Les partenariats avec des établissements non culturels

En réponse à la question sur l’importance des moyens utilisés pour développer le public de la danse depuis 2014-2015, les structures répondantes ont classé en moyenne la diversification des partena- riats avec des relais au premier rang avec une note de 2,18 sur 3. Cette primauté a été reconnue par l’ensemble des structures, qu’elles soient dédiées ou non à la danse, quelle que soit l’évolution ou le niveau de leur diffusion entre 2014-2015 et 2016/17. Les structures ayant un bas niveau de représentations chorégraphiques (moins de 10 par an) ont été néanmoins proportionnellement plus nombreuses que les autres à n’accorder aucune importance à cette diversification des relais (15 % contre une moyenne de 5 %).

La recherche d’un élargissement des partenariats entre les équipes chorégraphiques, les opérateurs culturels et des organismes relais afin de diversifier la population touchée par les dispositifs

De même, en milieu scolaire, un désengagement de l’ensei- gnant∙e de la classe ou une rivalité de pouvoir dans la conception et la conduite du projet nuisent à la formation d’une dynamique de groupe constructive avec les élèves. L’entente pédagogique entre l’artiste et l’enseignant∙e sur les actions à mener et la distribution des rôles pour encadrer le groupe est une condition de réussite.

Les qualités pédagogiques des danseurs et danseuses sont ainsi mises à l’épreuve pour dépasser ces phases de conflictualité et ame- ner les participants et participantes à s’impliquer dans le projet proposé. Ces compétences ne sont pas acquises par tous les artistes interprètes. Un suivi par une personne en charge de la coordination des actions artistiques au sein de la compagnie peut aider à éviter la formation de points de tension ou les dépasser.

“ On est vraiment très présents avec les intervenants, on va voir les rendus, et on appelle aussi les directeurs en cours de route pour savoir comment ça se passe. Il peut y avoir des réunions, on ne laisse pas une personne comme ça dans la nature. Et en fin de parcours, quand c’est avec des théâtres il y a forcément une réunion après, un bilan quand ce sont des écoles. La personne avec qui on travaille fait beaucoup de choses, appelle, fait un bilan avec les personnes concernées. ”

(Chorégraphe, compagnie 1)

La valorisation du travail artistique

Le financement de nombreux dispositifs d’action culturelle repose sur la captation de subventions fléchées pour les politiques éducatives ou d’intégration sociale dans les politiques de la ville, ainsi que les projets d’éducation artistique et culturelle des collec- tivités territoriales et de l’État. La volonté de densifier des actions artistiques sur le territoire, en conformité avec l’objectif central du projet de démocratisation culturelle, requiert ainsi un temps de travail administratif accru pour constituer les dossiers de demande d’aides publiques, après avoir négocié un accord de partenariat avec la structure relais, et les évaluations des actions menées sous un angle essentiellement quantitatif. Le développement de ces disposi- tifs augmente donc le travail de bureau des directions de structures ou des compagnies, notamment au détriment de leur disponibilité pour la veille artistique.

Le consentement à payer pour le travail d’encadrement fourni par les artistes et les opérateurs culturels dépend du degré de recon- naissance des qualités artistiques des activités proposées et aussi du temps préparatoire pour organiser une mise en place d’un par- tenariat équilibré entre des personnes aux références culturelles éloignées.

“ Pour créer et mettre en place un langage commun avec des gens qui ne sont pas forcément sensibilisés au jargon de la culture, […] ce temps il faut le rémunérer. Et c’est ce qui est le moins évident, en tout cas le moins facile à faire appréhender aux financeurs. En disant si on veut que ça marche, avant de venir parachuter un projet artistique qui vient d’opérateurs culturels, il faut absolument qu’il y ait ce temps de rencontre pour que ça puisse se faire dans des conditions correctes et partagées. ”

(Directeur, structure pluridisciplinaire 13)

