La Morte saison

L’alternance de l’histoire de l’enfance et de l’adolescence avec celle du retour du narrateur-personnage dans l’île natale apparente La Morte saison à un récit enchâssé et invite à rapprocher ce roman du Bleu des vitraux qui lui succède immédiatement. Elle affecte les trois volets en lesquels l’auteur a divisé le texte. Le récit du passé est composé de cinq séquences dans le premier volet du roman et s’achève en une seule séquence dans le deuxième. Le narrateur du récit proche du présent de l’énonciation est Martin Breilhac. De retour dans l’île de son enfance, il se fait passer pour un écrivain sur les traces d’un certain Emmanuel Breilhac, qui n’est autre que son père (LMS, I, 6, p. 46). Il s’exprime à la première personne. Il en est de même dans le récit de l’enfance, relaté par le narrateur adulte qui prête souvent sa voix à l’enfant qu’il était. L’originalité de la construction ressortit au fait que, contrairement à la tradition du roman enchâssé, La Morte Saison ne s’ouvre pas sur un récit cadre, mais in medias res, le récit du passé entraîne le lecteur dans le rêve éveillé du garçon : « Ce matin-là comme tous les autres il y avait une morte dans l’étang. » (I, 1, p. 13).

A la différence du Bleu des vitraux, l’histoire du passé, comme celle du présent, s’inscrit dans l’espace insulaire réunionnais : l’étang se trouve dans la propriété des Villette, au centre du cirque de Salazie. Elle s’étend sur six séquences. Ce récit second relate le premier amour de Martin pour Eléonore Villette. Cet amour déçu cristallise en lui les déceptions, les frustrations et les humiliations éprouvées dans l’enfance. La relation passionnelle entre Martin, enfant placé sous la tutelle de sa tante, et Eléonore, la fille unique de l’une des branches de la famille Villette famille de planteurs très influente dans l’île, est tout d’abord placée sous le signe de l’amour-haine. Pour se protéger du désir naissant, les deux enfants n’ont de cesse de reproduire le discours à la fois social et moral des adultes en se rappelant respectivement par leurs faits et gestes les places imparties à chacun. Cette première étape prend fin avec la fugue nocturne de Martin qui se solde par son renvoi de la Grande Maison chez sa tante (I, 1). Les lettres d’excuses

qu’adressent celle-ci et son neveu (I, 10) à madame Villette attestent que les places de chacun sont non seulement reconnues mais aussi bien apprises. Seules ces lettres par le contrat tacite qu’elles impliquent permettent le retour de Martin à Salazie. Dès lors, il est manifeste que sa présence n’est que tolérée dans le cercle restreint de ses bienfaiteurs. L’apparition de Patrice (I, fin chapitre 10) parachève cette exclusion : il devient le compagnon de jeu autorisé d’Eléonore parce qu’il appartient au même milieu social que la famille Villette. Le narrateur se voit doublement exclu : des jeux des deux enfants comme des entretiens qui occupent madame Villette et le Père. Martin s’enferme alors dans ses jeux solitaires, de celui des commandos (I, 12) à celui des statuettes (I, 16). Ce dernier emprunte aux religions populaires de l’île. Il consiste à mimer des scènes imaginaires réunissant des personnages représentés par des amulettes. Les figurines du jeu de Martin ne sont autres que le Père, madame Villette et Eléonore. Comme dans le jeu de Sven, elles représentent des « personnes » qui appartiennent à la sphère domestique immédiate de l’enfant. Pour les fabriquer, l’enfant leur a volé des objets leur appartenant. Ainsi le jeu concili

conséquenc

ans rappel du ruban rousseauiste, d’autant plus que son récit est interrompu par celui de

adultes peuvent attribuer en matière de « forfait ». Cette troisième séquence marque une nouvel

ue sociale

e-t-il l’idolâtrie et le fétichisme. Les rapines pour perfectionner le jeu ont pour e le renvoi de Lucienne, domestique accusée des larcins. Evénement qui n’est pas er le vol

