Le geste de l’origine dans l’instant de sa réapparition

Chapitre 3. L’ACTE SCÉNIQUE COMME PARADIGME DU CHANGEMENT

2. Le geste de l’origine dans l’instant de sa réapparition

Quelle est la pertinence entre mémoire et création ? Cette dramaturgie se consacre, par définition, à une reconstruction du geste de l’origine permettant que l’altérité des enfants de la Serra da Capivara resignifie sensiblement le lien du passé dans le présent. Ils sont le facteur pour stimuler le temps de réapparition des archéogestes en tant que témoignage. En effet, me mettre en scène, in situ, va constituer l’affinité du partage accentuant la cause et l’effet de la pratique de l’art sur le champ relationnel. En cela s’implique la spéculation réflexive des rapports : art et science, art et vie, art et l’avenir.

D’une part, le fait de coproduire cette expérience artistique inédite - de sorte que faire du théâtre se traduit ici littéralement par créer une scène théâtrale - exprime mon empathie vis-à-vis du « théâtre pauvre » de Grotowski sur le plan de l’idéalisation d’un travail créateur qui évoque l’essentialité du jeu de l’acteur dans la mise en scène. Il faut dire que le contexte ancestral dans lequel je me suis trouvée mérite de mettre en valeur

186_{Michel Bernard, L’expressivité du corps - Recherches sur les fondements de la théâtralité, Paris,} Chiron, 1986, p. 265.

187_Ibid. 188

111 trois aspects :

1. Le premier c’est qu’il modifie notre perception de réception de la création.

2. Le deuxième c’est qu’en affirmant le positivisme de l’esprit d’invention des moyens, on incorpore le flux de la transformation.

3. Et le troisième c’est que la joie de vivre l’intensité de l’art active ce qui s’exprime donnant naissance à une nouvelle approche pédagogique. Celle-ci s’engage à la création, où l’étrangeté de ma présence était un agent de curiosité et de proximité.

Double rôle : création et transmission

Comment apprend-on à se donner et recevoir? Le théâtre est le lieu pour articuler les échanges de vies, on le sait bien. En revanche, les circonstances incroyables de la présentation de CAPIVARA font qu’elle est devenue plutôt un spectacle de la réception, car le public mis au centre de l’expérience s’est auto-révélé. Pour ainsi dire, en très peu de temps nous avons pu inventer des moyens très rudimentaires pour créer une manifestation scénique en pleine nature sauvage. Le désir de revivre ensemble l’expansion de l’origine a créé l’élan pour en faire le meilleur. Par ailleurs, la nécessité de sauvegarde et de diffusion culturelle de l’environnement archéologique s’est fait compatible à la pratique du regard sensible de l’art. Les solutions arrivent comme si la méthode était déjà inscrite dans la situation d’ouverture de soi pour une co-création.

L’esprit d’improvisation doit s’aligner sur le pragmatisme pour traverser les expériences fondatrices d’une esthétique particulière. Je me retrouvais ancrée dans la sensorialité naturelle mêlée au phénomène théâtral,faisant jaillir de l’efficacité dans les deux domaines simultanément impliquées : le performatif et le pédagogique. On ne

Fig. 40. Paysans de la région travaillant à la construction de la scène dans le site BPF, 2000. © FUMDHAM.

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pouvait plus savoir si c’était la transmission qui poussait dans la création ou le contraire.

À ce propos, il m’est venu à la pensée l’évidence pédagogique de l’incarnation des sens que nous approfondirons plus tard. Notre perception est directement liée aux organes de l’ouïe, de la vue, de l'odorat, du goût et du toucher qui sont dans le corps et fonctionnent toujours sensiblement en interaction. Apprendre à reconnaître ma propre parole tandis que j’écoute la parole d’autrui peut aussi se définir par percevoir l’expression d’un geste personnel. Ou bien, regarder signifie aussi toucher ce qu’on voit. En cela, l’apprentissage se fait à travers le mouvement qui réconcilie les cinq sens, selon la proposition du neurologue Alain Berthoz, considérant que le mouvement, du point de vue kinesthésique, constitue notre sixième sens.

