Concerto pour piano et orchestre, 1949-1950
Le Concerto pour piano et orchestre, également surnommé Concerto du
parapluie* est l’un des ouvrages le plus originaux d’André Jolivet.
D’une très libre modalité, cet ouvrage est inspiré des musiques extra- occidentales.
Les Equatoriales – ce titre originel
assez évocateur, a été remplacé par la suite – constituent un compromis entre
les langages musicaux africains,
polynésiens, extrême-orientaux et celui occidental contemporain des musiques dites savantes.
Ces Equatoriales seraient-elles
inspirées de l’Ecuatorial, pour chœur, trompettes, trombones, piano, orgue, 2 ondes Martenot et percussion (1934) de son maître Edgar Varèse ? Dans cet ouvrage, l’auteur des Amériques (1921) utilisa davantage des sons bruts et mit en valeur diverses sources « primitives de la musique et de leur puissance incantatoire ». Pour le chœur, il recommanda que les chanteurs soient a priori « Espagnols ou alors des Nègres, des gens qui ont bien le sens du drame et qui se livrent, ou des Russes ! »124 et insista sur la déclamation incantatoire que le texte
réclame, pour une meilleure imploration de « la tribu perdue dans les montagnes ». Comme dans la plupart des liturgies extra-occidentales, les sonorités vocales de cet ouvrage amplifient la tension de la prière récitée, faisant ainsi glisser le langage logique de l’homme cherchant à s’adresser à Dieu, à travers des versets dogmatiques choisis et utilisés, vers l’expression instinctive et informelle.
124 Cf. également Odile Vivier, Varèse, collection microcosme Solfèges, Paris, Seuil, 1987, pp. 104-119. * Ce surnom provient de l’anecdote suivante :
A la création de l’œuvre, à Strasbourg, comme à sa seconde représentation parisienne au Théâtre du Châtelet, l’accueil fut particulièrement houleux et mouvementé. Il s’ensuivit un véritable scandale. Son épouse Hilda en parle dans son ouvrage [...]
Il s’agissait, notamment, d’une suite de bagarres où il y eut « des gifles, des coups de parapluie, [dont ceux de Hilda, à l’endroit d’un spectateur], et des
évanouissements ». Les critiques furent à la fois élogieuses et destructrices.
Ces incidents contribuèrent d’une certaine manière à la publicité de l’œuvre, qui finit par avoir un grand succès dans le monde entier. Aussi, en 1958, sa partition reçut le Grand prix de la Ville de Paris, et entra au répertoire de l’Opéra Comique sous la forme d’un ballet, avec une chorégraphie de l’Américain d’origine russe George Skibine.
Liv.2 Chap. 3 André Jolivet : la fascinantion pour les mélopées et rythmes africains
99
Signalons qu’un an avant la création de l’Ecuatorial, Edgar Varèse fit un voyage en compagnie d’André Jolivet. Ils quittèrent Paris le 3 août 1933, pour l’Amérique via l’Espagne et le Portugal, et Varèse rapporta de ce voyage la traduction française des
Légendes du Guatemala (1930) du poète et romancier guatémaltèque Miguel Angel
Asturias (1899-1974).125
Introduisant son œuvre, qu’il voulut également comme un témoignage entre l’Orient et l’Occident, Edgar Varèse la présenta ainsi :
Le texte d’Ecuatorial est extrait du livre sacré des [Indiens] Maya-Quiché (du Guatemala), le Popul Vuh ; c’est l’invocation de la tribu perdue dans les montagnes, après avoir quitté la « Cité de l’Abondance ». Le titre suggère simplement les régions où fleurissait l’art précolombien. Je voulais donner à la musique la même intensité rude, élémentaire, qui caractérise ces œuvres étranges et primitives. L’exécution devrait être dramatique et incantatoire, guidée par la ferveur implorante du texte, et suivre les incantations dynamiques de la partition.
Quant aux Equatoriales – Concerto pour piano et orchestre – d’André Jolivet, sa femme Hilda Jolivet en explique la genèse à travers ce témoignage :
Le Concerto pour piano ! Ce n’est pas un sommet mais un très haut plateau. Peut- être un de ces plateaux où atterrit, dit-on, la Vénusienne qui nous enfanta. On avait dit et écrit que les Concertos de Jolivet pour Ondes Martenot, pour trompette et pour flûte méritaient le qualificatif de chefs-d’œuvre ; le genre « concerto » convenait bien au musicien inventeur. Jolivet avait le désir d’écrire un Concerto
pour le piano, mais ne se sentait pas mûr. Il préféra attendre l’occasion favorable.
