Le paradigme clinique : une approche différente

caitituagem

s. f. || (Bras., gír.) difusão forçada, pelo rádio ou televisão de determinada música ou canção, resultante de subor- no, maquinação etc., com o fim de a popularizar e, as- sim, obter maiores lucros em direitos autorais. F. caiti-

tuar (iAulete).

Relatando suas memórias no Café Nice, reduto boêmio onde se encontra- vam rotineiramente os músicos no Rio de Janeiro entre 1928 e 1954, Nestor de Holanda dá um panorama de como as décadas de formação e desenvol-

 ECAD, DIREITO AUTORAL E MÚSICA NO BRASIL

vimento das primeiras associações de gestão coletiva foram também déca- das de um crescente entendimento da música popular como objeto de valor econômico. “‘Música é comércio’ é a frase que mais se ouvia...” (HOLANDA: 1969, p. 51). No ambiente do Nice, não só se criavam músicas e se encontra- vam intérpretes, mas também se realizavam negócios de toda ordem:

Apesar do imenso número de autênticos musicistas, havia a invasão dos cafiolas, bicheiros, bookmakers, contraven- tores diversos, até contrabandistas. Esses homens compra- vam músicas, pagavam a cantores e discotecários, gasta- vam fortunas com chefes de orquestras, e, assim, faziam-se passar por compositores, para esconder a verdadeira pro- fissão e despistar a polícia. Em consequência, muito nome conhecido, anunciado pelas estações de rádio, jamais colo- cou uma vírgula na letra de qualquer canção. Comprou re- pertórios inteiros. Diversos deles, agora, figuram em livros sobre a história de nossa música popular, citados como se fossem excelentes musicistas. E alguns já estão legalmente aposentados, como compositores, pelo Instituto Nacional de Previdência Social... (HOLANDA: 1969, p. 51).

A venda de músicas não era negócio incentivado exclusivamente por um punhado de compradores. Nestor de Holanda conta como o composi- tor J. Piedade era o maior vendedor de músicas e parcerias, porque precisa- va sempre de dinheiro imediato. Isso chegava a causar problemas curiosos, como a venda de uma mesma música a pessoas diferentes, que descobriam o feito só quando iam gravá-las (HOLANDA: 1969, p. 125).

As parcerias eram feitas como moeda de troca para toda sorte de ser- viços. Nestor de Holanda conta como um parceiro seu, Carvalhinho, pe- diu-lhe, no Nice, dar parceria a Afonso Teixeira para a música “Periquito de madame”, que haviam composto juntos. A razão era que Carvalhinho precisava quitar uma dívida pela compra de um rádio na Casa Waldeck, de onde Afonso Teixeira era gerente (HOLANDA: 1969, p. 65). Outras anedotas são a de um barbeiro, Francisco dos Santos (“Chico Barbeiro”), que atendia a vários compositores em troca de parcerias nas composições, e a de César Brasil, dono do Hotel Brasil, que trocava parcerias por hospedagem (HO- LANDA: 1969, p. 126-8).

DA RÁDIO AO STREAMING: 

Necessitados de dinheiro, os compositores também vendiam, por vezes, os direitos de exploração de suas obras a seus editores. Foi o caso de Zequi- nha de Abreu, que, em vida, vendeu 120 obras a Vicente Vitale, da Irmãos Vitale, situação que foi questionada por seus herdeiros em juízo, quando sucessos como “Tico-tico no fubá” e “Pintinhos no terreiro” fizeram sucesso fora do Brasil (HOLANDA: 1969, p. 146).

Não era apenas a venda de autoria e participação, ou ainda dos direitos, a prática econômica questionável que se instalava no ambiente do Nice. A expressão trabalhar uma música era usada por aqueles que empregavam meios de aumentar a execução de uma determinada canção ou repertório, com fins de arrecadar um volume maior via associações de gestão coletiva. E conta Nestor de Holanda que foi com o compositor Milton de Oliveira – que, alega, nada fazia nas músicas em que figurava como autor – que a prática teve início: Milton pagava a pistonistas e trombonistas para tocar determinadas músicas, e subornava também chefes de orquestras em bai- les e batalhas de confete, e discotecários de rádio. “Quando levava disco à emissora, era sabido que inutilizava a face em que não estava gravada com- posição sua. E, muitas vezes, visitou discotecas e arranhou, com um prego, as gravações de músicas que começavam a ameaçar a carreira das em que ele aparecia como parceiro...” (HOLANDA: 1969, p. 56).

A prática foi disseminada, e as rádios começaram a cobrar dos autores para executar músicas de carnaval, inclusive mediante tabelas fixas; dis- cotecários passariam também a exigir pagamento de sociedades, editores, autores e gravadoras, ou a mesmo exigir parcerias nas músicas que execu- tariam. Isso fez com que investidores – “bicheiros, bookmakers, proxenetas, contrabandistas, homens que obtinham lucros fáceis na prática de contra- venções” (HOLANDA: 1969, p. 56) – passassem a investir no samba e na vi- tória dos concursos de carnaval. E, com isso, compositores que não aceita- vam vender produções ou dar parcerias a caititus deixaram de compor para o carnaval, porque perdiam na concorrência. A prática tornava-se a regra3_.

3 A caitituagem, ou jabá, como passou a ser chamada, não era prática exclusiva do Brasil. Pelo contrário, tornou-se amplamente disseminada nos Estados Unidos a partir dos anos 1960, primeiro como prática de pequenos presentes, como viagens a Las Vegas ou Orlando dadas a promotores de rádio independentes. “À medida que a concorrência crescia, pros- titutas ou drogas. E, finalmente, só dinheiro. E cada vez mais. Quando a máfia descobriu que os valores pagos pela indústria chegavam a US$ 300 mil para promover a execução nas rádios de uma música escolhida, se infiltrou no meio dos promotores independentes, ex- pulsou os rebeldes e organizou rapidamente, com gente de sua confiança, a Network, que veio a dominar as rádios mais importantes do país, que passaram a tocar exclusivamente

 ECAD, DIREITO AUTORAL E MÚSICA NO BRASIL