Quand la situation encourage notre instinct à jongler avec toutes nos capacités humaines, le sentir fait agir et condense les sens dans une vitesse harmonieuse. En chaque détail éclate une immense force d’attention entre l’expérience de soi exposée à la nécessité d’autrui. C’est ce qui a fait appel à la coresponsabilité de la cause écologique-culturelle, sachant qu’un changement d’attitude signifie dans cette région du Brésil une avant-garde sociale. Dans l’expression de chacun s’expriment les enjeux de l’interaction qui humanise, la pratique du théâtre et de la danse, permettant de libérer le sensible en tant qu’affirmation et luminosité des présences.

Par exemple, l’archéologue Cristiane Buco qui à cette époque a coordonné les cinq écoles189_{de la}_FUMDHAM_{, a structuré l’organisation de notre cadre pédagogique} de manière que la majorité des enfants et adolescents puissent avoir l’opportunité de goûter l’expérience de la danse. De même elle a aussi suivi les nécessités de la production pour la présentation de CAPIVARA pendant la création de l’amphithéâtre Pedra Furada. Pour cela, nous avons regroupé des volontaires, en travaillant à partir de liens identitaires avec le lieu « préhistorique ».

189_{Ces écoles ont été malheureusement fermées pour raison financière. Elles avaient été créées pour} soutenir la continuation du travail pédagogique dédié à la formation des nouvelles générations des habitants des environs du Parc, pour qu’ils puissent devenir consciente de l’héritage culturel, de leur propre ancestralité. Et pour cela, ces cinq écoles avaient pour but une éducation de qualité au sens écologique et culturel.

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Mes tâches effectuées avec l’intelligence du cœur se déclinent selon deux volets principaux : pédagogie et création. Cela entraine une ambivalence structurelle dans les images de recomposition. Premièrement, mettons en évidence la contrainte de l’acte créatif comme facteur d’épreuve dans la transmission :

1. Nous avons inauguré un espace expérimental du corps comme une page blanche pour le surgissement de l’inimaginable, disons qu’un espace créatif est le lieu de

réconciliation, où tout me semblait possible : chacun peut éprouver soi-même à la

mesure qu’il décide : avec un sourire ou une tristesse.

2. L’activité pédagogique s’est engagée à entretenir une rencontre avec l'expression des états de corps de ces enfants. S’enchaîne l’arrivée des autobus avec les groupes d’élèves venant des différentes petites communautés très éloignées, avec la prédisposition pour la découverte de quelque chose, qu’à vrai dire, ils ne pouvaient pas comprendre. Par contre, ils étaient là, plus de trente visages composant en chaque groupe une complexe anthropologie sociale.

3. Est venue à ma rencontre une foule de petites figures marquées par la contradiction de sentiments, à la fois ardentes et apathiques, leur présence reste dans mes souvenirs comme une sorte de mosaïque naturellement corporelle.

4. Je me suis retrouvée aveuglée dans le corps-à-corps avec la multiplicité de regards attentifs tournés vers moi et ainsi traversée par ces présences timides, curieuses, avides, dispersées mais toutes désireuses de vivre quelque chose de nouveau.

5. Dans un premier temps, il a fallu laisser couler librement les interactions mimétiques entre les présences qui s’effectuaient au hasard, produisant les performances physiques des gestes naturels. Sans peur du tourbillon énergétique qui bouleverse la notion de spatialité, la pédagogie se focalise sur la recherche de vitalité dans les expressions archaïques de chaque enfant.

6. Chacun était invité au centre d’un cercle à dire son prénom avec son corps, par exemple Fá-ti-ma se dit en 3 syllabes, donc s’exprime en 3 gestes. Chaque enfant se projette en représentant la sonorité dans l’état du corps, en articulant sa présence, soit amplifiée, soit rétrécie. En cela se développe l’autonomie en même temps que l’interdépendance.

7. Pour éveiller le sentiment du corps, il existe diverses manières. L’une, c’est de pousser la terre avec les pieds, fermer les yeux et sentir l’effet sur son propre corps. Ensuite, encore en cercle, ouvrir les yeux pour remarquer l’effet de ce travail sur les autres. Une autre manière, à travers le jeu du corps élastique, est d’étirer le corps en exploitant différentes formes et rythmes.