Elle se présenta dans les années 50, à la croisée des deux routes, l’une partant de Jolivet, de son désir d’écrire un concerto de piano dont la forme mûrissait en lui, et une route venant toujours du même mécène : la Radiodiffusion française […]. Reportons-nous à l’époque où la France avait des colonies. Barraud commanda à quelques compositeurs « des ouvrages évoquant telles ou telles d’entre elles ». Loucheur avait écrit une Symphonie malgache…
Vu sous [cet angle, André Jolivet donna à cette œuvre] un titre évocateur d’Equatoriales, afin qu’un même équateur musical encerclât Afrique, Polynésie, Extrême Orient. C’est l’époque où il confiait à Honegger son intention de ne plus personnaliser les titres de ses œuvres leur laissant tenter leur chance avec les titres génériques classiques de Sonate, Symphonie ou Concerto, l’œuvre ne devant agir
125 Le poète avait dédicacé l’ouvrage remis à son ami le compositeur en ces termes : « A Edgar Varèse,
Maître-mage des sons, ces Légendes du Guatemala, avec toute mon admiration et mon affection ». A cette
version française du livre, E. Varèse préféra celle avec le texte espagnol ancien, recueillie, traduite et publiée par le Père Jimenez (XVe siècle), indique le compositeur.
100
que par sa seule force musicale. Il remplaça le titre d’Equatoriales par Concerto
pour piano. […] Si le Concerto pour piano et orchestre a été définitivement privé
de son titre d’Equatoriales, il n’a pas renoncé pour autant à la substance musicale qui le motivait. »126
Prolongeant les voies suivies par Claude Debussy, avec son orientalisme, et de Béla Bartók (pour les musiques folkloriques), outre l’influence marquée d’Edgar Varèse, André Jolivet réussit néanmoins – dans ce Concerto pour piano et orchestre –, l’élaboration d’une matière musicale dépassant les limites d’une simple description ou d’une gratuite imitation. Il bâtit plutôt une musique à la rythmique entraînante, avec une harmonie à la fois sauvage et dissonante, pouvant secouer un auditeur non averti. Ce fut, pour lui, une manière de restituer aux matières sonores exotiques l’écho de leurs propos, et les frémissements des forêts équatoriales.
Bien que conservant le canevas traditionnel du Concerto – succession de trois mouvements : rapide - lent – rapide (en l’occurrence, Allegro decisio, Andante con
moto et Allegro frenetico), chacun de ces mouvements porte un matériau sonore d’un
ton moderne. Le piano n’y joue pas un rôle traditionnel de soliste transcendant – grâce à ses traits de virtuosité –, les autres instruments ou l’orchestre, il est exploité surtout pour ses possibilités sonores et timbrales. Dans un tel discours musical symphonique, ces sonorités et timbres permettent d’évoquer le pouvoir magique et incantatoire d’une musique unissant les hommes et les reliant au cosmos. Aussi, par exemple, les solos du piano sont-ils doublés souvent aux flûtes et aux clarinettes.
Notons, par ailleurs, que dans le déroulement musical, ce piano solo est tantôt percussif, tantôt chantant et même lyrique. Il est très souvent orné par les timbres du xylophone ou du célesta, et demeure fréquemment confondu dans la masse orchestrale, d’où il se distingue, de temps en temps, au milieu d’un foisonnement constant des rythmes et des timbres, dont le langage harmonico-mélodique répond parfaitement aux règles d’unité. Telle est la manière d’André Jolivet d’intégrer et d’assimiler à la fois les techniques et les traditions musicales occidentales et celles – selon son expression – « primitives-tropicales », le tout dans une esthétique cohérente. Au cours du développement de l’œuvre, le compositeur met particulièrement l’accent sur la dimension spatiale des matériaux sonores, qui comportent une densité et des textures sonores dont la masse est constamment variable. Il y souligne la mobilité des voix et des registres instrumentaux, met en relief les trames mélodiques fonctionnant souvent comme des modes tout en se greffant aux agrégats éclatants. Il y emploie également des pédales qui créent des harmoniques aux effets timbraux
126 Hilda Jolivet, Avec André Jolivet. Préface de Maurice Schumann de l’Académie française, Paris,
Liv.2 Chap. 3 André Jolivet : la fascinantion pour les mélopées et rythmes africains
101
exceptionnels (harmoniquement, les parties supérieures sont, quelquefois, dotées d’une suite d’accords disposés de manière à ce qu’ils comportent surtout des harmoniques supérieurs communs à plusieurs notes graves. Ces notes graves, placées successivement à la basse, produisent à leur tour des accords synchrones de multiple sonorité).
