Un cas d’étude : Un chien andalou, Luis Buñuel et Salvador Dalí,

A. Le montage

« Le montage surréaliste est un amalgame de procédés venant de l’impressionnisme (beaucoup de fondus enchaînés et de surimpressions) et du cinéma dominant de l’époque » [Bordwell et Thompson 2000, p. 561]. Nous allons revisiter ces dynamiques,

car, finalement, ce qui est mis en avant dans cette synthèse des différents types de montage, c’est sa capacité à créer de nouveaux liens qui sont des liens figuratifs. Le rasoir, au début d’Un chien andalou, en est un exemple parlant. Nous l’avons vu, le montage impressionniste est lui-même influencé par le cinéma russe. Le choc des images de la séquence d’exposition provient finalement de trois sources d’influence.

1. Le montage organico-actif

a. L’action

Avant même de considérer une possible interpréta- tion du fonctionnement des images (rêves, fantasmes, processus de l’inconscient, etc.), il semble important de décrire ce qui se passe en analysant tout d’abord le montage. Ce dernier met en avant une continuité dans l’action : l’homme aiguise son rasoir, il se coupe le pouce, il sort sur le balcon, il voit la lune, une main masculine écarte les paupières d’une femme, un nuage passe devant la lune, la main munie d’un rasoir tranche l’œil de la jeune femme. C’est l’action du rasoir ou plutôt celle du bras de l’homme que nous suivons. L’enchaînement des plans est rapide : treize plans en quarante neuf secondes, en comptant le carton qui inaugure la séquence. Il y a également

décor, au gros plan sur l’œil. Ce crescendo visuel accentue le rythme de la scène : l’espace autour des objets se resserre et les isole de plus en plus. Le montage obéit aux enchaînements du mouvement grâce aux raccords et le reconstitue.

b. Le raccord

Au début de la séquence, une série de raccords regard lie les plans les uns aux autres, puis un raccord dans le mouvement et dans l’axe permet de passer de l’intérieur à l’extérieur. Tout à coup, alors que l’homme regarde la lune, légèrement décentrée dans le cadre, deux plans s’enchaînent grâce au raccord regard. Toutefois, le changement de plan surprend. L’axe de la caméra n’est plus frontal. Il y a certes un raccord regard, mais il n’est plus dans l’axe. De plus, il y a un changement de valeur : le plan de demi-ensemble qui cadrait l’homme en plan moyen se transforme en plan rapproché poitrine.

c. Une nouvelle forme de successivité

À cet instant, une nouvelle forme de successivité se met en place. La conséquence de l’enchaînement des images n’est plus la construction du récit ou sa reconstitution, mais la circulation de formes et de mouvements. Les échelles de plan ne permettent pas au spectateur d’avoir accès à une situation globalisante, si bien que les enchaînements des plans n’obéissent plus aux lois de linéarité classique mises en avant plus tôt. L’action n’est plus motivée, une autre logique conduit le passage d’un plan à un autre. Un nouveau personnage peut alors apparaître sans aucune explication. La lumière change et commence une alternance entre des plans intérieurs (le couple) et extérieurs (la lune). Les raccords regard, tout comme les raccords dans le mouvement, qui nous avaient permis de passer de l’intérieur à l’extérieur, n’existent plus. Pourtant, l’alternance entre l’homme et la lune continue. Mais, une fois à l’intérieur, regarder n’est plus son activité, il va couper un œil. Il reprend donc, avec le changement de plan, l’activité qu’il exerçait avant de sortir de la pièce d’où le changement de luminosité et le passage de l’extérieur à l’intérieur. L’action de couper est associée à un espace (l’intérieur) et celle de regarder à un autre (l’extérieur). L’alternance des plans permet de lier les espaces et les actions. Finalement, l’œil de la femme rappelle le regard de l’homme sur le balcon. Les plans extérieurs sur la lune fonctionnaient également autour de l’action de regarder (raccord regard). L’homme revenant dans la pièce double l’action de couper avec celle de regarder. De nouveau à l’intérieur et par l’entremise de ce nouveau personnage, les actions ne se séparent plus dans l’espace, au contraire, la composition du plan et le rythme maintenu de leur alternance contribuent à les fondre l’une dans l’autre : le rasoir entre dans l’œil, couper rejoint regarder.

