La Fantasy relative à Emmanuel enfant

Bien que rangées dans le grenier, les figurines du petit train continuent à se jouer de Sven. La comparaison de leur œuvre à « l’activité souterraine des termites creusant leurs galeries au cœur des boiseries » (p. 115) est complétée d’une métaphore mise en relief par le tour présentatif et qui les identifie à des « carias terribles ». La vision commence à s’imposer à l’enfant par un son brutal, celui d’une « porte claquée, lié à un ronflement de voiture qui démarre dans l’allée et quitte le parc ». La scène opère par la suggestion sonore d’un départ précipité ou d’une fuite. La fantasy est désignée par le terme « image » qui « s’imprime ». Le verbe pronominal dénonce l’impuissance de Sven à la chasser, son absence de contrôle sur son imagination. Le récit de la brève scène ne s’intéresse qu’aux détails prosaïques (« la salle de bains [sic] », « la fenêtre qui donne sur les mandariniers du verger », « les coups » sur « la porte verrouillée », « la poignée », « le bruit de la voiture ») et laisse au lecteur le soin de comprendre à travers la banalité de la scène domestique le drame qui affecte l’adolescence d’Emmanuel. Les objets sont perçus comme agissant à la place des êtres. C’est la voiture qui « emmène sa mère », et non la mère qui quitte la maison. Les sujets sont agis par les objets. On reconnaît là un trait caractéristique de la perception onirique dont s’est abondamment inspirée la littérature fantastique. Le point de départ de la rêverie, la figurine qui représente le personnage sous les traits d’un « jeune homme élégant à l’allure parfumée », est de nouveau réduit à sa matérialité. Le narrateur prend le temps de préciser que l’Emmanuel de la fantaisie est plus jeune que celui de la miniature et que ce dernier « se trouve dans le coffret ». Ainsi rapportée, la fantasy manifeste une autonomie tant dans l’imaginaire du sujet qui en devient le jouet, que par rapport à la réalité qui entoure le songeur. La figurine recouvre son statut d’objet

quand l’enfant ne contrôle plus l’image, devient à l’instar du jeu (scénario et espace dans lequel il se livre) le théâtre de la construction imaginaire. Le dire de la fantasy s’applique ici à relater non seulement son contenu (l’abandon du foyer par la mère d’Emmanuel) mais aussi le glissement sur lequel elle repose. Au scénario dans lequel Emmanuel est l’agent principal, s’ajoute l’autre histoire, celle de la logique irrationnelle de Sven qui attribue la responsabilité de la fantasy aux figurines et en appelle à une autre construction imaginaire pour réduire à néant leur pouvoir. Ainsi sont convoquées « les images de la forêt qu’il rêve ». Dans la fantasy de Sven, celle-ci a le rêve pour rival. Son énoncé s’achève par une probabilité relative à l’itinéraire emprunté par la voiture qui s’éloigne : elle « doit maintenant avoir passé le tournant de la pente des Frères et descendre vers Salazie » (p. 116). Dans cet emploi, l’auxiliaire modal « devoir » concurrence le verbe aller dans l’expression d’un procès à venir. Il nuance le verbe « passer » à l’infinitif passé, dont l’aspect est accompli. On reconnaît là l’un des jeux de prédilection de l’écriture lodsienne : la superposition des temps (tense) passé et futur. Les explications que propose plus loin le narrateur aux soliloques du grand-père de Sven s’intéressent à ce « futur dans le passé ». Le vieil homme « parle toujours au futur, comme si Emmanuel était sur le point de s’installer ici et de prendre sa suite » (p. 159). L’image impressive indique en filigrane que le futur de l’indicatif nie l’absence du fils et de l’héritier. Ce terme est à envisager au sens archaïsant de « celui qui prend la relève du père dans la gestion de la famille ». Les considérations sur les affaires domestiques à mener dans le délire du vieil homme sont éloquentes. La focalisation interne et le discours indirect libre adoptés par la voix narratoriale font part des pensées de Sven qui prolongent les soliloques par une anamnèse au futur de l’indicatif : « Il [Emmanuel] n’a jamais affronté son père, il ne affrontera pas cette fois non plus. ». Sven poursuit ainsi, en répondant en son for intérieur à

celui à ela en adoptant à son tour le futur

passé » : « […] il a brutalement la sensation que ce livre, ces l’

qui son « père », son créateur, n’a jamais répondu, et c dans le passé de son destinataire.

