techniques et procédés d’assimilation
61Au XXe siècle, plusieurs compositeurs se sont intéressés, à des degrés divers, aux musiques de l’Afrique noire ainsi qu’aux idéologies qui les régissent. Parmi ces derniers on compte : Darius Milhaud, Francis Poulenc, André Jolivet (1905-1974), Maurice Ohana (1914-1992), György Ligeti, Charles Chaynes, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen, Antonio Braga, Mauricio Kagel (1931), François-Bernard Mâche, Steve Reich, Jean-Louis Florentz et Pierre Albert Castanet (1956).
Les convergences techniques et les voies permettant l’assimilation des principes des cultures musicales africaines diffèrent d’un compositeur à un autre, suivant les centres d’intérêt ou la démarche intérieure et les préoccupations esthétiques et techniques de chacun.
Pour comprendre ces cheminements, un aperçu historique général des techniques s’impose. En effet, à la fin du XIXe et au début du XXe siècles, plusieurs composi- teurs eurent recours aux folklores de leurs pays, folklores devenant même la source inspiratrice fondamentale de leur création musicale. C’est le cas, par exemple, de Manuel de Falla (1876-1946), de Béla Bartók (1881-1945) ou d’Igor Stravinsky (1882-1971). Mais au cours des deux guerres mondiales, l’intérêt qu’ils portaient à ces musiques populaires s’estompa de fait. Après une période transitoire, un esprit avant-gardiste vit le jour en Europe, esprit qui suscita nombre d’interrogations et stimula la quête de nouvelles perspectives hors des traditions nationales. Ce nouveau phénomène s’amplifia dès les années 1950. Au départ, les compositeurs se préoccupèrent de la mise en place d’un langage nouveau et cohérent, dans le souci de préserver une pureté stylistique quasiment parfaite.
Le regain d’intérêt envers la pratique et la théorie des musiques extra-occidentales n’émergera véritablement que vers les années 1960. Ceci fera naître, chez davantage de compositeurs européens, de nouvelles conceptions et un renouveau de l’exotisme musical. C’est à partir de ce moment que l’Occident a commencé à tirer profit de l’intégration directe de ses multiples paramètres musicaux africains dans sa musique
61 De nombreuses littératures consacrées à l’art musical africain, que nous avons lues avant le traitement de
la problématique de notre thèse – à savoir les apports des musiques africaines dans la musique savante occidentale du XXe siècle –, mettent plus généralement en exergue des divergences entre la culture africaine et la culture occidentale, et en particulier leurs cultures musicales. Plutôt que de revenir sur cet aspect des choses, nous avons préféré mettre davantage l’accent sur ces deux facteurs : les convergences techniques de ces deux cultures musicales et les procédés d’assimilation des apports africains dans les œuvres occidentales.
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élitiste. Quant aux compositeurs, ils ont adopté divers comportements vis à vis des traditions musicales de l’Afrique subsaharienne. Les influences qui en découlèrent et la manière de les incorporer dans leurs œuvres se sont traduites par l’emploi de divers procédés qui peuvent être classés comme suit :
1. Le folklore imaginaire fut inventé par des compositeurs comme Darius Milhaud, György Ligeti, Luciano Berio, François-Bernard Mâche et Jean-Louis Florentz, en s’inspirant de certaines techniques ou procédés esthétiques de diverses cultures musicales de leur choix. Grâce aux références conceptuelles des formes, des structures ou des caractéristiques musicales imitées, ces emprunts devaient produire, sur leur discours musical, un effet de folklore virtuel. C’est dans cette optique que, selon leur besoin personnel, ces compositeurs recoururent à la pensée musicale africaine, en se référant à ses structures mélodiques ou rythmiques, ou encore en exploitant ses diverses possibilités instrumentales.