2. Un soupçon d’impressionnisme

Buñuel explore d’autres voies possibles pour l’enchaînement des plans. Par exemple, cette nouvelle échelle de plan et ce changement d’axe vont permettre un nouveau fonctionnement : lier les actions et les formes au-delà des coupes. Comme nous le signalions plus tôt, le montage rythmique des impressionnistes permet d’expérimenter de nouveaux types de liaison.

a. Les formes

Située dans le tiers droit de l’image, la lune blanche est décentrée. La légère contre-plongée du plan suivant (l’homme en plan rapproché poitrine regardant la lune) inverse la répartition du clair et de l’obscur. La lune, blanche, se détache de la nuit, noire. La forme ronde du visage de l’homme est maintenue dans l’ombre et se dissocie de sa chemise blanche. Dans le plan suivant, dans le tiers gauche de l’image, l’iris noir de l’œil ouvert de la femme contraste avec le fond blanc. Une liaison s’effectue alors. Les formes circulaires voyagent dans le cadre : la lune blanche, dans le tiers droit, le visage sombre au milieu de l’image et l’œil noir dans le tiers gauche du cadre.

b. Une construction en miroir

Toutefois, cette ligne qui se trace dans l’image se double d’une autre combinaison possible pour l’enchaînement des plans : le changement d’axe appelle une construction en miroir entre la lune et l’œil. Alors que la caméra en légère plongée était placée à la gauche du personnage, quand ce dernier réapparaît à l’écran, l’angle de prise de vue s’inverse. La caméra est cette fois placée à sa droite. Cette inversion est reprise dans la répartition des formes circulaires et des contrastes : la lune, dans le tiers gauche de l’image, répond à l’œil situé dans le tiers droit de l’écran et la combinaison « forme blanche sur fond noir » s’inverse dans le plan intérieur. C’est cette construction en miroir qui conduit désormais l’enchaînement des plans. Une sorte

c. Le mouvement

Une fois le changement d’axe effectué, le mouvement reste primordial. Seulement, il ne l’est plus uniquement en tant que raccord. L’homme commence le geste de sa main qui accom- pagne la lame en gros plan et le poursuit en très gros plan après l’insert sur la lune. Cet insert entretient, lui aussi, la continuité. Certes, nous retrouvons, après l’insert, un très gros plan sur la main et la reprise du mouvement que nous avions quittée. Toutefois, l’accéléré (propre aux effets du montage impressionniste) se substitue au mouvement du bras éclipsé dans la coupe. Il accompagne, d’une part, le crescendo visuel initié par le rétrécissement des échelles de plans mettant l’accent sur le mouvement dans le plan et, d’autre part, il n’accentue pas tant un écart qu’il ne le comble. Le mouvement du nuage vient annuler la coupe effective dans l’enchaî- nement des plans. S’il y a coupe, une partie de l’action, aussi minime soit-elle, est forcément manquante. L’insert fonctionne ici comme une poursuite du mouvement indépendamment des formes qui le génèrent. Si bien que, dans la seconde partie de cette scène, la conséquence du montage n’est plus la narration, mais, comme le précisait Breton, la création de nouvelles formes d’associations. Faire tenir une séquence sur le mouvement pur, c’est-à-dire sur celui qui échappe aux objets, est très proche, tout comme l’accéléré, de la logique de construction des films impressionnistes. Le mouvement prolonge le rasoir dans le nuage et le nuage dans le rasoir. « Dans Un chien andalou de Buñuel, l’image du nuage effilé qui coupe la lune s’actua- lise, mais en passant dans celle du rasoir qui coupe l’œil, gardant ainsi le rôle d’image virtuelle par rapport à la suivante » (Deleuze 1985, p. 78).