Les photographies et le missel que découvre Sven lui donnent à connaître une autre expérience de ce « futur dans le

photos déc

te ée dans la fantasy. Quand le contenu du scénario échappe au

fantasy à un

« film » : il « regarde ».

94 tie de notre étude s’attachera

notamm

olorées par le temps ne correspondent pas pour lui à un passé, mais à un avenir. » (p.

nse semble signaler l’entr

143). Ce

sujet qui l’élabore, il relève ici d’un fantasme de maîtrise du temps et des événements. Sven nie l’efficience du passé et suppose ce qui serait à venir comme rigoureusement identique à ce passé-non passé. Là encore des objets appellent une fantasy. Celle-ci a pour actant principal Muriel, l’amour d’adolescence que Sven prête à Emmanuel. Une étude relative à la transculturalité à l’œuvre dans l’écriture lodsienne devrait consacrer l’une de ses articulations au rôle conféré à certains objets dans les constructions imaginaires. Une phrase proleptique identifie la

fixera ces visages, […] enregistrera le sourire un peu fat du jeune homme qui le Ainsi la fantasy se définit-elle non seulement comme le scénario, l’énoncé qui la rapporte, mais intègre-t-elle également la scène spectatorielle, l’œil qui la visionne tout en ne cessant de l’élaborer. Ce film est doté de deux qualités particulières : d’une part, il est émis par le sujet qui le contemple ; d’autre part, il se construit à partir d’objets vestiges d’un passé. Cet aspect explique pourquoi nous le qualifions de film mémoriel. Remarquons brièvement la volonté de Sven de « faire le vide » en lui, d’être « têt’vid » . La deuxième par

ent à montrer comment cette expression créole, dans ses différentes acceptions, semble hanter l’œuvre lodsienne. C’est une sorte de « lettre volée » qui est à l’origine de cette dernière

fantasy : un billet d’amour destiné à une certaine « Muriel » qui apparaît pour la première fois dans

le roman. Les mots écrits par un autre que Sven et destinés à une inconnue ont été soigneusement cachés à l’intérieur du missel, rédigés sur un morceau de papier « plié en quatre ». Ils semblent un défi au temps en raison de la finesse du « papier avion », de la « minuscule écriture raide » et du « pétale de capucine séché ». Le contenu du message est rapporté en italique. Une lettre volée qui, à l’instar de l’autre fameuse lettre, impose son histoire / sa présence, avec violence, à celui qui sait la découvrir. C’est ainsi, « têt’vid », que Sven « revoit Muriel » (p. 144) qu’il n’a jamais vue. Son portrait physique qui exhibe le savoir du voleur précède l’histoire du « je

94 Notre réflexion s’est grandement enrichie grâce à la lecture de plusieurs travaux réunis par Tobie Nathan, sous le titre L’Enfant ancêtre ; cf. note de bas de page n°62, p. 87.

t’aime ». Le scénario est linéaire, en trois étapes distinctes, indiquées par des connecteurs

temporels et logiques (« Un jour, pendant la messe », « à la sortie, […] mais » et « puis »). Le récit est dense : la messe, le billet rejeté ; la recherche vaine de la jeune fille à la sortie de l’église ; le retour à la maison. La focalisation, à dominante externe, s’attache surtout aux faits et aux gestes. Le film s’achève comme il a commencé sur les seins de Muriel : « deux très légers renflements viennent tendre les fronces du décolleté droit qui barre la poitrine » (haut de page) et « les deux légers renf

ascination

ostume marin, habit du dimanche d’Emmanuel enfant, que le vieil homme lui a ordonné

C. 4. «Encore/ faire encore comme si/ encore»

exemple, ou encore remonter l’allée au galop en brandissant une lance dont on transperce les

Les jeux de garçons, jeu de rôle ou jeu de guerre, ne le dérangent pas. Martin joue seul, sans témoin.

