La voix intégrée à l’expérience identitaire

De façon générale, le corps est inscrit dans une mouvance qui le dépasse, qui le fait muter, qui le meut. Il devient le médium d’une voix dans une dimension à la fois subjective et objective, en ce qu’il est dirigé vocalement par des instances extérieures mais aussi qu’il crée, par sa force vitale, une identité nouvelle, originale, singulière. Tous ces cas de déliaisons vocales nous racontent la façon dont le flux audio-visuel passe en nous, comment nous essayons de nous l’approprier, comment nous nous façonnons nous-mêmes. Comme le rappelle J. Epstein :

« L’individualité est un complexe mobile, que chacun, plus ou moins consciemment, doit se choisir et se construire, puis réaménager sans cesse, à partir d’une diversité d’aspects qui, eux-mêmes, sont fort loin d’être simples ou permanents, et dans la masse desquels, quand ils sont trop nombreux, l’individu parvient difficilement à se désigner et à se conserver une forme nette. Alors, la supposée personnalité devient un être diffus, d’un polymorphisme qui tend vers l’amorphe et qui se dissout dans le courant de ses eaux-mères350. »

Les appropriations mimétiques témoignent des mutations internes de ces corps, plus latentes, plus subreptices, plus sensibles, par le grossissement engendré par la déliaison vocale incongrue. Elles révèlent à la fois notre volonté de nous augmenter (et le revers de notre ambition démiurgique), à la fois notre propension à nous transfigurer, à la fois notre tendance à l’inconstance, entretenue par la force subjective des sensations. L’existence humaine se définit dans un processus infini de projections et de fantasmes, qui réactivent à chaque fois l’humain, être de contradictions, de rêves et d’espoirs. Dans un principe dialectique, la mise à mal de l’unité originelle rêvée (qui, en fait, n’existe pas, nous dit M. Chion) produit une nouvelle entité qui, par son désir, tend vers une nouvelle totalisation, multiple et personnelle, d’un soi. La voix relate alors des diverses versions de soi, de vérités personnelles. Ce que permet la déliaison vocale, c’est aussi de transmettre la marque d’une individualité dans une version des faits, de retranscrire par un procédé audio-visuel un point de vue subjectif, de façon esthétique et synesthésique.

I. Les formes vocales du je : versions de soi et retotalisation

La déliaison vocale permet souvent de décliner un même personnage sous ses différents aspects, de manifester des multiples « je » que s’octroie ce personnage : quelque chose reste identique, témoigne de la constance en apparence (soit le corps, soit la voix) tandis que la voix (ou le corps) vient élargir le spectre de la personnalité, proposer une certaine schizophrénie que

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nous manions finalement tous de façon plus ou moins expressive. Le Roman d’un tricheur est en ceci exemplaire : les personnages du roman ont finalement peu de prénom, un peu plus souvent un nom de famille. Ils n’en ont en fait pas besoin, puisqu’ils sont tous des versions de Guitry/tricheur : « Pour Guitry, l’Autre est un je. Tous les masques renvoient à l’identité : monolithique de la première personne, au narcissisme, au miroir… à la voix351 _{», écrit Philippe}

Le Guay. Par la substitution vocale démultipliée, les corps se manifestent en fait comme des projections mentales de Guitry lui-même, agençant tout ce petit monde.

Ce qui va caractériser les personnages de Guitry, c’est la façon dont il va les présenter et les incarner, en usant d’« ajustements » selon Goffman, soient des « indices vocaux pour s’assurer que les limites et le caractère du segment censé être une citation se démarquent bien du flux normal 352_{». Pour ceci, il imite les accents, change de timbre et de ton pour faire une} femme ou un enfant, etc. On peut par ailleurs remarquer que Guitry s’amuse d’autant plus à imiter les personnages qui sont physiquement et vocalement les plus éloignés de lui, afin de rendre compte de ce grand écart dont il est capable. « Ce travail sur les voix est une composante de l’atmosphère didactique et désinvolte de ce film où tout repose sur le jeu, dans les différents sens du terme, c’est-à-dire, chez Guitry, sur les déploiements ludiques du je353_{. » Cette}

interprétation révèle le nombrilisme de l’auteur, mais aussi son identité plurielle par le jeu. A l’inverse, la multiplicité des voix d’un même personnage explore la complexité de l’être humain dans ses dissensions, ses polyphonies, ses divergences, comme c’est le cas manifeste d’Incontrôlable, où l’obscénité ostentatoire contre laquelle lutte la partie consciente se présente en fait comme une des facettes du personnage, qui constituent aussi sa richesse dans sa pluralité.

