Exemple d’analyse : L’Impératrice rouge, Joseph Von Sternberg (1934)

« Les techniques cinématographiques mises en œuvre dans le récit classique seront donc, dans l’ensemble, subordonnées à la clarté, à l’homogénéité, à la linéarité, à la cohérence du récit, ainsi qu’à son impact dramatique54 _{» (Vanoye et Goliot-Lété 1992, p. 19). Clarté, parce}

que l’image devra être lisible, d’où le travail de l’éclairage artificiel qui bannit les ombres. Homogénéité, parce que, pour être lisible, l’image devra être éclairée dans sa profondeur, indépendamment d’un souci de vraisemblance. Linéarité, parce que le montage s’en remet à une organisation des plans qui suit l’enchaînement logique de l’action tout en introduisant des éléments qui seront directement reliés par le spectateur, et ce, malgré des écarts spatiaux ou temporels. Cohérence du récit, parce que chaque élément filmique devra contribuer à faire avancer l’action. Enfin, impact dramatique, parce que la réalisation devra mettre en avant les affects des personnages : souvenons-nous du visage de Marlène Dietrich au moment du mariage dans L’Impératrice rouge de Joseph Von Sternberg en 1934. D’ailleurs, dans cette séquence, le traitement de la lumière, les échelles de plan, la profondeur de champ et la hiérarchisation des éléments visuels dans le cadre construisent une esthétique qui répond aux exigences énoncées par Francis Vanoye et Anne Goliot-Lété. Cette esthétique est fondée sur le mode de représen- tation institutionnel qui repose sur trois présupposés définis au début de ce chapitre que sont la lisibilité, la hiérarchisation et la dramatisation.

A. Lisibilité

1. Description

Dans la scène du mariage de Catherine, une série de plans d’ensemble et de demi-ensemble nous permet de découvrir le décor dans lequel va se dérouler la cérémonie. Ces grandes échelles de plan sont jumelées à des mouvements de caméra qui explorent, eux aussi, l’espace.

À mesure même de sa double mobilité (mouvement apparent [continuité des gestes d’une image à une autre], mobilisation du cadrage [successivité des plans pour suivre un regard]), l’image filmique en effet donne accès, au moins potentiellement, de façon plus constante à ces parties non vues de l’espace diégétique qui constituent le hors-champ (Aumont 2005, p. 173)

Dans un premier temps, un travelling est combiné avec un panoramique latéral gauche droite en montée. Ce mouvement de caméra nous permet de découvrir le caractère baroque de la cathédrale.

Dans un second temps, un travelling arrière produit un agrandissement du plan et élargit le cadre à l’ensemble des convives. C’est aussi la mobilité de la caméra qui se découvre dans le montage, ne s’alliant définitivement plus au point de vue unique garanti par le plan fixe. La force centrifuge du cadre appelle à considérer le cadre comme un cache qui n’est plus obligé de dévoiler en une seule prise de vue la totalité de l’action et de l’espace. Les jeux d’articulation avec le hors-champ passent non seulement par les changements d’échelles de plan mais aussi par le mouvement de la caméra.

2. L’espace

Les très grandes échelles de plan jumelées aux mouvements permettent une vision globali- sante et totalisante du lieu dans lequel va se dérouler l’action. À cela, s’ajoutent un éclairage homogène et une très grande profondeur de champ qui va rendre possible une lecture de tous les éléments de composition de l’espace (futurs époux, convives, ecclésiastiques, sculptures et ornements). La grande profondeur de champ et l’éclairage permettent au spectateur d’avoir accès à toutes les informations visuelles dans l’image, que ces dernières soient situées au premier plan (les personnages principaux) ou à l’arrière-plan (les boiseries de la cathédrale). Cette composition du cadre répond à l’exigence de lisibilité dans l’image prônée par la mise en scène de « l’âge d’or » du cinéma hollywoodien.