Les personnages lodsiens ne sont pas les seuls à s’abandonner au caractère ludique de certaines a

lements qui tendent les fronces du décolleté droit » (fin du paragraphe). Cette qu’exercent les seins sur Emmanuel relève de l’érotisation troublée de sa sexualité f

adolescente. Mais le trouble d’Emmanuel est aussi le trouble de Sven qui « se sent de nouveau sali par cette histoire qui ne lui appartient pas » (p. 144-145). En témoigne le sentiment de souillure liée à la libido sexuelle, probablement dû à un sentiment de culpabilité. L’illusion produite par le film est totale. Le c

d’endosser, contribue manifestement à cette contamination.

Les jeux constituent d’autres scènes qui se répètent, tant dans l’histoire que dans le texte. Le vieil homme du cirque ne supporte pas ceux des petites filles, tels que la marelle, en raison des souvenirs qu’ils appellent. Mais :

« Il y a des jeux qui ne lui font rien : sauter comme Tarzan d’un tamarinier à l’autre, par bambous nains. » (p. 53).

« pour de semblant ». En effet, ces scènes de divertissement sont relatées par un narrateur-personnage qui a l’audace de se trahir dans Le Bleu des vitraux :

« Alors, à la verticale de ce monde-jeu, je puis déplacer le pet de poussière de la jeep de mon […]. » (p. 69).

comme des

our le joueur-narrateur, comme pour le joueur-personnage, le jeu est intimement lié à la mémoire et à la « vie vécue ». Les enfants mais également les adultes jouent dans l’univers romanesque de Jean Lods. Parfois l’enfant doit jouer pour l’adulte.

L’espace du jeu connaît l’influence épique, tandis que le temps du jeu, l’enfant recouvre

confiance en lui : il triomphe par sa force et surmonte tous les obstacles. Ses jeux de rôle transforment Martin en officier supérieur d’une armée. Le cirque réunionnais de La Morte saison lui prête ses armes et sa terre hostile : « Il fallait d’abord passer entre les lances serrées des bambous,

acéraient l obstacles qui

père coulissant le long des fils terreux dont les chemins d’exploitation maillent les champs,

Le point de vue du narrateur surplombe la maquette du passé, il peut avancer ses figurines pions, à l’instar du petit train dans Sven (« version jouet » du village de Salazie, p. 93). P

puis le sol se faisait bourbeux, piégé de fondrières, tendu de branches mortes qui es jambes. » (I, 1, p. 18). Le rythme ternaire à cadence majeure mime les

l

ralentissent la progression des troupes. Adulte, Martin semble revivre l’un de ces jeux sous les fenêtres de Marieka : « Je ramassai par terre une branche morte, et fauchai avec rage quelques tiges de sonjes dont les feuilles tombèrent mollement dans l’eau noire. » (II, 6, p. 158). La nature semble procurer de nouveau une arme. Le geste coupe et les végétaux descendent vers l’eau noire. L’image qui domine ici semble être celle du sacrifice végétal plutôt que celle de la guerre. Le jeu de l’enfant dénonce le sentiment qu’il a d’évoluer dans un monde piégé, donc dangereux. Il lui permet d’expulser de façon cathartique ses angoisses et ses peurs. Les sources d’inspiration de Martin semblent avant tout livresques, probablement le fait de ses lectures assidues des récits de la collection Nelson. La littérature de chevalerie alimente la richesse de l’univers du jeu de l’enfant. La description que Martin fait de lui en chevalier rend compte de l’image de soi considérablement valorisée et probablement compensatoire apportée par l’activité ludique :

« […] Je montais un cheval noir et ma cuirasse était noire aussi. La visière de mon heaume patrouille de bambous s’opposa à nous, groupés en carré, leurs lances pointées. » (I, 2, p. 20).

