretes da MPB e a crise na