s

la complicité de Martin avec madame Villette : l’enfant est chargé de lui lire des poèmes lorsqu’elle taille ses rosiers. L’enchaînement des étapes du récit contribue à dénoncer le fait que la qualité des relations entre les personnages dépend de leur statut social. Si Martin ne peut prétendre jouer avec la fille du maître, il ne peut en aucun cas être soupçonné de vol. A l’instar de l’épisode rousseauiste dit du « peigne cassé », la sanction dépend moins des faits avérés que de ce que les

le étape dans la prise de conscience qu’a Martin de son exclusion qui ne lui semble : en réponse à celle-ci, l’enfant s’isole de lui-même les jours de visite et de réception. q

Comme par contraste, les deux séquences qui suivent réalisent une sorte de retour en arrière par rapport à cette entrée dans l’exclusion. Ce recul relève d’un subtil dosage : s’il est le fait de la

pudeur de l’auteur, il garde intacte la sympathie qu’inspire Martin en évitant de faire de ce personnage une figure emblématique de l’exclusion, ce qui aurait donné au récit l’aspect d’un roman à thèse. En effet, la quatrième séquence s’ouvre sur l’image d’Epinal que donnent à voir madame Villette et le Père, assis sur le salon en rotin du jardin. Tous deux évoquent, en regardant Patrice et Eléonore en train de jouer ensemble à l’écart, leur mariage futur. Si l’évocation prend fin avec le rejet de tout mariage qu’affirme Martin, elle est immédiatement suivie du souvenir de la solitude du garçon dans le cirque, avant que n’arrivent les maîtres de maison, et par celui des retrouvailles réciproquement heureuses, l’été suivant, d’Eléonore et de Martin. Ce n’est plus le discours social qui sépare les deux enfants, mais le décalage de maturité entre les deux adolescents : Eléonore est presque une femme, tandis que Martin reste à ses jeux de garçon. Ce décalage est exploré par la séquence suivante (I, 20) qui raconte la possession de la vieille Hoareau : impressionnable, Martin se laisse gagner par la peur et le sentiment de culpabilité. Ce souvenir marque la fin de la première partie du roman. La dernière séquence du récit du passé apparaît au chapitre 14 de la deuxième partie du roman (II, p. 200-202). Le récit du mariage de Patrice et d’Eléonore est la seule séquence de l’histoire du passé dans cette deuxième partie du roman. Il prend place à la fin du deuxième volet, si bien qu’il semble constituer autant la chute du récit du premier amour que « l’acmé » du récit qui relate le retour de Martin dans l’île à l’âge adulte.

A l’instar de l’histoire de l’enfance, le récit proche du présent de l’énonciation se répartit sur six séquences. Cependant, elles s’étendent sur trente-cinq chapitres, alors que le récit qui réactualise le passé apparaît dans douze chapitres. Les deux récits se mêlent l’un à l’autre dans les chapitres 16 à 19 du premier volet et dans le chapitre 14 du deuxième volet. Le passé et le présent se rencontrent donc dans la convocation, par le souvenir, du mariage d’Eléonore et de Patrice. Le retour de Martin à La Réunion ouvre le récit du présent, au chapitre 4 de la première partie du roman. Arrivé depuis peu à Saint-Denis, il ne tarde pas à retrouver le chemin qui conduit à la Grande Maison du cirque de Salazie. Il la découvre en partie en ruines. Une chambre

y est à louer. Il s’y installe, observé à distance par sa nouvelle logeuse qui n’est autre que Marieka, diminutif de Marie-Catherine, la fille unique d’Eléonore (I, 4 à 9). Observons le passage de la trame narrative du passé à celle relative au présent. L’évocation du passé, chapitre 3, s’achève sur Martin qui s’apprête à quitter la propriété : « Je me dirigeais vers la maison pour rassembler mes affaires. » (I, 3, p. 30). La sortie de Martin est double : l’événement passé du renvoi de la Grande Maison coïncide avec l’interruption de l’histoire de l’enfance. Le caractère laconique de la phrase

se confondre avec les chemins de terre qui nervuraient la vallée, et je me perdis longtemps

o

a Réunion : Martin falsifie son nom et se fait passer pour un écrivain qui envisage de rédiger une biographie sur un certain homme d’affaire, clausule contraste avec celle qui fait part de son arrivée aux abords de la propriété :