Le réalisme de l’invention est rendu grâce aux idiolectes de la chevalerie. La v

était baissée. Mon bouclier portait un soleil noir sur fond d’argent. Dès le départ une

égétation du cirque

hommage à sa dame, Eléonore, avec un geste qui ressemble à

st le traves . Les jeux de Yann ne

ngue de celui qui le précède notamment par le fait que les jeux de l’enfant rencontrent avantage ici le réel qui l’entoure. En témoigne le rôle de sauveur de la mère que le jeu permet à l’enfant d’endosser dans son imagination :

« Avec son épée, faite de deux branches clouées en croix, qu’il dégaine sur les marches du perron en surveillant les visiteurs qu’Anne-Sylvie est allée accueillir à leur descente de voiture,

offre cette fois ses soldats à Martin. La réalité inquiétante de la forêt tropicale avec les bruits divers qu’elle laisse entendre peut orienter la perspective du jeu, comme en témoigne cet autre extrait du roman :

« Quand me parvinrent, répercutés de paroi en paroi, les grondements de détonations montant du fond de la vallée, je compris que les mines que j’avais placées sous les piles du pont de la ravine à l’entrée du cirque venaient de sauter : personne ne pourrait venir me chercher. » (I, 1, p. 18).

La fin de la phrase indique que le jeu, par un enfermement du sujet qu’il favorise dans un hors-temps-hors-espace partagé, peut assumer une fonction protectrice. Si la bataille est évoquée, la

fin’amor n’est pas oubliée : Martin rend

une capitulation : « Je jetai mon sabre à ses pieds. » (p. 24). L’un des principes du jeu tissement, le déguisement, qui passe souvent par le maquillage

e

dérogent pas à cela. L’enfant endosse le costume de l’Indien, figure emblématique de la victime mais également symbole de pugnacité et de bravoure. Il semble que le jeu soit susceptible de s’adapter aux particularités environnementales de Yannou dans Le Bleu des vitraux, quand la flore du cirque procure un instrument essentiel au jeu de rôle, comme le maquillage guerrier :

« Il en sort un sable rouge et jaune dont il meule les grains tendres contre sa peau et en fait une pâte qu’il se passe ensuite sur le visage, maquillage de guerre et d’amour qui le met en transe. Il court dans les allées en arborant ce visage d’étamine, poussant des cris d’Indien et brandissant la lance d’un manche à balai qui rebondit vainement sur les troncs des arbres immenses. » (p. 61).

La fleur à l’origine de tant de joies semble être le safran. Ainsi peut-on remarquer que ce roman se disti

d

Le jeu

bâton de rouge dont je m’enduis les lèvres pour leur donner cette couleur de goyavier qu’ont

n’interdit de croire que Sven est le produit de l’imagination ment du vieillard de Salazie, est peut-être également un cheval factice. s’accommode de ce qui se passe dans l’environnement immédiat au moment où il se livre. Il n’est pas coupé, en marge. L’emprunt à l’environnement proche se retrouve dans une scène qui semble emblématique de l’univers lodsien. Dans Le Bleu des vitraux, le narrateur se met en scène enfant, devant la coiffeuse de sa mère. La mise en scène est dénoncée ostentatoirement par l’emploi du futur simple. Yannou se pare des cosmétiques d’Anne-Sylvie, qui deviennent autant de fétiches maternels :

« Je penserai au miroir vers lequel je me penche, debout sur le tabouret à côté du lavabo, au celles de ma mère. […] Et je m’avance pour rejoindre cette bouche symétrique qui s’approche de la mienne jusqu’à ce que la froideur du verre interrompe l’illusion. » (p. 57).