Mémoire passée et future

Certains films témoignent de cette complexité de l’existence humaine dans des monstrations plus intimes, qui relatent d’un rapport interne de ses propres projections et rétrospections. Dans Mr. Nobody par exemple, Jared Leto et Thomas Byrne, qui jouent le personnage, partagent leur voix, de façon à renvoyer à différentes versions de soi selon les époques de la vie de Nemo qui se mélangent. La voix qui contraste avec le corps permet ainsi

351 Philippe Le Guay, « Le double boiteux », Cinématographe, n°86, 1983, p. 17. 352 Erwin Goffman, Façons de parler, Paris, Minuit, 1987, [1981], p. 182. 353 Alain Boillat, Du Bonimenteur à la voix-over, op. cit., p. 169.

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à la fois de relier toutes les versions de Nemo entre elles354, à la fois de créer une fracture au sein de lui-même, de témoigner de ses tiraillements internes et de ses projections mentales. Il ne faut pas oublier que tout le film est en fait la mise en forme audio-visuelle des fantasmes d’un petit garçon qui s’imagine ce que pourraient être ses vies selon les choix qu’il aura à faire. Chaque version de Nemo résulte ainsi de divers embranchements qui constituent une panoplie de possibles.

La compréhension de l’unité du personnage fonctionne cependant car, comme le dit J. Aumont : « quelque fragmenté, ou au contraire duratif et continu, que soit le film, il est toujours retotalisé par son spectateur, lequel, au moins autant que dans la durée, l’appréhende dans la séquence, au prix de la perception incessamment modifié d’un ensemble355 _{» ; l’explication}

finale, plus qu’explicite, comme une prise de conscience, permet de recomposer le film de façon mentale à travers une directive précise (l’ipséité des Nemo), de la même façon qu’elle s’agence dans l’esprit de Nemo.

« Il y a devant le film un jeu de relais interminable entre ce qui est déjà capitalisé comme mémoire, d’une façon qu’il est assez naturel de métaphoriser comme spatiale […] et ce qui advient de nouveau et cherche à prendre place dans cette structure, dans cette mémoire, dans cet espace356 _».

C’est bien de ce jeu de mémoire et d’actualisation dont il s’agit. Les embranchements multiples mis en œuvre par Nemo composent ainsi un espace audio-visuel très complexe, puisque des couches viennent se superposer à d’autres en plus de se contredire ou de bifurquer. Aumont parle de plus de l’espace narratif comme d’un réseau imaginaire, constitué des éléments informés par le récit filmique357_{. Grâce à ce réseau en processus, les fantasmes de Nemo se}

concrétisent de façon audio-visuelle, se rendent plastiques. La voix joue ainsi comme une mémoire, les formes créées par la déliaison vocale fonctionnent dans un principe de recomposition mentale et imaginaire, traduisent notre propension à anamorphoser nos souvenirs ou nos fantasmes. Ce corps vocalisé de façon nouvelle, cette dysphonie incarnée charnellement transcrivent le circuit mental interne des visions fantasmées d’un soi idéel.

C’est également le cas dans Toto le héros, où les deux versions de Thomas parlent avec la même voix : les deux époques sont ainsi liées par une continuité identitaire vocale. Campan

354 Véronique Campan, op. cit, p. 62 : « La voix, démembrée par sa double appartenance, tend au contraire à confondre les lieux et les temps et entrave la construction du monde diégétique. Le son, successivement ancré à deux images corporelles hétérogènes, suggère en priorité leur superposition et appelle leur contamination. » 355 Jacques Aumont, L’œil interminable, op. cit., p. 155.