3. L’éclairage

Étant donné que cet éclairage, dans les plans d’ensemble, est homogène, les cierges devien- nent des éléments du décor ce qui accentue l’apparence baroque de la cathédrale. L’éclairage de la scène est réglé par des procédés complexes et les bougies s’inscrivent dans le décor bien plus qu’elles ne participent à sa mise en lumière. En effet, elles ne sont aucunement des sources lumineuses. Si cela avait été le cas, certains éléments n’auraient pas pu être visibles55_.

La mise en scène met en avant la lisibilité au détriment de la vraisemblance et empêche les bougies de restituer sur la pellicule, qui n’était pas assez sensible à l’époque, une atmos- phère lumineuse caractéristique d’une époque (le XVIIIe _{siècle) et d’un lieu (la cathédrale).} 55 L’éclairage est donc artificiel, bien loin de la luminosité tamisée des intérieurs nuit de Barry Lyndon de Stanley Kubrick réalisé en 1975. Ce film est tourné en éclairage naturel pour les extérieurs et à la bougie pour les intérieurs (même s’il se peut que Kubrick ait eu recours à des réflecteurs). Le réalisateur et son chef-opérateur, John Alcott, n’utilisent aucun projecteur pour veiller à recréer et respecter l’atmosphère et la luminosité de l’époque. Seul un objectif très sensible, un Zeiss, originellement conçu pour la NASA, ici bricolé pour permettre une ouverture à 0.7, pourra rendre cette luminosité. Il sera confectionné par les deux hommes depuis la pré-production jusque sur

Elles participent simplement à la composition visuelle et décorative d’un espace qui ne laisse aucune place au vide (le baroque). De plus, en ayant recours à un éclairage artifi- ciel, les images sont suffisamment expressives pour que la scène se permette d’être muette (clarté, grande profondeur de champ et homogénéité). On reconnaît dans cette description l’universalité du langage cinématographique du temps du muet : le film pouvait se passer de dialogues et être compris dans le monde entier56_.

B. Hiérarchisation

1. Distribution dans l’espace

Toutefois, une grande profondeur de champ et un éclairage homogène ne suffisent pas pour donner des indices précis quant au déroulement futur de l’action (cohérence du récit et linéarité). C’est pourquoi, en plus d’un travail qui repose sur la lisibilité dans l’image, la mise en scène s’appuie sur cet autre impératif qu’est la hiérarchisation. Ce dernier va contribuer à mettre en avant des éléments importants pour l’intrigue. En effet, l’éclairage homogène des plans d’ensemble ne fait pas ressortir les éléments expressifs qui composent l’image (c’est-à-dire les visages).

2. Exemple

a. Deux effets dans le même plan

Pour y parvenir, Sternberg va avoir recours à un autre type d’éclairage qui va permettre dans un plan de demi-ensemble de mettre en avant le visage de Catherine au détriment de celui de son futur époux, et ce, en respectant l’impératif de lisibilité dans l’image : les deux personnages vont demeurer visibles. Tous deux face à l’autel, le visage de la future mariée est recouvert d’un voile en tulle blanc. Catherine est à droite de l’écran, tandis que l’empereur est à gauche, mais ils se tiennent sur la même ligne. Un travail sur l’éclairage composant avec la matière et la couleur qui recouvrent le visage de Catherine va permettre à Joseph von Sternberg de mettre le personnage féminin en avant sans pour autant confiner le futur marié dans l’ombre ou bien le déplacer hors champ.

56 Contrairement à la littérature, l’image peut être comprise sans avoir à être traduite. C’est ce que Jacques Au- mont nous rappelle dans son ouvrage sur la couleur au cinéma grâce à une citation de Léonard de Vinci : « Et s’il est vrai que longtemps après, on lit encore les choses de poètes, il arrive souvent qu’on n’en entende plus le sens. […] En revanche, l’œuvre du peintre est immédiatement comprise de ses spectateurs » (Aumont 1995, p. 30).

