Parmi ces compagnies qui ont indiqué leur total de représentations chorégraphiques de 2014 à 2016, 36 d’entre elles ont connu une hausse de la diffusion, 16 une stabilité, 30 une évolution contrastée et 16 une baisse.

71. Daniel Urrutiaguer, Philippe Henry, Cyril Duchêne, « Territoires et ressources des compagnies en France », Cultures Etudes 2012-1, 2012.

Diffusion hausse public EAC jeunes culture chor. écoute spect. créations enrich. dem./program. dem./col. publ.

hausse 2 2,39 1,94 2,25 1,22 1,92 1,92

stable 2,13 2,44 2,19 2,38 1,75 2,25 2,31

contrastée 1,97 2,53 2,03 2,43 1,37 1,90 2,17

baisse 1,88 2,56 1,94 2,19 1,38 1,63 1,81

TOTAL 1,99 2,48 2,02 2,33 1,37 1,93 2,08

Note moyenne (0 à 3) du degré de pertinence des actions de sensibilisation artistique selon leurs effets attendus pour les compagnies en fonction de l’évolution de leur diffusion de 2014 à 2016)70

La stimulation d’une réflexion sur les esthétiques de la danse peut s’effectuer aussi par une mise en relation d’abord épistolaire de classes d’établissements scolaires différents, amenées à fréquenter des spectacles identiques et échanger leurs vues sur leurs perceptions.

“ Une correspondance sensible. Ce sont des classes de deux terri- toires, liées à X et à Y. Ces élèves rentrent en correspondance, dialogue écrit ; ils s’envoient des lettres, des mails, se retrouvent, vont voir les deux mêmes spectacles, un dans chacun des théâtres, et ont un temps de pratique ensemble avec un artiste, ou pas. ”

(Directeur, structure pluridisciplinaire 8)

Le tissage des relations de partenariat pour l’exploitation des mallettes pédagogiques peut néanmoins rencontrer des obstacles auprès de certaines structures qui n’entendent pas articuler l’enca- drement de pratiques artistiques avec la découverte de spectacles afin de développer les capacités d’interprétation cognitive et sensible des participants, comme le propose le référentiel national de l’édu- cation artistique et culturelle74. Cela peut concerner des écoles de danse quand leurs professeurs mettent l’accent sur l’apprentissage de savoir-faire technique dans une esthétique donnée sans percevoir l’intérêt de dispenser une culture chorégraphique à leurs élèves. (structure dédiée 20)

Les rencontres avec les artistes

Les rencontres avec les artistes ont plus attiré l’attention des structures répondantes pour le développement de leur public de la danse avec une note moyenne de 1,98 sur 3, équivalente à un moyen « assez important ». Le poids donné à ces rencontres est corrélé positivement avec l’évolution observée de la diffusion des structures, avec la note moyenne la plus élevée pour les structures en expansion (2,24) et la plus basse pour celles qui ont baissé ou connu une évolution contrastée du nombre de leurs représentations chorégraphiques (1,83 et 1,86). La totalité des CCN et 80 % des CDCN répondants ont déclaré y attacher une assez grande ou une très grande importance tandis qu’à l’opposé les deux tiers des CDN ont indiqué ne donner aucune importance à ce type de dispositif pour développer des publics.

Les artistes peuvent être impliqués dans des rencontres en amont des représentations avec des groupes mis en place par les struc- tures relais. Dans certains cas, les reconversions professionnelles des interprètes les conduisent vers un travail de sensibilisation en s’appuyant sur un vécu des expérimentations professionnelles à la différence des médiateurs et médiatrices qui ont souvent connu des pratiques artistiques en amateur.

“ Ce qui est très particulier dans l’équipe de sensibilisation, c’est qu’il y a une personne qui est à la fois pédagogue et danseuse. Donc, forcément ça ne se traduit pas de la même façon dans la manière de sensibiliser et de transmettre que pour une personne qui a un profil de pur médiateur. ”

(Administratrice, structure dédiée 2)

“ Pour Chotto Desh d’Akram Khan, la moitié de la salle a été constituée par des adhérents qui ont été touchés par les chargés de relations avec les publics et non par le nom d’Akram Khan. ”

(Directrice, structure pluridisciplinaire 5)

Les publics occasionnels peuvent se sentir troublés par la com- plexité ressentie des séquences dansées qui ne sont pas narratives. Inviter les personnes à modifier leur regard en suivant la gestuelle des danseurs avec leur sensibilité, sans chercher un sens, peut avoir un effet contre-productif si les spectateurs et spectatrices ne res- sentent pas d’émotion au cours de la représentation et éprouvent un sentiment de rabaissement par le renvoi d’une image de double handicap cognitif et sensible.