3. Les traces d’une dialectique « à la russe »

Enfin, la séquence repose sur un amalgame initié par cette continuité du mouvement : l’œil et le rasoir, la lune et le nuage. Le même mouvement latéral se poursuit : la lame passe devant l’œil, le nuage passe devant la lune. Au montage organico-actif, qui met en avant la continuité du mouvement, et à l’accéléré qui poursuit le mouvement absent de la main, se greffe un effet Koulechov qui propose de créer un nouveau rapport entre deux plans sans que ce dernier ne soit contenu ni dans l’un ni dans l’autre. En effet, le nuage devient tranchant et cette qualité surgit grâce à la juxtaposition des deux plans. Par répétitions dynamiques, le nuage s’associe à la qualité du rasoir. Toutefois, cette association ne repose pas uniquement sur la successivité des plans, elle est également formelle.

a. La forme

Le film « maintient la forme circulaire dominante des objets toujours concrets qu[e Buñuel] fait se succéder par coupes franches » (ibid., p. 79-80). La répétition de la forme, mais aussi son déplacement dans le cadre ainsi que le contraste clair-obscur accentuent la place prépondérante des formes circulaires dans la séquence et facilitent leur rapprochement.

b. Les échelles de plans

La lune est filmée en plan rapproché et elle annonce le changement de valeur qui va suivre. La continuité ne vaut pas uniquement pour les formes et le mouvement, elle vaut également pour le choix des échelles de plans. Le rasoir et le nuage, la lune et l’œil s’associent aussi grâce à l’enchaînement des valeurs de plans allant progressivement de la plus large à la plus serrée. Par rappels dynamiques, lumineux, scalaires et géométriques, l’œil tranché se retrouve dans la nuit et le nuage coupe la vue de la lune. Finalement, l’effet du montage, contrairement à l’effet Koulechov, ne change pas le sens des plans, il fait circuler une qualité, le tranchant, d’un plan à l’autre.

c. Discontinuité

Le montage joue également sur des discontinuités spatio-temporelles (le retour dans l’appar- tement, l’arrivée soudaine de la femme dans le plan) se rapprochant davantage, cette fois, de ce que nous avons étudié chez Eisenstein qui n’éprouve aucune difficulté à faire cohabiter, dans la même séquence, des éléments intra et extra-diégétiques. Le montage crée alors sa propre continuité au-delà de l’espace filmique et de la diégèse. Il crée une Idée. « Dans le même film, l’héroïne met l’homme hors de la pièce où elle se trouve et ferme la porte, mais lorsqu’elle se retourne il est, inexplicablement, derrière elle » (Bordwell et Thompson 2000, p. 562). L’enchaînement des plans ne suit donc pas, en premier lieu, des impératifs de continuité. Au contraire, il instaure sa propre continuité en heurtant la lisibilité de l’action. Il propose des lignes narratives brisées mettant en rapport des événements hétérogènes selon de nouveaux modes d’enchaînements possibles.

B. Synthèse

Nous avions vu que la construction des images et leur enchaînement s’en remettait à trois principes de composition qu’étaient la lisibilité, la hiérarchisation et la dramatisation. Il semble-

présente des couplages normés reconduits sur l’écran, c’est pour mieux les défaire et ainsi affirmer ses éléments de composition (un pouce, une lune, un nuage, un œil). Ces derniers ne sont pas classés une fois pour toutes, ils ne cessent d’entrer dans des configurations différentes altérant la lisibilité de leur rapport, leur importance dans l’histoire et dans l’image, ainsi que leur degré de dramatisation.

1. Thèse

a. Constat

Devant la multiplicité de ces passages entre les plans, l’analyse a longtemps considéré le rêve comme moteur d’organisation logique dans le film. La structure du film est linéaire, puis, tout à coup, une nouvelle dynamique se met en place. Elle est floue. Elle brise des conventions. Le rêve devient alors la seule explication possible pour l’enchaînement des plans. Si bien que dès que les règles de successivité classique sont maintenues, le spectateur se trouve face au réel – l’homme sort prendre l’air sur le balcon – et dès que l’illusion de la continuité des actions est bouleversée, nous passons dans le rêve ou le fantasme – l’homme tranche l’œil de la femme.

b. Nouvel exemple

Dans Le Charme discret de la bourgeoisie (1972), les scènes se répètent en variant les points de vue. Le cinéaste joue avec les conventions narratives. L’analyse que propose Francis Vanoye se concentre sur la recherche d’un énonciateur possible pour chaque répétition. Ceci permettra alors de savoir si nous sommes dans le rêve ou dans le réel (Vanoye 2005, p. 147-152). Si bien que l’analyse aura pour but de répondre à deux questions : est-ce que cette répétition est un rêve et qui rêve ?