b. Travailler avec les matières

Le tulle renforce le blanc de l’arrière-plan et par là même sa capacité à réfléchir la lumière. « Sternberg a une grande connaissance pratique des lins, tulles, mousselines, dentelles : il en tire toutes les ressources d’un blanc sur blanc à l’intérieur duquel le visage réfléchit la lumière » (Deleuze 1983, p. 133). Dans ce plan, l’éclairage n’est plus totalement homogène, il est diffus

par la multiplicité de ses flux, qui enrobent l’ “objet” de toutes parts, [il] a un rôle objectivement et subjectivement dispersif ; il “noie” le principal en le mêlant au secondaire [le visage à l’avant-plan et le fond à l’arrière-plan]. La lumière ne souligne plus, elle amalgame, elle estompe, elle dissocie. C’est une lumière troublante : une lumière annihilante (Alekan 2003, p. 33-34).

C’est la matière du voile de Catherine qui rend compte de cette nouvelle qualité portée par l’éclairage. Une multiplicité de flux lumineux enrobe le visage de la future impératrice. La lumière ne souligne pas tant les pour- tours du visage de la jeune femme qu’elle ne l’amalgame au tulle. Elle en estompe les contours. Elle les anéantit.

Elle atténue la délimitation de l’objet éclairé en dissimulant les démarcations franches. Se crée une zone floue où se mélangent le voile, le visage de Catherine et l’arrière-plan.

3. L’éclairage auratique

a. Un code hollywoodien

C’est ce type d’éclairage qui permettra d’installer un halo flou, une aura, autour du visage des actrices féminines, contribuant à faire de la comédienne une star. Suite à l’institutionna- lisation du cinéma dont se réclamait Griffith, c’est toute une industrie qui se met en place et qui installe progressivement son modèle hégémonique (Vanoye et Goliot-Lété 1992, p. 17-18). Ceci est d’autant plus vérifiable avec l’arrivée du star system que l’éclairage auratique a contri- bué à entretenir. En effet, pour le cinéma hollywoodien, déclare Henri Alekan, « la lumière doit d’abord souligner l’aspect physique des acteurs, quel que soit le lieu de l’action et l’action, afin de les montrer sous le jour le plus avantageux possible. N’oublions pas que le star system attribue aux acteurs un pouvoir attractif hors du commun, qu’il faut au besoin amplifier afin de

la lumière a une très grande importance. On comparera l’éclairage de Forfaiture aux clairs- obscurs des tableaux de Rembrandt. Ce type de composition lumineuse « devint un élément du répertoire classique des techniques d’éclairage sous le nom de “north light” (littéralement : “lumière du nord”)», un éclairage réglé grâce à « une ou deux sources vives de lumière [qui] n’étaient pas équilibrées par un éclairage d’appoint » (Bordwell et Thompson 2000, p. 550).

b. Un cas spécifique

Ici, cette lumière diffuse, qui « doit être conçue pour réserver la priorité absolue à la mise en valeur du visage » (Alekan 2003, p. 235), est accentuée par le costume de Catherine. Le tulle permet à cette dernière de se réfléchir sur le visage de l’actrice. Elle l’intensifie.

Un tel espace garde le pouvoir de réfléchir la lumière, mais il gagne aussi un autre pouvoir qui est de la réfracter en déviant les rayons qui le traversent. Le visage qui se tient dans cet espace réfléchit donc une partie de la lumière, mais en réfracte une autre partie. De réflexif, il devient intensif (Deleuze 1983, p. 134)

Ainsi, les deux visages, l’un voilé et l’autre pas, bénéficient de la même luminosité, mais celui de Catherine est mis en avant grâce au tulle avec lequel est fait son voile, et ce, sans que cela ne diminue la lisibilité dans l’image. La hiérarchisation s’effectue tout d’abord grâce à l’éclairage qui met en avant un visage dans l’image. Ensuite, ce sont les échelles de plan qui vont contri- buer à privilégier des éléments à l’écran.

C. Dramatisation

1. Retour sur la perspective

Dans certains tableaux, notamment à partir des années 1490 et en particulier chez Léonard de Vinci, la perspective n’est plus uniformément fidèle aux lois mathématiques.