Les outils pédagogiques

La construction d’outils de médiation comme des dossiers ou des mallettes pédagogiques72 _{n’a pas été classée par les structures répon-}

dantes comme un moyen prioritaire pour développer leur public de la danse avec une note moyenne de 1,6 sur 3, qui se situe néanmoins à un niveau plus proche de la modalité « assez important » (note de 2) que « peu important » (note de 1). Les structures dédiées à la danse ont déclaré attacher plus d’importance à ces outils que les structures pluridisciplinaires tandis que les lieux et festivals à bas niveau de diffusion chorégraphique (moins de 10 représentations de danse par an) ont été proportionnellement les plus nombreuses à n’y attacher aucune importance (27 % contre une moyenne de 16 %).

Les captations audiovisuelles d’extraits des spectacles program- més par les structures, en s’appuyant sur les extraits transmis par les compagnies, servent d’appui à une prise de connaissance visuelle de la démarche chorégraphique empruntée par des artistes, exploitable dans le cadre d’une préparation à la fréquentation d’une représen- tation. Les équipes de certaines structures ont aussi conçu leurs propres mallettes pédagogiques.

“ On les fait nous-mêmes nos mallettes. Les gens qui s’occupent de la sensibilisation et de la pédagogie, qui donnent des cours etc., ils font des petits carnets. Il n’y a pas une classe qui vient ici qui n’a pas eu un parcours. ”

(Directeur, structure dédiée 2)

La plateforme numérique interactive Data-danse73 _{offre une}

opportunité de tenir un journal du spectateur en proposant de suivre le questionnement d’une grille d’analyse destinée à stimuler la combinaison du regard sur l’environnement du spectacle, de la lecture des composantes de l’œuvre, de l’imagination et du récit.

L’appui de longue date sur des séquences filmées, pour favoriser une compréhension des partis pris esthétiques par les échanges de réception individuelle et les mises en perspective historique ou générale des médiateurs ou artistes, situe ainsi la danse en avance par rapport aux autres champs artistiques pour ces formes de trans- mission pédagogique.

72. Conçues à l’initiative d’Anne Bozzini quand elle dirigeait le centre de développement chorégraphique de Toulouse/Midi-Pyrénées, les mallettes pédagogiques sont uti- lisées par le réseau des CDCN. Ces outils, au nombre de six aujourd’hui, sont divers dans leurs formes et leurs supports. En s’appuyant sur des extraits de films et de pièces du répertoire [La danse en 10 dates (1896-1992), Une histoire de la danse contemporaine en 10 titres (1978-2006)], un médiateur dialogue avec les élèves d’une classe sur leur perception de la dramaturgie, de la gestuelle, de la scénographie et de la musique. Ces mallettes sont aussi constituées d’une conférence dansée [Le tour du monde des danses urbaines en 10 villes] et d’outils numériques [Danses sans visa, Data-Danse et Application à Danser].

73. Elle est coproduite par La Manufacture – CDCN Nouvelle-Aquitaine Bordeaux, le CCN de La Rochelle, Le Gymnase | CDCN Roubaix – Hauts-de-France, A-CDCN, Chaillot - Théâtre national de la danse, le Centre National de la Danse, la Maison de la danse de Lyon.

“ Au début, c’était du style : on vient visiter et basta. Donc là, on refuse d’aller dans ce sens-là. Nous, ça nous prend du temps, ça ne donnait rien. Ça a été de réfléchir sur la notion de parcours et de rendre plus qualitatives les interventions, et sur du long terme. Donc ça passe par des réunions avec les professeurs, des formations de professeurs, des ateliers quelques fois qu’on ouvre le samedi matin. Et puis on a mis à disposition notre artiste chorégraphique, qui est un ancien danseur de la compagnie, reconverti en artiste intervenant auprès de tous les publics. ”

(Administrateur, compagnie avec lieu 4)

“ Il y a toujours eu sur la danse a minima quatre rencontres […], et ça depuis longtemps ; l’intervention d’une historienne de la danse en avant-propos, qui se décline forcément en rencontre après entre le public et l’équipe artistique. C’était le pack. ”

(Secrétaire générale, structure pluridisciplinaire 8)

En milieu scolaire, des projets immersifs associant des ensei- gnants avec leurs classes, des artistes et les équipes des structures peuvent être organisés sur des temps dédiés aux activités extrasco- laires.

“ Plutôt que de faire des voyages à Barcelone ou je ne sais pas où, nous on a proposé à l’Éducation Nationale d’inscrire aussi ces temps sur des voyages artistiques. Cela a été parfois banalisé au même titre qu’on va faire un voyage ailleurs ; nous, ce sera des voyages artistiques. ”

(Directeur, structure pluridisciplinaire 13)

Les échanges avec les spectateurs mécontents

Certaines propositions chorégraphiques peuvent susciter un mécontentement largement partagé par des spectateurs et specta- trices désappointées par rapport à leurs attentes, notamment quand ils et elles sont exposées à des représentations de danse concep- tuelle, ou à leurs valeurs quand ils et elles s’estiment choquées par la vision de la nudité des corps ou la perception de partis-pris idéologiques opposés aux leurs.