2. La citation s’applique, d’une façon générale, à la juxtaposition de styles et de références plus ou moins hétérogènes. C’est une manière de faire revivre et de placer dans le contexte du moment des matériaux sonores issus soit de la tradition d’autres cultures, soit en référence musicale au propre passé culturel du compositeur. Ceci conduit à citer des thèmes, des cellules de leitmotiv ou des formules mélodiques – rythmiques, vocaux ou instrumentaux originaux –, qui préservent généralement leur valeur évocatrice, même symbolique. Par rapport à l’Afrique noire, les compositeurs ont eu recours notamment à des thèmes, à des motifs mélodiques et même rythmiques caractéristiques de traditions musicales visées, avec référence à leur mode d’organisation. Parmi les adeptes de cette formule, citons Claude Debussy (1862-1918), Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen, Antonio Braga, François-Bernard Mâche.
3. La récupération est pratiquée dans le cadre de la combinaison et de l’adaptation d’éléments musicaux hétérogènes existants. Elle procède à l’ajustement de matériaux préétablis : motifs mélodiques ou rythmiques, formules instrumentales ou vocales, comme cela se fait dans les musiques des cultures orales, et même dans le chant grégorien, en Occident, chant qui s’est constitué selon ce même principe appelé ici la
centonisation62.
Dans le domaine polyphonique, les autres équivalents du procédé de la récupération, en Occident du XVIIe et du XVIIIe siècles, furent le quodlibet et les pastiches ou fragments.
La première technique consiste à mélanger les matières sonores et les fragments de textes disparates, tandis que la seconde est un assemblage de morceaux entiers du genre airs, chœurs, ouvertures et autres.
62 En musique, la centonisation consiste à réutiliser quasi systématiquement l’intonation, la liaison et la
cadence préexistantes, en conformité aux nouveaux textes. Elle ne doit pas prêter à confusion avec
l’adaptation d’un prototype existant, ou d’un quelconque timbre s’appariant à des textes dont les contours
Liv.1 Chap.3 L'Afrique musicale dans l'Occident musical : convergences techniques et procédés…
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Dans le cadre de notre propos, la récupération a permis à des compositeurs tels que Béla Bartók, Igor Stravinsky, Darius Milhaud, Paul Hindemith (1895-1963), Luciano Berio, Jean-Louis Florentz d’élargir l’horizon culturel occidental à l’Afrique, donnant ainsi une impulsion aux nouvelles idées, formes et créations.
4. L’usage des modes ou des échelles mélodiques et rythmiques a également été exploité différemment selon les compositeurs. C’est le cas de György Ligeti, Luciano Berio, de François-Bernard Mâche, de Jean-Louis Florentz notamment. Signalons à ce propos que Jean-Louis Florentz a inventé une technique, sur le fondement des accords de 9e de l’harmonie tonale, susceptible d’assimiler, dans son langage, divers modes issus des musiques noires africaines.
5. L’emploi des timbres et des instruments typiques met essentiellement en jeu des percussions. Il en résulte des nuances de sonorités suscitant quasi parfaitement l’illusion de la couleur, mais aussi l’animation des musiques africaines, sans pour autant employer des thèmes ou autres paramètres musicaux typiques de ces musiques. C’est ce qu’ont fait, pour certaines de leurs œuvres, Zoltán Kodály (1882-1967), G. Ligeti, Mauricio Kagel, Steve Reich, J.-L. Florentz.
6. La transformation consiste à adapter les matériaux sonores d’emprunt au goût et au style du compositeur, autrement dit les matières transformées sont accommodées à ses conceptions personnelles ainsi qu’à ses techniques favorites. Dans certains cas, il s’agit de copies stylistiques, bien que perturbées, gardant encore des traits et l’atmosphère des musiques initiales. G. Ligeti, L. Berio, Steve Reich, J.-L. Florentz en sont quelques artisans.
La transformation concerne davantage les éléments polyphoniques, rythmiques, mélodiques, et même les mises en formes locales et caractéristiques, sortes d’archétypes relevant de la dynamique, au sens large, et de la construction des différents éléments. 7. La superposition, se réalise aux moyens de techniques de mixage ou de collage de bribes de musiques africaines intégrées aux éléments composés par le compositeur lui- même ; le collage est une technique musicale de la juxtaposition de diverses sources se conjuguant sous la voûte d’une partition originale. Partant d’extraits de thèmes, de pièces qu’il s’approprie volontairement, l’auteur les passe ensuite au tamis de l’assimilation inventive dépassant les limites d’un simple bricolage ou d’une simple imitation plaquée dans l’œuvre ; les éléments ainsi exploités doivent être susceptibles de renouveler la création musicale reconstituée dans un style propre au compositeur.