356 Ibid. 357 Ibid.

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résume le film comme racontant « l’histoire d’un homme qui se croit persécuté par celui qui, dit-il, a “volé sa vie” 358» et qui projette de supprimer l’usurpateur, dès l’enfance, soit une projection mentale juvénile qui se prolonge en obsession. Il s’agit ainsi de créations mentales qui vont produire de nouvelles idées, qui vont inspirer un chemin à prendre au personnage, qui vont guider son existence. On peut donc concevoir la façon dont les traumatismes juvéniles vont créer de nouveaux rapports morpho-vocaux qui vont eux-mêmes se traduire en nouveaux rapports au corps.

V. Campan énonce, à propos de Toto le héros : « En sapant l’intégrité corporelle, l’effet de parole soufflée menace la cohérence d’un personnage pour mieux en éclairer l’ambivalence359_».

L’hybridité du personnage engendrée par la superposition des voice-line, la reconfiguration audio-visuelle, le jeu de réponse de la voix nous amène à éprouver « la fêlure du personnage unique auquel elle fait référence. Que ce soit Toto jeune ou Toto vieilli qui parle, le son de sa voix évoque l’autre en lui360 _{» ; il s’agit du même rapport dans Mr. Nobody. Un écho de soi à}

soi se crée et constitue un circuit interne dans la façon dont se conçoit le personnage. Dans ce film toujours, ainsi que dans Tu Dors Nicole, l’introspection est toutefois plus de l’ordre de l’anticipation que de la rétrospection : le circuit inclue les audio-images du présent mais aussi les audio-images fantasmées et emmagasinées du fait de l’environnement culturel, social, genré, etc.

Il s’agit finalement du même principe dans Providence, qui met ainsi en scène un vieil homme, la veille de son anniversaire et donc d’un repas de famille avec ses enfants et sa belle- fille, qui est à la fois en train d’imaginer le roman qu’il écrit, à la fois en train de délirer à cause de l’alcool qu’il ne cesse d’ingurgiter et de son corps malade, le tout mêlant son histoire personnelle, ses souvenirs, sa fiction, ses angoisses et ses projections à travers d’autres figures que lui. On assiste ainsi au produit de l’imaginaire de Clive, fantasmes audio-visuels entrecoupés par les déambulations nocturnes du vieil homme, qui iront jusqu’à faire coïncider la voix énervée de Clive avec un de ses personnages. Emma Wilson note en effet que ces audio- images sont d’un côté de l’ordre de la création consciente, de l’autre, du visionnement involontaire361. « Cette oscillation entre “création” et “visionnement” résulte de la position ambiguë du narrateur en voix-over, à la fois intégré au monde du film qu’il domine grâce à la

358 Véronique Campan, op. cit., p. 61. 359 Ibid.

360 Ibid, p. 61-62.

361 Emma Wilson, Alain Resnais, Manchester, Manchester University Press, 2006, p. 135 (traduction d’Alain Boillat).

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position de surplomb conférée par le récit-cadre, et placé dans une posture de type spectatoriel362 », ceci traduit encore l’imbrication objet/sujet.

Flux et fluctuations de la voix et du corps

On peut proposer avec Deleuze un modèle de circulation des audio-images qui met en correspondance tel ou tel aspect de la chose avec une zone de souvenirs, de rêves ou de pensées. Tout ceci rentre en relation et forme un circuit et même plusieurs circuits363. Il se trouve en effet que la voix qui recouvre le champ sonore caractérisant le personnage va rentrer dans un circuit mental avec les audio-images – elle peut s’apparenter aux images optiques et sonores pures en ce qu’elle s’insère dans notre réflexion. Deleuze invoque Bergson à propos de l’enchaînement de celles-ci : « l’image optique (et sonore) dans la reconnaissance attentive ne se prolonge pas en mouvement, mais entre en rapport avec une “image-souvenir” qu’elle appelle364 _{». Deleuze}

de développer d’autres relations possibles entre réel et imaginaire, physique et mental, subjectif et objectif, description et narration, actuel et virtuel… « L'essentiel, de toute manière, est que les deux termes en rapport diffèrent en nature, mais pourtant “courent l'un derrière l'autre”, renvoient l'un à l'autre, se réfléchissent365».