Les motivations invoquées sont le désir de ressembler à cette mère adorée et celui de lui démontrer cet amour. Yann étant seul sans sa mère à ses côtés, on ne peut identifier cette scène au stade du miroir lacanien, à moins de considérer qu’il est ici très librement exploré. Il importe d’analyser l’effet spéculaire dans cette scène d’autoscopie qui met en œuvre un miroir. Yann s’efforce de prendre l’apparence de sa mère et surveille dans le miroir le respect progressif de la ressemblance. A l’instar de Narcisse qui pense embrasser l’aimée, il veut embrasser l’image de sa mère sur le miroir : comme l’eau, le verre rompt le charme. La mise en scène du narrateur de l’adulte retient du passé l’expérience de l’illusion décevante, des apparences trompeuses. Cependant cette expérience mérite qu’on l’observe de plus près. Yann adulte relate là un trauma. Cette scène de narcissisme primaire, parce qu’il n’est pas dépassé, contient une autre scène. Yannou recourt à des « outils » pour parvenir à produire l’illusion d’être l’objet de son amour. Dans son jeu, il faut faire comme un autre pour devenir cet autre, et non faire semblant de ressembler à quelqu’un grâce à des artifices perçus comme tels, au lieu de les tenir pour des attributs de l’autre. Yannou ne fait pas « comme si », il ne parvient pas à être.

Le thème de l’illusion est récurrent dans les scènes de jeu. Les jeux de rôle le montrent. Le thème connaît un surenchérissement par celui qui consiste à se croire cheval. Sven rêve de la jument Dune. Dans la mesure où rien

Par son apparition seconde, Dune est l’avatar de Maya. Alors que le nom propre, « Dune », est emprunté à l’environnement du personnage, Maya est, dans le panthéon hindou, la divinité de l’illusion95. Le lecteur attentif de l’œuvre n’est pas surpris lorsque, dans Quelques jours à Lyon, Romain enfant s’imagine être un cheval :

« Il ne répondait pas, mais il ne s’était pas trompé, il était bien un cheval. Il voyait le monde à sautant successivement les barrières. » (p. 33).

D.

travers les yeux d’un cheval. Il n’avait pas de cavalier, il galopait à travers des prairies en

Les enfants de l’œuvre se font écho les uns des autres. Le cheval rêvé est une représentation de la liberté, de l’accès à l’autonomie libre. A travers l’image du cheval, la reine de l’illusion est porteuse de l’affranchissement désiré. L’apparition récurrente de l’animal dans l’univers des jeux et dans celui de leurs rêves permet de penser les personnages de garçons dans l’œuvre lodsienne comme une seule entité, explorée progressivement et qui traverse l’œuvre. On ne peut qu’être sensible à la dénonciation vaine, parce qu’inutile, du faire-semblant dans le dit du jeu, dit du jeu qui reflète le dire romanesque vain, car énoncé par un sujet se dénonçant vaniteusement « à la verticale de ce monde-jeu ». Ce réseau de vanités connaît un prolongement dans la répétition des scènes de repas.

L’Ecriture d’un présent immémorial

L’écriture lodsienne se plaît à recourir fréquemment à la comparaison simple d’égalité construite avec la conjonction comme, suivie d’adverbes de temps qui réfèrent à la temporalité du passé. Le comparant comme + adverbe (temporalité du passé) reprend le procès du comparé qu’il passe sous ellipse (temporalité du présent). Le présent redouble en expliquant le passé, il permet de rendre compte de celui-ci en faisant apparemment l’économie de son récit. La comparaison indique une inscription particulière des mêmes procès dans le temps : aujourd’hui comme hier, hier comme aujourd’hui, le présent immuable. On compte plus d’une centaine d’occurrences de

95 Cf. les très belles pages d’Alain Daniélou, Mythes et dieux de l’Inde, le polythéisme hindou, Paris, Flammarion, 1994, d’illusion », p.59-61, et « Illusion et ignorance » p. 61-63.

ce type dans les six romans que nous étudions. On ne peut se résoudre à voir là un simple fait de style. La confusion du passé et du présent tend à produire un éternel présent sans cesse recommencé. Les actions, les événements ou les sentiments sont ainsi placés sous le signe de