Facteurs associés, pour chaque établissement, à la dynamique patronale

Entre 1968 e o fim da década de 1970, as relações entre a indústria do disco e a música popular foram profundamente transformadas. De um lado, a aceleração da economia brasileira, e, de outro, a edição do Ato Ins- titucional n. 5. Se a indústria cultural cresceria a uma taxa média de 15% ao ano na década de 1970, e isso apesar dos choques do petróleo que implica- vam a escassez da matéria prima, a repressão teve um impacto no quanto esse crescimento aproveitaria à MPB, inclusive pelo receio que a censura impunha às gravadoras (MORELLI: 1991, p. 47, p. 54; BARCINSKI: 2014, p. 56-57; MIDANI: 2008, p. 68)5_.

Embora os dados sobre o período variem, em especial pela adoção de critérios divergentes6_{, a participação da música estrangeira nos lançamen-}

5 Falando sobre as dificuldades da Phonogram com a censura, conta André Midani: “Por fim, a censura quis formalmente transferir a responsabilidade de censurar diretamente para as gravadoras. João Carlos Müller, responsável pelo departamento jurídico da em- presa, vivia sob uma pressão tensa e constante, pois a nossa atitude formal era de que nós éramos pagos para gravar discos, o que continuaríamos fazendo, ao mesmo tempo que a censura era paga para censurar, e teria que continuar fazendo o seu trabalho. Du- rante esses embates, o governo, em represália à nossa resistência, vivia nos ameaçando de cancelar o registro da companhia no Departamento de Censura, o que significava, em poucas palavras, que teríamos que fechar as portas se não cooperássemos com os ‘princí- pios patrióticos da revolução’” (MIDANI: 2008, p. 68). A Phonogram não sucumbiu, o que Midani credita, em grande parte, a ela ser uma gravadora representante de importantes conglomerados estrangeiros.

6 André Barcinski conta, em reportagem na revista Piauí em 2014, como se estabeleceu, a partir da segunda metade dos anos 1960 no Brasil, um mercado para LPs de covers – mú- sicas cujos direitos eram comprados, executadas por bandas anônimas, como a muito pro- lífica Os Carbonos. A prática de omitir o nome dos músicos, nos álbuns, permitia inclusive

 ECAD, DIREITO AUTORAL E MÚSICA NO BRASIL

tos e nas vendas crescia durante a década, e gravadoras como a norte-a- mericana WEA e a Capitol Records instalavam-se no país. As gravadoras nacionais eram subsidiárias ou representavam as estrangeiras no país, e era mais econômico, também, lançar um disco já gravado no exterior: além de eles já entrarem no Brasil com os custos de produção cobertos pelas ven- das na origem, as importação desses discos se dava sem taxação, ainda que houvesse previsão legal, na forma de “amostras sem valor comercial” (MO- RELLI: 1991, p. 48). Em 1976, a própria ABPD divulgaria uma proporção ile- gal de lançamentos estrangeiros no país – 53%, contra os 50% que eram permitidos por lei (MORELLI: 1991, p. 53). Quando André Midani entrou na Warner, em 1976, a empresa não concordava com seus planos de desen- volver um catálogo também de artistas brasileiros, conta. Ele entendia que a postura de não investimento na música local era um erro, inclusive do ponto de vista comercial (MIDANI: 2008, p. 101).

Os grandes artistas saídos dos festivais de música estabeleceram novas re- lações com o mercado; se, como apontamos, os bossanovistas já traziam um trato novo com a indústria fonográfica, apresentavam um diletantismo que foi abandonado pelos tropicalistas, por exemplo, que já mostravam “serieda- de profissional” nos contatos com a indústria fonográfica (apud MORELLI: 1991, p. 68). Se essa nova geração passava a vender discos, tocar no rádio e na televisão, ela, no entanto, não via sua arrecadação por execução pública aumentada: as associações não utilizavam rádio e TV como critério de dis- tribuição, num momento em que o crescimento da produção e do consumo das mídias e fitas tinha seu paralelo no aumento na execução mecânica7_.

A crise entre esses autores e a Sicam teve seu auge, em 1972, quando al- guns dos “grandes nomes” da entidade ingressaram com uma ação judicial para pedir prestações de contas aos dirigentes “veteranos”, especialmente no que dizia respeito às distribuições de meio de ano (a “anônimos carna- valescos”), revelando pretensões modernizantes, e também à suposta pre- sença de editores em nome dos diretores na associação (N/D: 2014, p. 16). que esses produtos gerassem confusão, e repreensão pela crítica. Interessante é que, ainda que gravadas por músicos brasileiros e no Brasil, covers internacionais, cantados em inglês, eram considerados música estrangeira e, como tal, escapavam à censura, o que convinha às gravadoras. (BARCINSKI: 2014).

