Iya (Mère Universelle), mes 186-235, pp 29-36 A Chœur

Mélodie et Harmonie

Cette pièce débute avec des clusters de pianos et vibraphones, en tenues de blanches pointées. Trois mesures avant l’entrée du chœur, les pianos jouent seuls ces clusters qui, ici, sont variés en des noires pointées syncopées aux blanches pointées, passant ensuite en des croches plus allantes, dès le commencement du chant.

Rythmique

L’alternance successive (à chaque mesure) des mesures 2/4-3/4-6/8-5/8-7/8-6/8-5/8-3/4 crée une polyrythmnie, dirons-nous horizontale car, verticalement, on observe une homorythmie totale.

Métrique

La polymétrie provient de la succession des mesures binaires-ternaires très rapprochées. Forte pulsation aux quinze dernières mesures due à la dynamique des croches appogiaturées, jouées sur le tempo de la valse.

B. Orchestre

Percussions

Usage alterné des groupes instrumentaux (cymbales – gongs - vibraphones ; vibraphones –cymbales – gongs - tams-tams ; cymbales – gongs – tams-tams – toms ; vibraphones – xylophones -

glockenspiel à marteau – tams-tams et vibraphones – xylorimba).

Pianos

Outre l’homorythmie de toutes les parties, les pianos font pratiquement les mêmes mélodies que celles des parties vocales, toutefois avec de légères variations intervalliques. Ces mélodies sont soutenues avec des tenues (en intervalles d’octaves parallèles, d’accords simples ou en clusters).

Observations générales

Chœur + orchestre : M. Ohana rappelle les quintolets de doubles croches du début de l’œuvre,

aussi bien aux voix qu’aux pianos, tandis que la partie très aérée des percussions fait

l’accompagnement, avec des tenues (pour la plupart, de quintes parallèles suivies de plusieurs mesures de silences). Pratiquement, au bout de cinq mesures, il y a changement de composition des groupes de percussions (ex. glockenspiel, gongs, tams-tams, cymbales toms alternent avec

vibraphones, xylophones, gongs et tams-tams). Il arrive que seul un groupe instrumental joue ces tenues en doubles octaves parallèles (ex. les vibraphones aux mes. 217-221, p. 33). On remarque cette présence constante des cellules syncopées, de l’homorythmie, des quintolets remplacés par cinq croches en mes. 5/8.

Fait nouveau, aux quinze dernières mesures, le chœur et l’orchestre réduit (vibraphones, xylorimba et pianos) jouent tous des croches valsées et appoggiaturées et progressivement marquées. Cette partie, qui clôt la pièce, s’achève sur des glissandos criés (à la partie vocale) marqués, s’effectuant entre deux notes – différentes selon les parties – indiquées sur la partition.

Etant donné que les structurations rythmiques, mélodiques et harmoniques de base des pièces suivantes sont, à quelques exceptions près, identiques aux précédentes,

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nous avons préféré les regrouper pour ne donner que l’essentiel des caractéristiques de leurs différents paramètres, afin d’éviter des redondances.

Tableau 7 : Avoaha, du 6e _{au 12} e _{mouvements : Eros Noir (Alleluya-Rumba), Condictus (Prophétie}

Senèque), Aux Dieux du vent et de la foudre, Imprécations à Chango, Eloges des Héros et des Ancêtres,

Tiger Moon (Lune du Tigre), El Dorado envoi à la Reine Isabelle.

VI. Eros Noir (rumba et alleluya), mes. 236-282, pp. 36-46 ; VII. Conductus (Prophétie de Senèque), mes. 283-337, pp. 42-47 ;. VIII. AUX DIEUX DU VENT ET DE LA FOUDRE, mes. 338-361, pp. 47-52 ; IX. IMPRECATIONS à

Chango, mes. 362-412, pp. 52-59 ; X. ELOGES DES HEROS ET DES ANCETRES, mes. 413-459, pp ; 59-64 ; XI. TIGER MOON (Lune du Tigre), mes. 460-519, pp. 65-72 ; XII. EL DORADO envoi à la Reine Isabelle, mes. 520-578, pp. 73-80.