C’est ce que l’on voit dans La Cène où la table est en avant de la perspective du plafond (Arasse 2004, p. 70). Cette rupture avec un mode de composition reposant sur une perspective géomé- trique unique peut s’expliquer de diverses façons. Néanmoins, nous retiendrons une tendance générale dont Daniel Arasse nous fait part :

si la perspective a construit le lieu pour l’histoire et pour les figures57 _{qui vont s’inscrire}

dans ce lieu, la figure, elle, va progressivement s’affranchir des limites de son lieu et prendre possession de l’histoire au-delà du lieu construit par la perspective (ibid.)

Nous ne voudrions pas conduire à une méprise. Il n’est nullement question de projeter l’histoire de la peinture sur l’histoire du cinéma et de les confondre. Seulement, il nous semble que comme pour le fonctionnement du cadre, ce détachement de la figure et du lieu rejoint des préoccupations cinématographiques puisqu’il a tout à voir avec ce que Bela Balázs, puis Gilles Deleuze, ont à nous dire du gros plan.

2. Retour au cinéma

a. L’expression

Le gros plan isole le visage et laisse surgir une expression (impact dramatique). Le changement d’éclairage, accentué par le changement d’échelle de plan, permet de distinguer et d’épier les affects. N’oublions pas que le troisième des impératifs, définissant les caractéristiques formelles de l’image, est la dramatisation. Ici, il consiste en une mise en scène qui se doit de mettre en valeur, dans l’image et dans son mode d’enchaînement, des éléments qui permettront de rendre accessibles les sentiments qu’expriment les personnages. Puisque nous sommes dans un film muet, ces sentiments ne peuvent pas être uniquement exprimés par les dialogues (écrits sur les cartons), ils doivent être lisibles dans l’image, c’est aussi là que le « langage » du cinéma devient universel.

b. Créer de nouvelles liaisons à travers les échelles de plan

C’est entre autres le gros plan qui nous permet de nous situer au plus proche de l’expressivité. La dramatisation a également pour but d’intensifier davantage les éléments en lien étroit avec la progression de l’action. Étant donné que l’action est conduite par le personnage, c’est lui qui sera le support des affects et des éléments importants pour le déroulement de celle-ci. Ainsi, dans la circulation des gros plans, le montage permet de mettre en rapport quatre visages : la future épouse qui n’a aucune envie de se marier, l’empereur ravi que Catherine devienne sa

femme, l’amant qui ne peut quitter la future impératrice des yeux et un personnage féminin qui devine les sentiments qui unissent la future impératrice et le comte Alexei. La scène s’étire puisque se succèdent des inserts sur des personnages importants pour le reste de l’intrigue. Cependant, cet enchaînement de gros plans n’interrompt en rien le déroulement chronologique du mariage. Ces inserts œuvrent pour la cohérence du récit, laissant présager les éventuelles méprises et complications à venir. L’action est surdécoupée et les échelles de plan se resserrent autour des visages créant une circulation par répétition d’échelle de plans entre les éléments importants pour l’intrigue : l’impératrice n’est pas amoureuse de l’empereur, elle en aime un autre. Le montage participe à la tension dramatique de la scène tout comme c’était le cas dans Naissance d’une nation. Même si la circulation laisse de la place pour d’autres personnages dans la scène, la fréquence des plans et le changement d’échelle de plan (du plan américain dans un plan de demi-ensemble au très gros plan) recentrent la scène sur Catherine.

c. Tout parle

En plus du changement concernant les échelles de plan, l’éclairage lui aussi se modifie. Il enrobe Catherine et remplit ses yeux de larmes. La lumière crée un effet dramatique (le personnage pleure) participant et accentuant la dimension tragique de ce mariage. Le décor, si important au début de la séquence, va, lui aussi, contribuer à la dramatisation de la scène. Le cierge n’est pas une source lumineuse. Il est un élément du décor. Au fur et à mesure de la scène, il devient bien plus, car il contient une dimension affective. Placé devant le visage de Catherine, il ne l’éclaire aucunement. Bien au contraire, les ombres qu’il aurait pu créer sur son visage sont compensées par un autre éclairage afin de les gommer. Au centre de l’image, le vacillement de la flamme traduit, ou plutôt trahit, les sentiments de la future impératrice, les rendant visibles dans sa respiration. L’impact dramatique compose avec les techniques cinématographiques (le montage et les échelles de plan), mais aussi avec les éléments de composition de l’image qui donnent directement accès aux affects du personnage.