Parmi les compositeurs qui ont excellé dans ce domaine, citons Bernd Alois Zimmermann (1918-1970), Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen, François-Bernard Mâche.
8. Le recours au modèle d’organisation instrumentale s’inspire du savoir-faire de certains groupes orchestraux africains dans les domaines de la structure et de la technique
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du jeu – tant instrumental que vocal – mais fait aussi référence à l’idéologie entourant ces orchestres. Il faut savoir qu’en Afrique les instruments ont des rôles précis qui, parfois, correspondent à ceux de divers personnages de la vie sociale, allant de la famille aux hommes de pouvoir ancestral. György Ligeti et Jean-Louis Florentz ont particulièrement adopté cet aspect de l’organisation instrumentale dans nombre de leurs œuvres que nous étudierons plus loin. Quant à Mauricio Kagel, il s’est surtout inspiré du modèle structurel desdits orchestres, particulièrement dans Exotica (1971-1972) et dans Tamtam (1975). 9. L’usage de principes formels et structurels propres à telle ou telle culture musicale porte, entre autres, sur l’utilisation de techniques hétérophoniques et polyphoniques, de structures formelles des musiques africaines. Il s’agit, entre autres, des hétérophonies vocales ou instrumentales de type hoquet, des polyphonies vocales empilant des variations continues de plusieurs voix, des duos polyphoniques instrumentaux ou vocaux ou encore des mélodies vocales au développement ouvert. György Ligeti, Steve Reich, Jean-Louis Florentz notamment ont exploité ce principe compositionnel.
Toutefois, l’approche des différentes cultures musicales d’Afrique noire s’est faite soit directement, et les compositeurs sont allés au contact des peuples concernés, soit indirectement, et dans ce cas ils ont travaillé avec la matière ou les documents de seconde main, en exploitant les musiques déjà enregistrées ainsi que les commentaires ou les théories y afférents, établis par d’autres spécialistes musicologues et ethnomusicologues.
C’est ainsi que, par exemple, Luciano Berio, ayant saisi la valeur d’une conjonction entre les diverses techniques stylistiques et formelles des musiques traditionnelles, s’est particulièrement référé aux polyphonies et hétérophonies africaines en recourant aux études ethnomusicologiques et aux musiques d’Afrique subsaharienne préenregistrées, entre autres, de Simha Arom. Il faut encore signaler que dans les années 1970-80, Luciano Berio et György Ligeti ont proposé un courant esthétique de récupération analogue à l’esprit de fécondation recherché par les compositeurs américains, en appliquant dans leur langage musical les éléments formels et structurels de la pensée musicale africaine.
Concernant l’intérêt porté par György Ligeti aux musiques d’Afrique noire, il est dû en particulier à sa fascination pour la diversité des procédés techniques de ces musiques. Mise à part l’inspiration puisée dans les travaux de Simha Arom sur la musique centrafricaine, qui a abouti principalement à la composition de ses Etudes pour piano, il a également travaillé avec l’ethnomusicologue Gerhard Kubik sur des structures rythmiques, et s’est aussi inspiré des travaux de Hugo Zemp.
Liv.1 Chap.3 L'Afrique musicale dans l'Occident musical : convergences techniques et procédés…
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Dans la création musicale de Mauricio Kagel, on trouve un mélange ou une copie des styles de musiques africaine et orientale. Son Exotica en constitue une des illustrations.