Si l’équipe de la structure ne veut pas rompre définitivement les liens avec ces spectateurs et spectatrices, des responsables doivent être présents à la sortie du spectacle pour engager un dialogue sur les sources de mécontentement et tenter de les mettre en perspec- tive intersubjective. La compréhension de la grille de références culturelles des personnes gênées par la représentation ouvre une possibilité d’échanger sur les parti-pris du ou de la chorégraphe en relativisant le caractère jugé provocateur de ses intentions esthétiques et idéologiques, ainsi que sur les erreurs éventuelles de communication dans la présentation de l’œuvre à la source de ce désappointement.

“ Mais qu’est-ce qu’on a créé comme déception. La moitié de la salle est sortie en me disant « mais ce n’est pas un spectacle ». C’était T. Ce n’est pas un spectacle, il ne se passe rien. Mais on s’est planté dans la façon dont on a parlé du spectacle. On a parlé de spectacle, on aurait dû parler de performance. C’est hyper important la façon dont on en parle en trois mots. ”

(Directeur, structure pluridisciplinaire 8) Les conférences sur l’histoire de la danse, effectuées par les

chorégraphes, prennent notamment une dimension mutuellement bénéfique par le plaisir de la transmission de connaissances sur les pratiques de danse situées dans leur contexte et la réception aiguisée à l’écoute d’une parole concrète des professionnel∙les.

“ La sensibilisation cognitive menée en partenariat avec les équipes de structures peut impliquer des artistes dans une analyse esthétique des œuvres, qui peut emprunter une méthodologie comparative, et s’élargir à des débats philosophiques sur les questionnements pro- posés par les chorégraphes dans leurs œuvres. ”

(Directrice, structure pluridisciplinaire 19).

Les rencontres avec des chorégraphes ou des interprètes en amont des représentations peuvent contribuer à modifier une image négative de la danse contemporaine auprès de certaines personnes si une relation d’empathie se noue en écoutant le parcours des profes- sionnels∙les et en dialoguant sur le processus concret de la création. Un effet ressenti de façon consensuelle par les compagnies cho- régraphiques est une amélioration de la relation d’écoute quand les groupes de jeunes spectateurs et spectatrices ont bénéficié de moments d’échanges destinés à les préparer cognitivement à appréhender les spécificités des spectacles de danse. Cela permet d’enrichir les rencontres avec les artistes après la représentation en confrontant leurs ressentis qui suscitent des questions jugées pertinentes sur les parti pris chorégraphiques.

“ On sent une vraie qualité d’écoute au moment où les jeunes viennent voir les spectacles notamment. Par exemple au X où la rencontre s’est faite avec les jeunes dans le hall du théâtre après le spectacle, dans la construction des questions, dans la réflexion, c’est beaucoup plus nourri. Les échanges sont beaucoup plus riches quand il y a eu ce travail de préparation en amont. ”

(Administratrice, compagnie 6)

Des rencontres avec l’équipe artistique sont souvent organi- sées par les structures sous la forme d’un bord de scène, une fois au cours de la série de représentations. Le temps de discussion des artistes sur leur travail n’est pas a priori rémunéré en étant considéré comme un prolongement de la représentation chorégra- phique, à la différence des ateliers qui requièrent un encadrement professionnel spécifique. Les échanges peuvent s’effectuer devant un auditoire restreint et enrichir la vision de la représentation par les compléments d’information en réponse aux questions sur le processus de montage du spectacle, les orientations esthétiques et philosophiques proposées par les chorégraphes. La convivialité du cadre de l’échange, par exemple dans le bar du lieu, contribue aussi à la formation d’une expérience de spectacle enrichissante pour les participants et participantes.

La pertinence des actions de sensibilisation qui associent des artistes dépend de leur durée afin de permettre aux personnes de mûrir dans leur réflexion chorégraphique et former leur regard à une appréciation de la multiplicité des composantes du spectacle. Des structures et des compagnies avec un lieu hiérarchisent ainsi les sol- licitations reçues des équipes de relais non culturels en privilégiant les propositions d’accompagnement de longue durée. La création de parcours de formation, à la place d’interventions ponctuelles, requiert alors un travail de coordination et un ciblage des groupes de personnes bénéficiaires.

culturelle des participants et les langages artistiques. Le périmètre de l’éducation artistique et culturelle est également questionné par une diversification des modes de finalisation des actions de sensi- bilisation à la danse par la pratique.