8. On capture des images rythmiques singulières créant le partage avec l’affection nécessaire pour l’enchevêtrement entre mémoire et création. Proposer de répéter les mouvements développe une attention particulière, car la mémoire du corps travaille avec les sens (en silence) pour la création des images expressives. La mémoire sert ici d’éclairage culturel mais elle n’enferme pas une référence anthropologique, même en sachant que ces enfants venaient de différentes micros- régions proches ou plus éloignées du Parc national Serra da Capivara-PNSC. Pourtant, chaque école portait un contexte différent.

9. Dans un deuxième temps, il a fallu oublier presque tout ce que j’avais préparé, car la richesse de ces enfants m’a amenée à l’invention d’autres exercices, et découvrant des nouvelles modalités dans l’apprentissage. La dynamique relationnelle par la création en danse produit naturellement une coresponsabilité.

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10. Dans la présence de ces enfants il y avait une vie intense, comme un désir caché d’être prêt à montrer, le plus librement possible, leurs manières propres de jouer avec leurs moyens corporels. Or, il y avait aussi dans la foule ceux qui n’interagissaient pas, disons les timides, qui projetaient des sourires critiques mais pas contradictoires. Ils ont été aussi très présents dans l’expérience.

11. Bien que dans les moments de joie extrême, l’on pourrait remarquer leur goût pour la rigueur, car les enfants comprennent très bien les protocoles du jeu théâtral, ils veulent donner le meilleur d’eux-mêmes. C’est ainsi qu’ils ont affirmé le courage de faire

quelque chose d’extraordinaire durant les journées d’activités corporelles,

d’expression de soi dans la dynamique du corps-à-corps, échangeant sur leurs vies.

Se remémorer les images explique la voie à l’apprentissage par les sens, telle m’apparut l’hypothèse sur un alignement du sentir/agir, quand le corps, le cœur et l’esprit travaillent ensemble. « Les sentiments peuvent donc être senseurs mentaux de l’intérieur de l’organisme, des témoins de la vie qui va190_{. » Les principes proposés par} Rudolph Laban sont au cœur des influences transformatrices, indiquant que le contenu et les formes composent l'architecture vivante du geste, toute son organicité prend source dans l'enfance.

En ce qui touche à une pédagogie du regard, on pourrait parler du regard aveugle. À cet égard, Hubert Godard dit : « […] ce regard-là, il n’est pas interprété, il n’est pas chargé de sens191_{. » Marceau appelait regard périphérique, ce regard immobilisé} d’étonnement à travers lequel on se fond dans le contexte. Faut-il qu’il y ait de l’oubli, c’est-à-dire annuler la mémoire pour la retrouver par-delà le géographique. C’est plutôt cet état vide ou trop plein qui se met à créer sans qu’on sache d’où vient la flamme.

Poétiser les pierres ancestrales : un spectacle de la réception

En ce qui concerne l’acte et la pensée, l’enfant s’exprime autrement, il possède une innocence sauvage qui viabilise la création de soi avec l’autre, ce qui en même temps permet de débarrasser la portion précieuse de l’être, mais aussi qui peut cacher l’être en lui-même. Il faut respecter le processus qui travaille à l’intérieur de chacun. L’idée de penser à l’archéologie comme voie pour l’étude de l’expression m’a semblé évidente, lorsque la dimension somatique a commencé à activer l’imaginaire créateur priorisant le désordre expressif mais qui favorise l’organique du geste collectif.

190_{Antonio Damasio, Spinoza avait raison, joie et tristesse, le cerveau des émotions, Paris, Odile Jacob,} 2012, p. 148.