“ Par exemple ce projet-là pour travailler avec le collège, le rectorat, les différents intervenants, ça a été en termes de coordination très compliqué, 200 heures de mise en place du projet. On a fait leur travail, c’est-à-dire qu’on éduquait les proviseurs, etc., avec des sym- boles pour leur faire comprendre comment on travaillait. Il y a un cloisonnement des pratiques. Il nous a fallu comprendre comment ils travaillent, identifier les zones de frictions, de rupture, comment on va essayer de solutionner tout ça. C’est hyper intéressant, mais par moment c’est un peu frustrant. ”

(Administrateur, compagnie avec lieu 18)

Souvent, la formation artistique des interprètes n’aborde pas la prise en charge des « publics empêchés », ce qui peut constituer un obstacle au rapprochement entre les compagnies et les struc- tures qui le prennent en charge (hôpitaux, prisons, établissements spécialisés…).

“ À titre d’exemple, on avait été contactés par l’Institut X qui s’occupe de personnes en phase terminale. On a discuté avec eux, on est allé assez loin mais on s’est rendu compte que, nous, nos intervenants artistiques ils ne sont pas formés pour. On avait aussi pris contact avec la prison de Y et pareil. Après ça dépend aussi des directions. Le directeur qui était super cool est parti, donc le projet est un peu tombé. ”

(Administrateur, compagnie avec lieu 5)

Même si un accord inter-organisationnel a été approuvé par les directions des deux structures, l’implication du personnel peut faire défaut par rapport à l’accomplissement des tâches quotidiennes et la communication interne minorer la prise en compte des inter- ventions artistiques.

Toute dynamique de groupe nouvellement constitué connaît une première phase de tension pendant la période nécessaire à l’appropriation des objectifs d’action des intervenant∙es par les parti- cipant∙es. Les écarts entre les références culturelles des artistes et les visions du monde des personnes qui participent au groupe suscitent des conflits interculturels qui doivent être dépassés pour passer à une phase de maturation du projet lorsque les parties prenantes entrent dans une collaboration constructive. Les crispations initiales sont d’autant plus vives si des personnes se sentent contraintes de participer à l’activité sans l’avoir librement choisie. Plusieurs entre- tiens ont signalé des difficultés sérieuses avec certaines classes de collège même si les pratiques de la danse réussissent finalement à délier les corps des adolescents et adolescentes.

“ C’est plus avec les jeunes ados que c’est compliqué. Là, on sort d’une période où c’était horrible avec les 6èmes_{. Ce qui fait qu’on continue,}

c’est que, nous, on prend plaisir et on a une vraie sensation d’être utile à ce moment-là. Parce que tu vois vraiment l’effet de ces trucs-là sur les corps. ”

(Chorégraphe, compagnie 15)

“ Les projets dans les collèges dans le département X, c’est un peu violent ; ce sont des élèves turbulents donc c’est une action pas facile.

(Directeur, structure dédiée 3)68

68. Voir aussi le témoignage d’un chorégraphe cité par Patrick Germain-Thomas, « Que fait la danse à l’école ? Enquête au coeur d’une utopie possible », Toulouse, L’Attribut, 2016, p. 102.

L’anticipation des effets

En réponse à la question sur le temps de travail moyen consacré aux actions de sensibilisation artistique par lieu lors des tournées sans résidence, 35,3 % des compagnies répondantes ont indiqué un niveau inférieur à deux heures, 36,3 % un volume compris entre deux heures et moins de quatre heures, 22,5 % entre quatre heures et moins de huit heures et 5,9 % au moins huit heures.

Répartition en % des compagnies chorégraphiques selon le temps moyen dédié aux actions de sensibilisation par lieu et l’évolution de leurs représentations de 2014 à 201669

Diffusion < 2h 2h à < 4h 4h à < 8h > 8h Total hausse 47,2 38,9 11,1 2,8 100 stable 18,8 43,8 31,3 6,3 100 contrastée 37,9 31 24,1 6,9 100 baisse 20 40 40 0 100 TOTAL 35,3 36,3 22,5 5,9 100

Le temps moyen consacré aux actions de sensibilisation artis- tique a été plus faible pour les équipes chorégraphiques ayant connu une hausse ou une évolution contrastée de leurs représentations que pour celles qui ont vu leur diffusion baisser ou rester stable. Les compagnies chorégraphiques de plus en plus demandées semblent ainsi être moins sollicitées pour participer à des dispositifs d’action culturelle.