7 É também desse período, no Brasil, a adoção de estratégias de marketing que, nas pala- vras de Midani, orientavam-se a: “ouvir muito mais a alma do artista do que propriamente escutar a beleza de sua canção e de sua voz” (MIDANI: 2008, p. 46), ou seja, a avaliação de atributos imagéticos e sentimentais, que traziam a possibilidade de se produzir uma estrela já no início de uma carreira.

DA RÁDIO AO STREAMING: 

Alberto Roy, então dirigente da entidade, expulsou os “rebelados” (por meio da “liberação de seus repertórios”), reiterando padrões de comportamento das entidades pioneiras e em seguida renunciou (MORELLI: 2000, p. 283-4). Eram nomes como Ivan Lins, Vitor Martins, João Bosco, Aldir Blanc e Sueli Costa – embora outros grandes nomes da MPB como Gilberto Gil, Caetano Veloso, Originais do Samba, Jair Rodrigues, Reginaldo Rossi e Novos Baia- nos continuassem na entidade (N/D: 2014, p. 17), ainda que parte deles houvesse também participado do questionamento à Diretoria.

Assim, na interpretação de Rita Morelli, a Sicam foi marcada, nos anos 1960 e 1970, por ambiguidades, na medida que, em relação às entidades pioneiras, posicionava-se como modernizante, mas, em relação aos gran- des nomes rebelados, posicionava-se como aquelas entidades, com evoca- ções nostálgicas, por exemplo, à geografia boêmia de São Paulo no início dos anos 1960, ou às condições humildes em que se deu a fundação da as- sociação – discurso que somente se fortaleceria conforme os anos se pas- savam (2000, p. 285).

Esses novos grandes nomes da MPB emergiriam como militantes polí- ticos no campo autoral. Embora, em seu liberalismo econômico, a Sicam lhes conviesse de um certo ponto de vista, a organização não assumia um discurso político. Quando questionava as relações entre autores e editores, por exemplo, fazia-o de forma a buscar uma diminuição na participação das editoras nos direitos autorais de execução pública (obrigou, no caso de seus autores, ao teto de 25%, contra a praxe anterior de 33%), mas não para além disso. Paradoxalmente, esses novos autores buscariam interlocução com o governo, ainda que combatessem a ditadura militar, e ainda que não houvesse indícios de simetria de interesses,

na medida em que o governo sequer se mostrava dispos- to a apoiá-los em suas lutas políticas contra a cessão de direitos, a participação dos produtores de suportes mate- riais na direção das entidades ou a baixa contribuição dos grandes e modernos usuários de música ao bolo autoral brasileiro (MORELLI: 2000, p. 303).

O paradoxo não deixava de ser notado. Na autobiografia do finado Os- waldo Santiago, ex-tesoureiro da UBC, ainda em fase de revisão, mas citada

 ECAD, DIREITO AUTORAL E MÚSICA NO BRASIL

por Vanisa Santiago (ALMENDRA: 2014, p. 28)8_{, ele menciona que a Som-} brás fora o único grupo verdadeiramente entusiasmado com a criação do CNDA, e que essa era uma organização criada “à sombra do Ministério da Educação e sob o mecenato do ministro Ney Braga”, continuando a crítica no sentido de que “nenhum deles [do CNDA] jamais havia demonstrado qualquer experiência ou entendimento mesmo técnico na matéria”.

O próprio favorecimento à ABPD, quando do veto de Médici à emenda à Lei de Direitos Autorais que instituía a numeração de discos, indicava uma aliança que não interessava aos autores: com a Socinpro em operação e no sistema do SDDA, os produtores fonográficos já eram vistos por esses gran- des nomes da MPB como herdeiros modernos dos editores, que, se de um lado tinham criado inclusive editoras próprias, de outro haviam excluído os músicos executantes da Socinpro, mediante a justificativa de que aqueles já recebiam cachê ao participar das gravações.

Em sua luta, esses autores não identificaram, no campo autoral, ne- nhum aliado, e nenhum sistema de distribuição satisfatório – nem mesmo o da Sicam, que era provavelmente o mais moderno em operação. Confor- me Rita Morelli, a rejeição à Sicam não vinha apenas de uma desconfiança objetiva em relação a critérios de arrecadação e distribuição, mas também de uma renovada diferenciação entre os campos do artístico e do mercado, com os veteranos da Sicam sendo associados apenas aos interesses comer- ciais. São expressões das representações herdadas das concepções clássicas de cultura, que dividem entre a produção material e a produção cultural, inclusive quanto às categorias de sujeitos sociais (MORELLI: 1991, p. 88).