191_{Cf. Suely Rolnik, « Le regard aveugle. Entretien avec Hubert Godard », in Lygia Clark de l’œuvre à}

l’évènement. Nous sommes dans le monde, à vous de donner le souffle, ouvrage collectif, sous la direction

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Deuxièmement, en ce qui concerne la structuration technique de la scène, dans l’abri archéologique de la célèbre Pedra Furada, on pourrait parler de l’acte de poétiser les pierres ancestrales. L’éveil de la mémoire éclaire l’expression du présent, en renforçant la reprise et le passage, au sens bergsonien du « passé coulant dans le présent192_{. » C'est inexprimable la sensation d’être dans la nature et de rejoindre} l'ancestralité du lieu à travers la pratique d’une véritable création. Nous avons investi pour l'installation d’une structure électrique, afin de produire l’éclairage scénique, de manière à reconstruire et adapter la qualité plastique de la lumière du solo CAPIVARA, à la condition d’une aventure technique. Alors, est apparue une nouvelle compréhension de l'origine du théâtre en dansant devant la puissante Pedra Furada. Pour rendre l’esprit de complexité mais aussi d’imagination rustique, voire même carrément bricolée, j’évoque ceci quelques images :

– Tout a été organisé pour assurer l'intégralité du spectacle au public. L’architecte de la FUMDHAM a travaillé avec les paysans pour concevoir le plateau par rapport à un croquis que j’ai ébauché avec Burkhard. Pour le public on a disposé des troncs d'arbres par plans successifs à la manière de gradins formant le demi cercle de l’amphithéâtre. Sans parler le portugais, Burkhard a pu se débrouiller avec l’électricien pour créer une installation électrique ainsi que la lumière compatible à la vision de la Pedra Furada pour faire du lieu une vraie révélation aux yeux des habitants [fig. 41], surtout les enfants et leurs parents. Ce furent des journées inoubliables sous le soleil et les étoiles de la Caatinga. – Avec l’archéologue Guidon et l’architecte Elizabete Buco, nous avons trouvé deux arbres tombés dans le parc et qui ont été utilisés parfaitement pour la structure de soutien du rideau de fond de la scène ainsi que pour les éclairages [fig. 42]. Entre naturalisme et surréalisme, nous avons recouvert la scène avec un tapis semblable à un linoléum de théâtre, en improvisant comment couper les morceaux avec une petite paire de ciseaux et même à l'aube. Enfin, nous avons étiré les bandes de linoléum sur la scène avec une énorme discipline d’observation pour saisir la difficulté de cette opération primitivement sophistiquée.

192 _{Bergson explique : « Tout changement réel est un changement indivisible. » Chap. V : « La perception} du changement » dans La pensée et le mouvant, op.cit., p. 162.

Fig. 42. L’archétype Gazelle, solo-danse CAPIVARA à l’amphithéâtre Pedra Furada-PNSC, 2000. © Burkhard Jüterbock.

Fig. 41. Présentation du solo CAPIVARA pour un public d’environ 600 spectateurs, amphithéâtre Pedra Furada. PNSC, 2000. © FUMDHAM.

116 – Selon mon instinct, j’ai proposé que le

plateau soit positionné face à la Pedra

Furada afin que l'artiste, sur la scène

puisse la regarder. J’imagine que cela aurait pu être comme ça dans le temps des rituels, quand les ancêtres dansaient en saluant la grandeur de cette formation géologique. L'artiste et le public ont pu recevoir l'impact énergétique de la Pedra Furada éclairée [fig. 43]. Ce qui fait en soi un spectacle et qui est resté comme l’attractivité culturelle touristique jusqu’à nos jours.

Les illustrations montrent que les actions ont été guidées par les interactions perceptives et c’est ainsi qu’un esprit collectif a pu résoudre la création, en mettant en jeu une intériorité active, celle qui dans cette recherche souhaite lier la mémoire et l’ambiant comme un épiphénomène psychophysique. L’intuition est guide de l’action. En effet, sans vouloir faire un amphithéâtre grec, nous avons pressenti que dans l’espace naturel nous aurions un souffle atmosphérique entre la scène, le public et la Pedra Furada, et qu’il en résulterait un milieu acoustique très harmonieux. La grande paroi du rocher reçoit le son de la scène et le renvoie dans l’environnement, ce qui crée un mouvement circulaire permettant ainsi une bonne vibration sonore.Or, pour poétiser les pierres il faut pouvoir ressentir physiquement cette quête culturelle intrinsèquement vécue avec la nature et ce que la nature impose et invite à réaliser dans l’apprentissage sensoriel.