Les ateliers de pratique

Les enquêtes nationales sur la fréquentation des spectacles de danse indiquent que le taux de fréquentation des praticiens et praticiennes de la danse est environ quatre fois plus élevé que celui des non-praticiens-praticiennes75_{. En accord avec les résultats de ces}

enquêtes nationales, les structures répondantes ont déclaré accorder une assez grande importance à l’offre accrue d’ateliers de pratique pour développer leur public (note moyenne de 1,9).

Les structures qui ont connu une hausse du nombre de leurs représentations chorégraphiques entre 2014-2015 et 2016/17 se sont spécifiées par la déclaration d’un lien un peu plus affirmé que les autres, ce qui confirme une corrélation positive entre les niveaux de fréquentation et de l’offre d’ateliers de pratique. Il en est de même pour les structures dédiées à la danse en comparaison avec les lieux ou festivals pluridisciplinaires.

Note d’importance moyenne d’une offre accrue d’ateliers de pratique pour développer le public de la danse dans les structures selon l’évolution de leur diffusion et leur nature (notes de 0 à 3)

Evolution

des représentations Structure

hausse stable contrastée baisse spécialisée pluridisciplin. TOTAL

2,06 1,84 1,79 1,83 2,22 1,76 1,9

En réponse à la question ouverte sur les actions les plus efficaces pour développer les publics de la danse, les structures ayant moins de 3 500 entrées en danse par an ont été proportionnellement plus nombreuses que les autres à reconnaître l’efficacité des ateliers.

Les demandes d’implication d’artistes dans la conduite d’ate- liers de pratique de la danse sont donc importantes, ce qui est une source potentielle de suractivité, vécue majoritairement plutôt comme une altération du temps de création artistique puisque les équipes chorégraphiques répondantes au questionnaire ont estimé en moyenne que les actions de sensibilisation artistique étaient peu pertinentes pour enrichir leurs prochaines créations. Une sur- charge de travail dans l’encadrement d’ateliers est potentiellement contre-productive pour la qualité de l’engagement pédagogique et l’esprit d’expérimentation.

“ Ça peut recadrer le geste artistique. La limite est la quantité : donner des ateliers tous les jours comme une fois où on avait accepté par naïveté – on arrive à un dégoût de ce qu’on est en train de faire. Les injonctions sont tellement fortes qu’on est obligés de se poser des questions : est-ce que ça va nourrir la compagnie, le travail artistique ? ”

(Chorégraphe, compagnie 11) Lors de son entretien, le directeur de la structure pluridiscipli-

naire 10 a évoqué le rejet d’un spectacle de danse contemporaine non narratif par le public sous la forme de départs massifs au cours de la représentation sans manifestation d’hostilité violente. Comme il connaissait une grande partie des personnes qui ont fui le spectacle, il leur a envoyé une lettre manuscrite de sept pages en expliquant le parcours de l’artiste et ses intentions chorégraphiques sans porter de jugement dépréciateur sur leur incompréhension de la représen- tation chorégraphique.

Cette ouverture au dialogue a été accueillie favorablement par un nombre important des personnes concernées, qui lui ont répondu par courrier ou par courriel ou lors de rencontres à l’issue d’autres spectacles. Les échanges ont permis de clarifier les sources du trouble émotionnel avec les difficultés pour appréhender la lenteur et l’absence d’actions au cours d’une représentation chorégraphique, en décalage avec un horizon d’attentes en partie formaté par les médias. Ce repérage des obstacles cognitifs et sensibles a permis d’engager un travail de sensibilisation orale sur les principes de construction d'une chorégraphie fondée sur une canalisation des énergies corporelles et une gestuelle répétitive.

“ Ce qui fait que quand on a eu X avec une pièce qui dure trois heures, il y avait beaucoup de monde. Et il n’y a pratiquement pas de gens qui sont sortis. Et lui était très content de sa soirée et de l’écoute qu’il avait eue. Je ne dis pas qu’ils étaient tous aux anges ; il y a eu des discussions après. Mais il y a des gens qui expliquaient aux autres ; ce n’était plus simplement à nous de le faire. ”

(Directeur, structure pluridisciplinaire 10)

En conclusion de cette section, les structures du panel estiment majoritairement que les rencontres avec les artistes constituent un moyen de développer les publics de la danse plus important que les dossiers ou mallettes pédagogiques. Cela permet aussi d’améliorer la relation d’écoute des spectateurs quand le contexte de la démarche artistique des chorégraphes programmés a été ainsi mieux saisi. Les actions de sensibilisation orale dans le domaine de la danse contemporaine s’appuient sur des échanges verbalisés autour de séquences filmées depuis plus longtemps que les autres champs artistiques.

Les frustrations de spectateurs exposés à des spectacles allant à l’encontre de la virtuosité physique et de la rapidité des rythmes requièrent la proposition d’un dialogue par la direction de la struc- ture afin que les protestations puissent déboucher sur une réflexion sur les objets chorégraphiques et non une défection.