« J’arrivai plus tard que je ne l’aurais pensé : l’état d’abandon où se trouvait la route la faisait dans ce lacis de pistes pour charrettes à bœufs qui suivaient les rives marécageuses de la rivière où mes roues patinaient en soulevant de longues aigrettes de sable et de boue. » (I, 4, p. 31).

L’incipit de cette première séquence relative au présent de la narration mêle le discours narratif et descriptif pour rendre compte d’un espace à l’abandon. Comme souvent l’énonciation illustre l’objet qu’elle présente : la phrase sinueuse mime le caractère labyrinthique des sentiers. La deuxième séquence relate les balbutiements de la vie quotidienne des deux « rescapés » du passé que sont Marieka et Martin. Comme l’indique son incipit et sa phrase clausule, elle recouvre une journée :

« Bien longtemps encore après m’être réveillé je restai sans bouger dans mon lit, fixant à travers la fenêtre la haute flèche de l’araucaria, dont les penn ns pailletés montaient dans un jet vertical de feuilles et de branches. » (I, 13, p. 82),

et « Je me couchai, mais je ne parvins à trouver le sommeil qu’avec le jour. » (I, 15, p. 101). Les trois chapitres de la séquence correspondent aux trois grands moments de cette journée : le mot de Marieka laissé sur la table, la visite rendue à la nièce de madame Villette et à sa fille Madoune, et l’après-coup de cette visite. La missive de Marieka est un pendant dérisoire aux lettres d’excuses de la tante et du neveu par lesquelles s’ouvrait la deuxième séquence du récit du passé. La visite de la cousine d’Eléonore inspire à Martin une imposture qui fait écho aux prétextes et aux motivations non avouées qui l’ont ramené à L

Emmanuel Breilhac, qui a quitté l’île après la guerre. Il tait le fait qu’il est le fils de cet homme, le fils qui a manifesté autant d’ingratitude envers la famille Villette qui l’avait recueilli. L’après-coup de cette visite a des retentissements les jours suivants. Le lendemain de la visite à Terre-Rouge, troisième séquence du récit du présent, est repoussé au chapitre 18 (I, 18, p. 109-112). Le jeu des statuettes et la scène des rosiers l’interrompent. Martin adulte reprend le récit du présent de la narration, brièvement, le temps de constater à quel point le passé ne passe pas. Il se perd lui-même dans son imposture : la reconstruction du puzzle du passé tend à se confondre avec l’écriture du vrai / faux livre : « A tel point que tout se mêlait dans la tapisserie dont j’essayais vainement de ne suivre qu’un seul fil. » (I, 18, p. 112). La séquence suivante apparaît dès le chapitre subséquent et interrompt un instant (I, 19, p. 114-115) le récit du passé : le présent s’inscrit dans le cirque déserté mais éternel et intact qui s’oppose à l’ancienne maison coloniale en ruines. La veille y est identique au lendemain. Marieka et Martin vivent toujours à distance, bien que tous deux sous le même toit. La deuxième partie du roman correspond à la cinquième séquence du récit relaté par le narrateur-personnage adulte : Martin rapporte sa relation passionnelle avec Marieka, amour consacré par la célébration de leur faux mariage pour laquelle ils se sont revêtus des habits de noces de Patrice et d’Eléonore, tous deux défunts. Cette fausse célébration constitue un sombre pastiche de la véritable cérémonie qui avait été prolongée par une somptueuse fête, comme l’indique le souvenir de Martin à la fin du deuxième volet du roman. Le cyclone réalise le lien entre les deuxième et troisième volets du roman. Il commence à prendre de l’ampleur tandis que Martin finit de regarder les archives de la famille apportées par la nièce de madame Villette. Confinés à l’intérieur de la maison, les deux amants se font part respectivement de leurs passés. La scène des grandes révélations s’avère cocasse. En effet, Marieka ignore qui est Emmanuel Breilhac, le père de Martin, un nom vide de consistance pour son fils. Quant à Martin, il saisit le prétexte de la jalousie suscitée par les trois hommes de Marieka pour quitter définitivement le cirque. Quitter Marieka représente symboliquement pour lui le fait de se départir de ce que les autres ont fait de lui.