Erwin Straus (1891-1975) remet en question comment l’épiphénomène en tant que communication immédiate du Je avec le monde entraîne la volonté, si le sujet « est lui-même impassible etétranger à tout devenir193_{. »}_{Cette relation entre le corps et esprit} s’applique à l’archéologie de l’expression lorsqu’on creuse justement dans la métaphysique qui n’est pas au-delà du corps mais qui corporifie le sens, la prise de conscience et le passage de l’esprit.La recherche de Straus est fondamental pour notre étude du geste comme sentir, être libéré du temps et de l’espace, partant du principe que « La distance (die Ferne) est la forme spatio-temporelle du sentir194_{. »}_{Entre la mémoire} et le présent il n’y a plus une distance entre ici et là, parce que le sentir crée la

193 _{Erwin Straus, Du sens des sens. Contribution à l’étude des fondements de la psychologie, [Berlin,} 1935], Grenoble, Jerôme Millon, 2000, p. 22.

194

Idem. p. 451.

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proximité : comme une force qu’engendre la tension créatrice du présent dérivée de la polarité du proche et de l’éloigné.

Geste, affection, transformation

La réalité n’est pas un rêve mais peut le devenir. Cette première expérience scénique dans l’infrastructure de l’amphithéâtre Pedra Furada le 25 août 2000 a pu recevoir un large public : la plupart était les habitants du lieu, y compris ceux qui ont travaillé pour la construction du plateau. Cette expérience a donné lieu à un spectacle de la réception du théâtre qui a rebondi dans les médias. Notamment la présence de centaines d'enfants qui ont participé aux ateliers de danse. Il y avait en plus des groupes de jeunes d’une école d’élite de Teresina (la capitale du Piauí) et d’éminents invités, environ huit cents personnes ont composé le tableau d’une possible intégration sociale.

Pour l’état des lieux de la recherche cet épisode de terrain a apporté une sorte d’ouverture extraordinaire, qui constitue le moment clé pour la mise en image d’un bouleversement participatif, d’émanation socio-politique pour les enjeux de création et transmission. Cet épisode a favorisé radicalement l’approfondissement de mon étude du corps archaïque par l’imprégnation – à la fois cause et don – des gestes dans l’événement scénique.

À la fin du spectacle dans le lieu mythique de la Pedra Furada s’impose un silence qui a réuni les sens dans le partage de l'épuisement du vécu. Nous avons laissé passer un moment pour l’échange inter sensoriel des regards, entre ma petite figure de danseuse-solo et le grand public. Nous avons éprouvé - comme dans les œuvres de danse et du théâtre d’aujourd’hui – combien l’écriture chorégraphique façonne le regard de tolérance. C'est alors qu'une incarnation des sens s’opère pour obtenir l’ouverture aux multiples corps d’archétypes du solo CAPIVARA. La présence du corps poétique et sa nudité dans l’écriture des gestes androgynes bouleverse le regard parce que la proposition n’est plus exactement le « corps » mais ce qui bouge à travers le Tout.

Fig. 44. Boqueirão da Pedra Furada, région Serra Talhada-PNSC. @ LdoC.

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En conséquence, les enfants de la Serra da Capivara ont désiré continuer à vivre la danse. Dès lors, j'ai commencé mes allers et retours entre les deux continents (entre l’Allemagne et le Brésil), pour créer et construire une structure culturelle avec le but d’encourager le développement humain à travers l'art. Le désir intrinsèque d'appartenance forme une mythisation de notre propre histoire de vie. En tant qu'artiste du Piauí, m’ont parut logiques les voyages pour poursuivre l’étude des traces rupestres en synergie poétique avec le désir de cette nouvelle génération.

L’Art rupestre à Serra da Capivara raconte la joie de vivre. La matière picturale inscrite sur les rochers nous montre comment l’expérience de l’art peut être travaillée

Dans le document Archéologie de l'expression : l'impact poétique des scénarios rupestres de la Serra da Capivara sur l'invention corporelle de l'acteur-performer (Page 112-122)