A. Chœur

Mélodie et Harmonie

Dans ces différentes pièces, on trouve très peu d’échelles modales. Les lignes mélodiques sont construites autour d’un ou deux pivots. Leurs cadences demeurent ambiguës. Très souvent, on rencontre les enchaînements mélodiques polytonals. Ce qui, avec des tenues de clusters aux pianos, accentue l’atonalisme de ces parties de l’œuvre.

Les différents accords, altérés ou non, comportent des variations constantes dont la couleur harmonique prend un relief particulier. Ces variations se font – à des tons proches ou éloignés - par enharmonie, ornementation ou transposition. Il en résulte, notamment, beaucoup de tension.

Parmi les notes étrangères, les broderies, les retards et les pédales revêtent un intérêt particulier. La majorité des accords utilisés est empreinte d’ambiguïté tonale.

Rythmique

Comme dans les pages précédentes, le compositeur poursuit l’usage alterné des mesures binaires – ternaires, mais avec une nouvelle constante (la superposition desdites mesures). Cette superposition crée une véritable polyrythmie, à l’instar de celle africaine. Voir mes. 364-382, pp. 52–55

notamment. Les syncopes, omniprésents, sont parfois augmentés ou diminués, et le déplacement de leurs accents confère une nouvelle identité aux différents thèmes. Les contrastes naissent des rapports de ces rythmes avec les valeurs adjacentes et des fréquents changements d’emplacement qu’ils subissent dans les mesures, lors de leurs apparitions.

Métrique

Il existe une polymétrie due non seulement aux variations mensurales, mais surtout à celles des valeurs rythmiques en hoquet (technique d’entrecoupage, par des silences, de différentes lignes mélodiques des voix et des instruments). Voir, entre autres, les mes. 244-268, pp. 37-40 ; 461-510, pp. 65-71. Ici, à la configuration mélodique, dynamique et rythmique, le compositeur accorde de moins en moins d’importance aux temps. Aussi les accents deviennent-ils irréguliers, jusqu’à aboutir au déphasage accentué des cellules mélodico-rythmiques (pp. 52-55). Suite à l’emploi des longues tenues, le statisme est, par moment, très fort. Il est quelquefois atténué grâce à l’utilisation de trémolos ou même de trilles.

Liv 2. chap. 4 Maurice Ohana : des racines musicales africaines retrouvées

141 B. Orchestre

Percussions Dans ces pièces, les interventions des percussions se font de plus en rares. Lorsqu’il y en a, ces

dernières n’exécutent que des motifs mélodico-rythmiques de plus en plus simplifiés et courts.

Pianos _{Ils jouent de moins en moins le rôle de simples accompagnateurs ou d’imitateurs des voix, et}

soulignent davantage le discours musical.

Observations générales

Dans ces six dernières pièces d’Avoaha, on découvre l’influence manifeste des musiques africaines : cessation progressive d’emploi d’homorythmie, présence de la rythmique de rumba (mes. 235-270, pp. 37-40), rappel des quintolets de doubles croches et de croches (p. 56-58 notamment), écriture d’ensemble aérée (très peu d’interventions de percussions. Elles sont en nombre réduit et deviennent de moins en moins denses). Les parties de pianos sont également épurées (usage limité des tenues d’accords en clusters au 1er _{piano surtout, recours davantage aux arpèges de notes simples). Il arrive} même que pendant plusieurs mesures, les percussions ne soient pas utilisées. De longues périodes de tenues sont fréquentes (elles sont parfois présentes dans tout l’orchestre et le chœur, excepté une ou deux voix solistes).

Après cette étude, quelles influences africaines apparaissent-elles dans l’ensemble de l’œuvre de Maurice Ohana ?