Dans cette image, tout fait sens et, forcément, ce constat s’allie au présupposé principal de l’approche narratologique de Roland Barthes. Le récit fonctionne selon les deux grandes catégories établies par le théoricien français : les fonctions et les indices.

Aux premières revient le soin de faire progresser le récit, aux secondes, celui de l’étoffer. […] Les premières travaillent sur l’axe syntagmatique, elles trouvent leur justification plus tard dans le récit, elles ouvrent une alternative : le téléphone sonne, le héros décrochera- t-il ou non ? Les secondes reçoivent une sanction paradigmatique, leur sens se lit par rapport à des savoirs “hors-texte” : si le combiné téléphonique est rouge, plutôt que blanc ou noir, cela peut connoter diverses significations. Le rôle de la narratologie consiste à analyser l’ “ensemble des procédures par quoi un texte se fait récit” (Gardies 2007, p. 88)

Dans cette scène, l’enchaînement des gros plans travaille sur l’axe syntagmatique qui ouvre le récit aux alternatives suivantes : les deux amants se retrouveront-ils ? leur secret sera-t-il trahi ? Le cierge, quant à lui, est un indice : le fait qu’il soit allumé ou éteint pourra connoter davantage la séquence.

3. Synthèse

Dans ce film, la circulation rendue visible par les raccords et le surdécoupage permet de créer des liens entre les personnages, entre les images et entre les différents éléments qui font l’action. C’est d’ailleurs ce que Griffith avait compris, nous rapporte Lewis Jacobs traduit par Georges Sadoul pour son histoire générale du cinéma.

Il était désormais clair pour Griffith que le réalisateur devait user de sa caméra pour prendre une vue d’ensemble d’une scène, mais aussi pour choisir des détails à l’intérieur de celle-ci, en rapport avec le contenu du film considéré comme un tout. Ce qui signifiait qu’une prise de vue n’avait plus besoin d’être encadrée et limitée par une imaginaire scène de théâtre [comme c’était le cas dans les compositions du début du cinéma]. Libérée de cette servitude spatiale, la caméra pouvait être placée partout selon les désirs du metteur en scène choisissant ses angles et ses détails. Griffith comprenait soudain à quel point l’art du réalisateur de cinéma différait de celui du metteur en scène de théâtre (Sadoul 1947-1975, tome 3, p. 95)

Deux choses sont à retenir de ce qui est souligné par Georges Sadoul. Premièrement, la découverte de la possibilité du changement d’échelle de plan bouleverse une certaine appréhension pratique et théorique du cadre : il s’agit désormais de travailler la fragmentation du lieu, comme nous l’explique Bela Balázs. Concevoir le cadre comme une scène, c’est non seulement refuser de composer avec le hors-champ, comme nous le rappellent le plan-tableau et la notion de cadre pictural de Bazin. Mais, avec les changements d’échelles de plan, la situation globalisante peut ne pas être conservée à hauteur du film sans pour autant que les trois primats de mise en scène classique, à savoir la lisibilité, la hiérarchisation et la dramatisation, soient malmenés. Les détails, une fois situés dans l’espace, peuvent être épiés et, contrairement au théâtre, le point de vue sur un élément peut être modifié. Nous voyons donc que la mise en scène s’éloigne de la scénographie théâtrale et le point de vue, au cours d’une séquence, peut changer grâce au découpage, inscrivant, en plus de l’éclairage, une entrave à la vraisemblance. Deuxièmement, cette citation nous rappelle que le film forme une unité. Même si la mise en scène est conduite par le primat de l’action, ce qui apparaît dans cette analyse, une des grandes forces du septième