Ainsi, la voix qui lie les deux versions charnelles de Thomas dans Toto le héros par exemple permet de brouiller la considération temporelle du personnage tout en proposant une réflexion de lui-même. Le jeu de relais d’une version à l’autre établit en outre notre propre tendance à nous considérer de façon autocentrée, à nous situer dans notre propre histoire existentielle. Nous n’arrivons cependant pas à saisir de façon innée notre propre évolution dans le temps, nos propres changements internes (et notamment vocaux : difficile de se souvenir spontanément de sa voix pré-mue) : c’est ce que traduit le flou en écho morpho-vocal autour des deux Thomas. En s’affirmant comme plus ou moins indépendante du corps puisque flottante mais paradoxalement enchaînée à lui, elle instaure un rapport audio-visuel particulier qui permet de faire des allers-retours mentaux quant à ses troubles identitaires.

À chaque fois il est question de montrer la pluralité, le conflit intérieur, la divergence d’un être à travers les différentes phases de sa construction psychologique, mentale. V. Campan, toujours en s’appuyant sur Toto le héros, démontre ainsi les fonctions de l’image et du son filmiques : tandis que l’image « fige chaque fois le personnage sous un aspect déterminé »,

362 Alain Boillat, Pratiques orales du cinéma, op. cit., p. 200.

363 Gilles Deleuze, Cinéma 1. L’Image-mouvement, Minuit, Paris, 1983, p. 65. 364 Ibid, p. 64.

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engage un « savoir assertif sur la nature de l’objet qu’elle représente », l’informe, l’encadre, « le vouant ultimement à devenir, par trop de ressemblance, une caricature de lui-même », le son, lui, laisse « se surimprimer les différents profils du personnages, désignant, à l’horizon de ses successifs ancrages, un référent en éclats »366. Ainsi, « il déplace sans cesse l’image qu’il accompagne vers son autre face, virtuelle, et permet ainsi que soit dressé du personnage un portrait changeant, dissemblant 367». La trace acoustique ouvre la voie à la pluralité notamment en ce qui concerne les représentations. En outre, le personnage, sans cesse en proie à la mutabilité par le biais vocal et par conséquent son glissement d’un âge à un autre, devient alors une figure en devenir, sans forme fixe ni arrêtée, mais plus encore, sans modèle dans notre monde de références : « la voix baladeuse qui habite successivement des corps dissemblables interdit au personnage d’accéder à l’intégrité physique368 _{». C’est ce qui va caractériser les}

personnages investis d’une autre voix : le motif du changement, de l’interruption, du brouillon, de l’indécis, de l’inconscient, bref, du muable.

L’effet loupe de la dysphonie

La voix fait impression sur le corps tout comme le corps fait résonner la voix, tous deux se modulent réciproquement et refusent en ce sens l’assignation formelle du corps dans un cadre fixe et déterminant. Ce phénomène de complexité se retrouve plus encore lors d’un moment précis d’une vie, un moment dysphonique que permet de grossir la déliaison vocale. Par une déformation audio-visuelle est retranscrit l’effet ressenti de la transformation (déséquilibrée) morpho-vocale. Il s’agit bien sûr de ce moment charnière de l’adolescence : les substitutions vocales nous parlent plus intimement du phénomène de la mue ou la dysphonie (dans Tu Dors

Nicole, Mr. Nobody ou Toto le héros, il s’agit de personnages masculins, soient des êtres pour

qui la mue vocale est plus importante, plus ostentatoire, plus charnière dans la constitution psychologique et physique) dans son rapport à l’identité et plus, à l’ipséité.