Une question à choix multiples a demandé aux compagnies de se prononcer sur le degré de pertinence des actions de sensibilisation artistique par rapport à six effets attendus en choisissant une des quatre modalités « pas du tout pertinent, seulement chronophage » (note de 0), « peu pertinent » (note de 1), « assez pertinent » (note de 2) et « très pertinent » (note de 3).

L’assimilation du travail des artistes à une animation culturelle par les financeurs tend à réduire le tarif horaire proposé alors que la préparation pédagogique des interventions requiert un temps important. Le resserrement de la contrainte d’équilibre budgétaire des structures peut conduire au choix d’augmenter les actions artis- tiques avec la même enveloppe budgétaire, voire de la diminuer. Cela peut déplacer les demandes d’intervention des artistes vers des rencontres avec les publics qui ne sont pas rémunérées dans le calcul des prix de cession des droits de représentation des spectacles.

“ Les coûts d’atelier sont de plus en plus bas. J’ai même eu des proposi- tions à des tarifs horaires de 50€ TTC... ; ça veut dire que les artistes, il leur reste 20€ et on ne trouve plus de danseurs pour animer des ateliers. C’est de plus en plus compliqué. Là, par exemple, la structure X m’a proposé un atelier d’une heure un week-end de septembre mais je n’ai pas trouvé d’artiste pour aller animer cet atelier-là. Le coût du trajet est plus cher que le temps de présence payé. Alors, on le fait parce que les lieux le demandent, et parce qu’on pense très sincèrement qu’il faut le faire. ”

(Administratrice, compagnie 6)

Cette limitation du consentement à payer pour le temps de tra- vail lié aux échanges avec des spectateurs peut aussi toucher les administrateurs ou administratrices de tournée qui accompagnent l’équipe chorégraphique lorsqu’ils ou elles sont invitées à animer gracieusement des master classes sur les métiers de l’accompa- gnement des créations ou le montage des spectacles (compagnie 20). La dérive vers une demande d’engagement dans des actions de sensibilisation artistique sans une réelle rémunération semble néanmoins contenue. En réponse à la question sur le mode de rému- nération des actions artistiques lors des tournées sans résidence, 80,4 % des compagnies répondantes ont indiqué qu’elles l’étaient par les structures programmatrices et 19,6 % ont mentionné leur inclusion dans le forfait du contrat de cession. La rémunération de ces actions par les structures a été la plus fréquente pour les compagnies multirégionales (96 %).

Le développement de carrière des chorégraphes ou des dan- seurs et danseuses s’appuie surtout sur l’appréciation des qualités esthétiques des créations ou de l’interprétation artistique par les professionnel∙les du milieu chorégraphique. Une implication plus importante dans un travail d’éducation chorégraphique ou de créa- tion participative présente un risque de déclassement pour une compagnie si ce travail est jugé s’éloigner d’une démarche artis- tique. Le chorégraphe de la compagnie 13 a exprimé ce risque en ces termes : « Mon métier est foutu si je fais de la médiation culturelle ».

L’enjeu est donc d’obtenir une reconnaissance de la valeur artis- tique du travail d’encadrement mené par les chorégraphes ou artistes interprètes au lieu de le considérer au prisme d’une valeur sociale ajoutée. L’implication des artistes dans des dispositifs d’action cultu- relle est également freinée par le quota d’heures d’enseignement éligibles pour l’accès au régime de l’assurance chômage des inter- mittent∙es du spectacle et le renouvellement des droits de tirage des aides au retour à l’emploi.

69. Parmi les 100 compagnies ayant renseigné leur nombre de représentations de 2014 à 2016, 37 ont connu une hausse de leur diffusion, 16 une stabilité, 31 une évolution