La réplique des noces de Patrice et d’Eléonore (II, 12, p. 184-188) précède de peu le récit du souvenir du véritable mariage (II, 14, p. 200-202). Cependant, les évocations récurrentes de la réparation obstinée du groupe électrogène l’annoncent dès le premier volet du roman. Cette ordonnance dans le roman permet d’écarter du pastiche les jugements de valeur qu’aurait vraisemblablement produit l’ordre modèle-imitation. Il favorise en effet la distinction des deux événements. Dans la scène initiale comme dans la scène « jouée », la fête qui célèbre le mariage est nocturne. Il faut remarquer que de tous les personnages, seule Marieka n’est pas consciente de jouer un jeu. Elle ne joue pas. De là, l’attention du narrateur pour la gravité qu’exprime son visage : l’absence de duplicité expliquerait la justesse de son « jeu ». Le motif des fausses noces constitue un double hommage intertextuel : la nouvelle nervalienne « Sylvie, Souvenirs du Valois » et le mariage de Krsna Draupadi avec les cinq Pandava63, relaté dans le Mahabarata, trouvent écho dans ces pages lodsiennes. Les personnages s’efforcent de jouer un événement qui a déjà eu lieu. Il est surtout question pour eux d’emprunter des rôles qu’ils n’ont pas eu dans la « réalité ». Le récit du souvenir qui est donné à lire de la situation originale livre une représentation finale avec le caractère apprêté de sa mise en scène, tandis que le récit de l’imitation s’attache à tous les éléments qui font la réalité du jeu de l’acteur, tels que les accessoires et les costumes. Paradoxalement, tandis que le souvenir est appelé par les papiers de famille qu’observe Martin, l’élan qui le guide jusqu’au grenier et jusqu’aux vêtements des mariés semble aussi spontané qu’irrépressible.

Dans les deux scènes, mais de façon inégale de l’une à l’autre, la narration déploie toute une isotopie du feu. Le récit du mariage original développe ainsi le champ lexical : « phares allumés, serpent lumineux, brillait, feux, lampions, fusées, embrasant, lueurs brèves et violentes, feu d’artifice, rallumés » (II, 14, p. 200-201). Ce feu initial est placé sous le sceau de l’ambivalence : régénérateur pour le couple célébré, il signe l’amour mort pour Martin. Celui-ci est à l’origine de la lumière dans la scène copiée : sa persévérance a eu raison du groupe

électrogène. L’isotopie appauvrie contribue à dénoncer le feu artificiel : simulacre du feu initial régénérateur, il est emblématique de l’amour feint de Martin pour Marieka. L’éclairage est le fait es « ampoules suspendues aux branches » (II, 12, p. 186). Les lampions se réduisent à des guirlandes de lampes » qui ne forment « plus qu’une succession de petites taches jaunes et puisées » (II, 12, p. 188). Le feu artificiel ainsi que la musique surannée sont à l’origine de l’effet e pastiche. Les « herbes hautes » (II, 12, p. 186) ne peuvent rivaliser avec la répartition organisée r plateau, l’irruption de celui-ci dans la scène