L’ossature harmonique des trois mouvements de ce Concerto comporte en fait une modalité traitée sur la base de l’harmonie atonale. Cette dernière porte des éléments de synthèse de l’harmonie modale, comprenant une matière musicale aux rythmes simples, avec quelquefois des sonorités néo-classiques (modalité + tonalité) et certaines suggérant les musiques folkloriques.
Les modes, comme les rythmes – inspirés des musiques africaines, polynésiennes et extrême-orientales –, sont ici parfaitement dilués dans le langage et style musicaux du compositeur. Il les exprime à travers diverses couleurs instrumentales, des percussions notamment, qui s’y apparentent.
C’est à travers ce langage que le Concerto pour piano et orchestre assigne à André Jolivet sa place parmi les grands compositeurs humanistes de son siècle. Aussi cette pièce constitue-t-elle un chef-d’œuvre accompli de la musique contemporaine, se voulant à la fois « temporel et éternel », aux côtés notamment de Christophe Colomb (1928) de Darius Milhaud, d’Œdipe (1936) de Georges Enesco (1881-1955), ainsi que de certaines grandes œuvres d’Olivier Messiaen.
Situant l’ouvrage dans le temps, les propos suivants d’Antoine Goléa font bien ressortir sa place et son importance dans l’œuvre entier d’André Jolivet :
Ce que Jolivet a fait, c’est autre chose et bien mieux qu’un assemblage des thèmes exotiques, plus ou moins cueillis sur place, comme on ferait pour une musique purement illustratrice […]. [Le compositeur] a reconstruit une musique populaire imaginaire plus vraie que celle qu’on peut regarder comme authentique. Ce faisant, il n’a fait que prendre une place de premier rang dans une illustre lignée contemporaine inaugurée par Debussy, poursuivie par Manuel de Falla, Enesco et enfin Béla Bartók.127
En quoi consisterait donc l’influence typiquement africaine dans ce Concerto ? Notons de prime abord que, des trois mouvements du Concerto pour piano et
orchestre, seul le premier mouvement s’inspira des formes musicales africaines. Le
second mouvement porte des influences de formes asiatiques, javanaises
102
principalement, tandis que le dernier mouvement comporte des influences polynésiennes.
Les deux derniers mouvements sont construits sur le modèle de la structure formelle du gamelan : une courte introduction est suivie du premier thème qui, parfois, doit être varié. Puis son rythme doublé permet le passage au second thème répété plusieurs fois, avant de revenir au thème du début. Ensuite intervient une courte phrase intermédiaire introduisant un troisième thème devant être répété et varié, avant la réapparition du premier thème, qui se termine sur un ritardando concluant le morceau.128
Ce modèle formel du gamelan – traité, bien évidemment, dans le style du compositeur –, a également servi de moteur à la structuration thématique, entre autres, du premier mouvement. En effet, André Jolivet y ajoute d’autres thèmes et variations, des tutti, ainsi que la synthèse thématique, également variée, amenant à la conclusion finale de l’œuvre.
Pour revenir à l’influence africaine de ce mouvement, qui entre dans le cadre de notre étude, elle y est devenue plus imaginaire que réelle. Il n’existe pratiquement nulle trace, par exemple, de polyrythmie apparente, semblable à celle pratiquée en Afrique occidentale et centrale, domaine de la musique de savane et de la musique de forêt équatoriale. Or, l’évocation de la savane et de l’« Equateur » africains constituaient initialement quelques-unes des sources inspiratrices de cette œuvre.
Quelques critiques ont quand même, dans une certaine mesure, eu raison d’y déceler la saveur rythmique des savanes tropicales129. Toutefois, cette saveur relève
surtout de la perception par l’imaginaire d’un exotisme musical dû à l’association des bruitages de percussions nombreuses et d’autres paramètres évocateurs de la musique noire africaine, incorporés dans ce Concerto.