La voix est alors rendue signifiante en ce qu’elle montre que les dysfonctionnements, dysharmonies, disruptions ne se font pas seulement au niveau du corps, d’autant plus lorsqu’il s’agit d’évoquer un personnage qui grandit, évolue, qui est présenté comme dans une période critique ou de bifurcation de sa vie. Se fait entendre comme une voix d’un soi anachronique dans son rapport au corps. La plasticité de la voix est de plus intelligente, dans le sens où elle se rappelle des formes qu’elle a pu prendre au fil du temps et peut les réinjecter dans le corps

366 Véronique Campan, op. cit., p. 63. 367 Ibid.

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de façon spontanée. Autrement dit, la voix se présente comme une mémoire (consciente ou non) du corps, qui comprend une dimension autant psychologique que psychanalytique. C’est pourquoi elle peut se signaler comme un déraillement, comme un lapsus ; au lieu que le lapsus se traduise par le langage, il se manifeste par sa mise en phonétisation, si l’on peut dire.

C’est en effet le cas dans Providence. Le moment qui nous intéresse est très furtif : Clive (John Gielgud) a mis en scène mentalement Sonia (en réalité, sa belle-fille) et Kevin (en réalité, son fils illégitime) dans la maison de Sonia et de son mari Claude (en réalité, son fils légitime) s’apprêtant a priori à entamer une liaison extra-conjugale. Kevin et Sonia, bien confortablement installés dans un fauteuil/sofa distinct, l’un en face de l’autre, discutent préalablement, un verre de vin blanc à la main. Kevin, malgré les efforts de Sonia d’aborder un sujet plus intime, ne cesse de remettre dans la conversation les astronautes. Sonia (Ellen Burstyn) interpelle alors Kevin, se lève, puis se met à parler avec la voix de Clive : « pourquoi diable es-tu si obsédé par ces putains d’astronautes ? 369_{», avant de revenir à elle, de se rendre compte de sa grossièreté et}

de reprendre avec sa voix, plus poliment : « pourquoi donc reviens-tu sur les astronautes ? 370_».

A. Boillat évoque en effet le lapsus371 _{pour désigner le glissement de l’intime vers la}

projection externe, du moi vers l’autre, du trouble propre à Clive. Cette déliaison brusque raccroche ainsi les personnages à leur condition de créatures mentales, mais témoigne aussi d’un glissement de la part de Clive qui, de par son implication, brise le quatrième mur en parlant à travers sa marionnette. Boillat évoque une « perte du contrôle qu’il exerce sur sa propre histoire372 » : le glissement révèle, par l’aspect incongru qu’il donne à son personnage, la façon dont les personnages sont ne sont en fait que des versions anamorphosées de l’esprit de Clive. Les fantasmes audio-visualisés de ce dernier sont à la fois puisés dans sa mémoire, à la fois inspirés de personnages réels mais remaniés, à la fois créations mentales, à la fois hallucinations. Le circuit mental que forment les audio-images de la déliaison vocale est également constitué d’images fantômes et fantasmatiques, il est nourri des instances de la conscience et de l’inconscience. Ce que cela révèle, c’est la tendance à rapporter ces audio- images à soi, à un je, comme dans Le Roman d’un tricheur ou Ant-Man, où le narrateur dit « je » pour tout le monde.

369 « Why are you so bloody obsessed by the fucking astronauts ? ». C’est moi qui traduis. 370 « Why do you go on about the astronauts ? ». C’est moi qui traduis.

371 Alain Boillat, Pratiques orales du cinéma, op. cit., p. 202.

372 Ibid, p. 201 : Humain, trop humain : si Clive nous mène le plus souvent dans son récit au gré de ses propres digressions fantasmatiques, son état de santé fragile, fournissant une motivation diégétique aux spécificités énonciatives du film, se manifeste parfois par la perte du contrôle qu’il exerce sur sa propre histoire ».

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Dans sa propension centrifuge à créer un univers fictionnel, Clive ne fait en fait que parler de lui, de son histoire, de ses angoisses : ce lapsus opère ainsi un mouvement inverse, centripète,