Pour sa part, André Jolivet avait longtemps cherché – dans la syntaxe des cultures musicales extra-occidentales balinaises, africaines et extrême orientales – des éléments de langage qui ont finalement nourri la matière sonore de son Mana et son
Concerto pour piano. Dans un désir d’universalité, Karlheinz Stockhausen
entreprendra de composer Telemusik, œuvre censée représenter « la musique du monde entier, de tous les pays et de toutes les races », sur la base de la coexistence des civilisations et de leur « intermodulation », selon les dires du compositeur. En outre, de nombreux voyages ainsi qu’une écoute attentive des mondes sonores extra- occidentaux l’ont mené à un nouveau style. Ce dernier lui a permis de mélanger, à son propre langage, des éléments structuraux et stylistiques des musiques non occidentales. Il a ainsi abouti à la création notamment d’Hymnen, en 1967, à partir de différents hymnes nationaux.
Bon nombre de compositeurs ont choisi de se rendre sur le terrain, en allant au contact des peuples et de leurs cultures musicales, dont ils ont cherché à s’imprégner et à partager les secrets. Parmi ces derniers, on compte Antonio Braga, Steve Reich et Jean-Louis Florentz. Pour S. Reich, on sait qu’il a effectué des stages de pratique musicale au Ghana, où il a trouvé de nouveaux modèles structurels. C’est d’ailleurs à l’issue de cet apprentissage qu’il a composé son célèbre Drumming. Dans cette œuvre, l’influence rythmique africaine, singulièrement, vient se superposer aux procédés habituels de déphasage progressif de la musique répétitive américaine. Au premier mouvement d’Electric Counterpoint, il a utilisé un thème africain, en se référant aux travaux de Simha Arom. Nous y reviendrons.
Au sujet de rapport direct existant entre les cultures musicales d’Afrique noire et l’Occident musical, en Europe, il peut être envisagé sous deux angles. Le premier met l’accent sur les contacts établis par l’intermédiaire des musiques afro-américaines exploitées par certains compositeurs de la première moitié du XXe siècle, dont Darius Milhaud. Le second s’intéresse à la génération des compositeurs de l’après-guerre qui ont, soit établi des contacts plus directs avec l’Afrique, soit exploité les musiques collectées par certains chercheurs avec lesquels ils ont collaboré, comme nous l’avons déjà mentionné.
D’une façon plus générale, cette voie de la synthèse entre les techniques des musiques traditionnelles et celles de la musique occidentale sera également exploitée par les musiciens non occidentaux.
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Dans le cadre du rapport Occident-Afrique, de notre étude, nous ne nous limiterons qu’à un seul cas, celui d’André Vindu Bangambula (1953)63.
Après avoir examiné la trajectoire des musiques subsahariennes en Occident du XXe siècle, passons à présent à l’analyse systématique des œuvres en question.
63 Notre problématique ne concernant principalement que l’examen des influences ou des emprunts
musicaux subsahariens en Occident, il nous a, toutefois, paru intéressant d’analyser des exemples des créations de musiciens subsahariens de formation occidentale, en vue d’une comparaison illustrant le processus inverse de l’usage des matières sonores africaines. Aussi avions-nous initialement prévu l’étude de deux compositeurs : le Congolais (Congo Kinshasa) André Vindu Bangambula et le Sud-africain Kevin Volans. Cependant, ne pouvant disposer d’informations suffisantes pour un traitement objectif de l’œuvre de ce dernier, nous nous sommes donc résolu à n’aborder que l’œuvre d’A. Vindu Bangambula.
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L
IVRE DEUXIÈME
A
ppotrs des musiques subsahariennes dans les œuvres
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Prélude au livre deuxième
Les œuvres examinées dans cette partie de notre étude sont représentatives de diverses sensibilités musicales et proviennent de différentes périodes du XXe siècle. Il arrive aussi qu’un même compositeur soit à l’origine de plusieurs ouvrages inspirés de l’Afrique subsaharienne, dont les compositions s’espacent parfois sur plusieurs années. Or, le langage musical de ces créateurs a évolué sous l’influence de multiples déterminants esthétiques et propose encore de nouvelles orientations.