Bien que le compositeur ait effectivement écouté des disques de musiques traditionnelles africaines130, l’évocation de leurs procédés techniques fut
rationnellement repensée. Aussi notre compositeur le fit-il avec beaucoup de
128 Pour la description des compositions pour le gamelan, lire également dans l’Encyclopédie de Lavignac,
Paris, Delagrave, 1922, pp. 3147-3156 particulièrement.
129 Lire volume 2, annexe 1 : Textes musicologiques et ethnomusicologiques, le témoignage de René Nicoly
sur l’influence musicale subsaharienne dans le Concerto pour piano d’André Jolivet. Livre quatrième, p. 571.
130 Nous en avons reçu la confirmation auprès d’une de ses amies, l’ethnomusicologue Mireille Helffer –
directrice chercheuse au CNRS, fondatrice de la Société Française d’Ethnomusicologie (SFE), initiatrice de l’enseignement ethnomusicologique à Paris X-Nanterre et responsable de l’UPR Etudes d’ethnomusicologie du CNRS en 1985-1989 – qu’il fréquenta souvent et chez qui il s’adonna à ces écoutes musicales (musiques asiatiques et africaines particulièrement).
Liv.2 Chap. 3 André Jolivet : la fascinantion pour les mélopées et rythmes africains
103
subtilité : tout élément polyphonique et polyrythmique inspirateur des chants de « savanes africaines » fut parfaitement absorbé dans son langage d’alors. Ce langage des années 1940-1950, simple et direct, fut régi par une forte utilisation de la modalité et d’une rythmique moins violente, comportant quelques accents de jazz.
D’ailleurs, ce langage musical se prêtait au traitement et à l’assimilation de tels éléments musicaux exotiques.
Comme dans le reste du morceau, nous avons observé un caractère modal dans la quasi-totalité des thèmes de sa première partie. Il en est de même des divers thèmes et des contre-chants les accompagnant. C’est le pentatonisme – une des caractéristiques majeures de la musique africaine – et l’heptatonisme (un autre aspect typique de ses échelles) qui priment dans la modalité de cette partie du Concerto.
C’est généralement par chromatisme qu’André Jolivet varia et enrichit les différents modes exploités. Pour ce faire, il adopta une écriture très épurée, une écriture rappelant, quelquefois, le traitement des anciens modes prévalant entre le XIVe et le XVIe siècles.
Le premier mouvement commence, d’ailleurs, avec le pentaphone fa#-sol-si-do-ré, en tutti orchestral des bois, des percussions et des cordes.
Formellement, voici, à travers des tableaux synoptiques, comment se présente la structure de l’œuvre.
104
Tableau 1: Regard synoptique de la structuration du Concerto pour piano et orchestre d’André Jolivet
Mesures 1 - 2 2 - 8 8 - 25 26 - 35 36 - 38
Thèmes Pentaphone : fa#-
sol-si-do-ré. Thème A Ire variation thématique : A’ 2e variation thématique : A’’ Arpèges atonaux
Observations Brève introduction, tutti orchestral. Joué aux trp, renforcé aux trb et aux Iers vln. Bâtie sur heptaphone : mib-fa#-sol-lab- si-do-ré ; exécuté au piano solo Contre-chant des timb sur le tetra- corde : mib-fa#-si-ré. Variation du soliste sur le pentaphone : mib-fa#-sol-si-ré, amplifié à l’heptaphone du A’. Passage intermé- diaire ramenant le thème A. Mesures 38 - 43 45 - 71 73 - 74 76 - 83 86 - 87 Thèmes Reprise du thème A (mes. 2-8) 3e variation théma- tique A’’’, avec transposition (voir pentaphone ci-des- sous). Thème B Ire variation thé- matique de B (B’). IIe variation de B (B’’) Observations Contre-chant pentatonique (lab- sib-dob-ré-mib) en
solo des htb, auquel répond la clar en
mib avec un contre-
chant syncopé et ornementé d’appoggiatures. Suit le contre-chant des bn sur l’échelle heptatonique : do#-
ré#-mi-fa#-sol-lab- si.
Les triades mélan- gées aux secondes confèrent au piano solo un ton très acide. Thème pentatonique (sol#-si-do#-ré- mi). Variation des valeurs rythmi- ques et amplifi- cation de la mé- lodie par chro- matisme.
Variation par transposition (tierce diminuée plus haut, soit
sol#-sib), renfor-
cée par les trp jouant en tierces et les trb en quartes.
Le contre-chant est des bn. Les percussions, en contretemps, sont en décalage entre elles, et créent, avec les cordes, une polyrythmie.