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. Martin reproduit la fausse séparation immédiatement suivie de retrouvailles qu’avai

l’allée » (II, 14, page 201). Il est sublimé par le site d’où est lancé le feu d’artifice final : « l’île au

d « é d

du jardin. Alors que les « acteurs » construisent leu

initiale s’impose comme par magie. Tout est déjà là, prêt pour la représentation. Tandis que l’intérieur de la Grande Maison tend à envahir le jardin , l’orchestre se produit « sous le faisceau d’un projecteur fixé au toit » (II, 14, p. 201). Le plateau de la scène réplique ressortit aux contingences propres au jeu théâtral sans cesse rappelées et à la construction mentale du narrateur-personnage qui se prête à la mise en scène. Martin et Marieka revêtent des costumes : « l’habit sombre de Patrice » entraîne dans sa danse la « parure de fantôme » dont « la blancheur » est « passée » (II, 12, p. 185). Le décor minimaliste a pour seul accessoire le pick-up. Les corps prennent place dans un jardin vide et à l’abandon. Les chiens tiennent lieu d’assistance. Les instructions scéniques se substituent à l’observation des mariés. Martin détermine en tous points les mouvements de Marieka de manière aussi laconique que péremptoire : le moment où elle doit agir (« Non, pas maintenant » pour actionner le pick-up, II, 12, p. 185) ; comment elle doit synchroniser ses déplacements (« […] je […] lui demandai de rester sur le perron et de venir vers moi quand elle me verrait commencer à remonter l’allée. », II, 12, p. 186) ; puis ce qu’elle doit faire : danser

ent orchestrée Patrice et Eléonore, mais au centre de nulle part, alors que les vrais mariés étaient le centre de tout ce qui les entourait. Le motif est en effet omniprésent, comme l’indiquent les caractérisations spatiales « au centre de la pelouse, au milieu de l’allée, au centre de

, p. 475-64 Cf. Chapitre « Au cœur de la toile, la Grande maison coloniale », Deuxième partie de cette étude, chapitre 3 498.

centre de l’étang » (II, 14, p. 201). L’espace insulaire envisagé en tant que centre est associé à un événement euphorique. Paradoxalement enfin, le narrateur-personnage donne moins libre cours à sa subjectivité dans la scène qu’il joue avec Marieka. Le récit du souvenir fait place, par exemple, à un transfert sur la mariée du sentiment qu’il éprouve d’être mal aimé, comme le montre la description de la robe « lumineuse comme la voie lactée » (II, 14, p. 201). Expansion caractérisante qui opère un double rappel intertextuel : elle fait non seulement écho à la fameuse chanson d’Apollinaire, mais aussi implicitement au répertoire convoqué par Madame Villette lors de la coupe de ses rosiers. Le acteur cède la place dans le récit souvenir au narrateur-voyeur. A l’instar du vieux gardien du phare et de l’ornithologue de Sven, Martin se révèle un adepte des jumelles. Il se souvient avoir observé la scène en les ceignant : la narration rétrospective semble se plaire à explorer l’altération des distances et la proximité factice permises par l’instrument optique. Grâce à ce gros plan fixe, il tient les mariés « à portée de s[m]a main », « tout près de [lui] », « si proches » qu’il avait « l’impression qu’ils me regardaient » (II, 14, p. 201). L’illusion d’optique est parfaite lorsqu’il oublie la distance et envisage les danseurs « face à [lui] » (II, 14, p. 201). Ce long paragraphe qui dépeint la concorde du couple des mariés relève d’une écriture écranique et illustre ce que nous désignons plus loin « film mémoriel ». Ce jeu que ne joue pas Marieka fait pendant au jeu que ne joue pas Martin, évoqué quelques pages en amont : « C’est pour plus tard, me répondit-elle, si on a un enfant. », mais elle se ravise aussitôt : « C’est un jeu. » (II, 10, p. 175). L’alternance des histoires cesse avec cette scène dupliquée en laquelle elles se cristallisent. L’étude de cette répétition à la fois narrative et structurelle montre deux métalepses annoncées, l’une caractérisée par sa théâtralité, l’autre par la remembrance, à la différence de la métalepse onirique qui interrompt sans prévenir la narration.