Afin de mieux situer les ouvrages analysés sous l’angle des considérations techniques et esthétiques prônées par leurs auteurs, afin d’apprécier la portée et la signification de leurs emprunts africains en les replongeant dans leur contexte de création et afin de situer les compositeurs les uns par rapport aux autres, il nous a semblé préférable de les examiner selon la chronologie, non de leurs dates de création, mais de l’année de naissance de leurs auteurs.
Pour chaque compositeur, nous donnerons un aperçu sur les éléments essentiels de sa biographie, puis sur son esthétique ou son langage. Ensuite, d’une manière plus générale, nous soulignerons les techniques prévalant à la période où les morceaux étudiés ont été composés. En conséquence, nous avons opté pour une mise en pages variée (avec différentes polices, et parfois des notes de marge dans le corpus même du texte), pour mettre en relief les différentes singularités techniques et esthétiques de l’œuvre de chaque compositeur, ainsi que les divers apports ou emprunts à l’idéologie et aux musiques africaines qui s’y intègrent.
Ainsi trouvera-t-on dans la présente étude, les éléments nécessaires à la compréhension et à la connaissance des rapports entre les univers musicaux de l’Afrique et de l’Occident aussi bien dans leur globalité que dans des acteurs individuels de leur rapprochement.
Cette deuxième grande partie de notre travail est divisée en autant de chapitres que de compositeurs examinés : Darius Milhaud, Francis Poulenc, André Jolivet, Maurice Ohana, György Ligeti, Charles Chaynes, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen, Antonio Braga, Mauricio Kagel, François-Bernard Mâche, Steve Reich, Jean-Louis Florentz, Pierre-Albert Castanet et André Vindu.
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Chapitre I
Darius Milhaud : la quête de l’"âme musicale" des Noirs
Darius Milhaud est réputé pour être
un des compositeurs les plus
inclassables de son temps : maître sans ascendance ni descendance dit-on, et qui demeure unique en son genre. Il fut un compositeur à la fonction créatrice luxuriante.64 Dès sa jeunesse, il fut sensible aux paysages environ- nants et aux bruits familiers. Ce qui le disposa à notamment déguster les chants nocturnes et les senteurs des forêts provençales et, plus tard, les senteurs des forêts et les musiques brésiliennes au sein desquelles on trouve particulièrement des rythmes africains. Ce maître de musique contemporaine se distingua également par son esthétique néoclassique alors avant-gardiste et son langage dont nous présentons ici quelques singu- larités devant, croyons-nous, permettre de mieux élucider la suite de notre propos.
64 Son catalogue, riche de 443 numéros d’opus et autres pièces, touche à la quasi-totalité des genres
musicaux, allant des musiques pour un seul instrument aux symphonies pour grand orchestre, des musiques scéniques jusqu’aux musiques pédagogiques. Il rassemble toutes sortes de styles : profanes et sacrés. Quant à l’abondance de la production, D. Milhaud partage ce don avec Heitor Villa-Lobos (1887-1959) : 433 contre 1056 pièces, bien que la durée moyenne des œuvres du second soit inférieure à celle des ouvrages du premier.
PORTRAIT
Darius Milhaud est né le 4 septembre 1892 à Marseille. Ce provençal de religion israélite fut un véritable Aixois, issu d’une famille de musiciens dont le père participait aux activités du milieu musical d’Aix-en Provence, et la mère chanteuse contraltiste. Il disparaîtra le 22 juin 1974 à Genève.
Etudes de composition :
1909, Conservatoire de Paris, avec Xavier Leroux (1863-1919) pour l’harmonie, Charles Marie Widor (1845-1937) pour la composition, André Gédalge (1856- 1926) pour le contrepoint et Paul Dukas (1865-1935) pour l’orchestre.
Publication technique :
cf. la bibliographie sur la polytonalité et la tonalité.
Autres généralités :
1917-1918, séjour au Brésil en qualité de secrétaire de l’ambassadeur de France à Rio, le poète Paul Claudel. Il y étudia le folklore du pays, qu’il utilisa ensuite dans son œuvre.
De retour à Paris, il se lia d’amitié avec Erik Satie et Jean Cocteau et fut membre du groupe des Six.
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