Liv.2 Chap. 3 André Jolivet : la fascinantion pour les mélopées et rythmes africains 105 Mesures 89 - 96 94 - 101 102 - 126 128 - 137 139 - 144 Thèmes Variation thématique B’’’ Thème C Thème D, joué en l’8ve parallèles (mg. et md.) au pno solo. Observations Transposition de B’’ Relais de la harpe jouant le thème B’ transposé du piano solo (mes. 89-96). Ce thème est ici amplifié par un desserrement des valeurs rythmiques du départ (des triolets de croches devenant des sim- ples croches, puis des noires). Avec une écriture assez fournie, cette partie est très animée surtout grâce aux batteries des cordes.
Transposition, variation et développement de A’’’ (des mes. 45-71). Ecriture aérée au départ : on trou- ve un contre- chant pentato- nique (sol-sib- do-ré-mib) de trb, des bribes de batteries de cordes - passant parfois aux bois - ainsi que des soubresauts d’échelles heptatoniques en triples croches se terminant sur des glissandos.
Thème du piano solo renforcé par la harpe, les hb et C.A., qui sont soutenus par des motifs périodi- ques des fl, des clar et des cordes jouant parfois des gammes en doubles croches. Ces motifs cons- tituent des contre-chants.
Soutenu par des contre-chants de bn et de céles (sur le tétracorde ré-fa- dob-sol, appoggiaturé avec des octaves inférieures), ce thème est accompagné avec des batteries de fl, clar mib et sib ; vibra et des échelles heptatoniques d’intervalles conjoints répartis en tricordes descendants et tétracordes ascendants. Exemple, pour l’heptaphone fa- solb-la-si-dob-ré- mib, on a mib-ré- dob - fa-solb-la-si. Mesures 147 - 178 188 - 208 213 - 273
Thèmes Thème E contrepointé. Thème F Thème G
Observations
Il s’instaure un véritable dialo-gue entre le pno solo et les cordes (avec la harpe), qui jouent des contre-chants composés, pour certains, des gammes descen-dantes et ascendantes, pour d’autres des échelles heptatoniques et pentatoniques.
Le pno solo joue en
contrepoint avec les bois, les cors et les cordes dont les contre-chants sont très ornés. Rythmiquement, il y a alternance des mesures bi- naire-ternaire.
Synthèse des précédents thèmes et variations, avec une alternance rapprochée de diverses mesures déjà indiquées. Les modulations tonales et les variations rythmico-mélodiques deviennent fréquentes, et l’écriture de plus en plus fournie. Les dialogues entre le thème central et divers contre-chants (quelquefois entre eux) se multiplient.
106
Le premier mouvement du Concerto pour piano et orchestre comporte également des structures mélodiques conçues sur la base des secondes, telles qu’on en trouve notamment dans la musique de la région de Guéré ivoirienne, qui aurait particulièrement inspiré le compositeur.
Par ailleurs, il s’y dégage une continuité mélodique, consolidée par des points d’appui caractérisés (des notes-pivots, et autres agrégats, constituant des repères). Dans ce mouvement, ce sont les notes mi et fa# qui servent de pivots. Ces notes ne demeurent pas toujours fixes, mais sont variées ou même transposées notamment à la seconde131, à la tierce et à la quarte plus haut ou plus bas.
Verticalement, les différents accords et agrégats sont souvent enrichis de notes étrangères, et portent des couleurs atonales.
De ses écoutes, sur disques, des musiques africaines, André Jolivet a certainement retenu le principe sous-tendant les procédés de superposition des structures rythmico- mélodiques pouvant créer une polyrythmie complexe, avec une polymétrie vivace. Ainsi que nous l’avons précédemment indiqué, cette polyrythmie rationnellement repensée demeure, ici, subtile et parfaitement intégrée dans son langage musical, de telle sorte que son inspiration africaine paraît, avant tout, authentique et personnelle.
Pour traiter cette polyrythmie, le compositeur procède, entre autres, par décalage des cellules rythmiques entre différentes voix, par superposition, transposition, ainsi que par variation des diverses valeurs rythmiques et métriques (du tempo), tout en resserrant certaines phrases musicales.
On retiendra par ailleurs l’usage du principe de la répétitivité des thèmes, thèmes subissant toutefois des variations au cours du discours musical.
En outre, il a exploité, dans ce premier mouvement, la technique de décalage des