c. Analyse

C’est donc tout le film qui a peut-être été rêvé par l’Ambassadeur ? En fait “l’onirisme” et le “réalisme” [le milieu dérivé et le milieu déterminé, nous y reviendrons] des séquences se valent : ils sont des conventions, comme la logique des points de vue dans le film. On ne sait donc plus qui voit. Mais la dernière séquence, reprise et continuation de trois autres séquences réparties dans le film et sans lien diégétique clair avec ce qui les précède et les suit, sortes d’encarts, nous montre les bourgeois marchant sur une route de campagne : la “voix” narrative manifeste là son existence, c’est bien elle qui a réparti ces six personnages en quête de diégèse dans des séquences finalement in-signifiantes (ibid., p. 151)

Le film est parsemé d’indices de transition (lignes de dialogues, flou, zoom) qui rattachent des parties du récit à tel ou tel personnage et leur attribue une narration objective ou subjec- tive. L’analyse de Francis Vanoye consiste à révéler la nature et la provenance des images. Dans Un chien andalou, la première partie de la séquence appartient au réel, c’est le quotidien

des personnages qui est mis en avant par le montage organico-actif ; la seconde partie, après une transition manifestée par le changement d’axe, nous plonge dans le fantasme à travers un montage associatif.

2. Antithèse

Toutefois, cette distribution entre le réel et le rêve nous semble plus complexe. Si nous pour- suivons avec l’exemple d’Un chien andalou, une analyse du montage nous a fait réaliser que bien avant la transition (le changement d’axe), un autre élément pouvait conduire l’enchaînement des plans. Il s’agissait de la forme ronde (le pouce, le visage, la lune, l’œil). Or, ce mode de liaison entre les plans apparaît dès le début de la scène. « La narration “objective” serait dans la plupart des films comme un point d’ancrage permettant des allers-retours vers des moments subjectifs ponctuels. Certains films [dont les films surréalistes] refusent cette convention formelle et entre- lacent jusqu’à la confusion l’objectif et le subjectif […]. » (Bordwell et Thompson 2000, p. 136). Le montage met en avant cette confusion. Du point de vue de l’analyse, cet entremêlement pose problème. L’étude du film ne peut plus uniquement se construire autour de la question qui consiste à discerner le rêve de la réalité puisque les deux s’entrelacent. En d’autres mots, ceux de Deleuze, dans certaines séquences le rêve et le réel (la narration objective et la narration subjective) restent distincts, mais deviennent indiscernables. Le nuage et le rasoir entrent en rapport, passent l’un dans l’autre. Même s’il y a distinction entre les objets (le nuage et le rasoir), le mouvement du nuage et le mouvement du rasoir deviennent indiscernables.

3. Questions

a. Les données immédiates

Contrairement à ce que nous aurions pu croire au début de notre étude, en nous fiant à la reconduction des couplages normés, la conséquence de l’enchaînement des images du cinéma n’est pas toujours l’action, le sens, l’histoire. L’action, le sens, l’histoire ne sont, en fin de compte, qu’une des conséquences possibles de l’enchaînement des images (Deleuze 1985, p. 39). Comme nous l’avons vu avec Daniel Arasse et Leon Battista Alberti, la storia est au centre de l’image parce que l’action est la conséquence logique d’un mode de composition tourné vers elle. Avec le cinéma de Buñuel, est mis en avant un tout autre mode de fonction- nement pour les images que l’on ne peut analyser autrement qu’en considérant les données premières du film. Il faut nous situer en amont. C’est-à-dire décrire les images et les sons avant

seule conséquence possible de la construction d’une image. C’est pourquoi ce que peut produire le cinéma (types d’espace, types de corps, types de récit, etc.), on ne le saura qu’en trouvant les moyens d’analyser ce qui fait la particularité d’une image de cinéma. Cette particularité, nous ne pourrons jamais la mettre à jour si nous sommes trop pressés de la dépasser pour découvrir plutôt ce que tel plan partage avec d’autres formes de représentation. Nous retrouvons ici, précisément, le reproche que Dulac adressait à Canudo.

b. Nouvelles alliances

Le film empêche donc, certaines fois, un discernement clair d’avec un héritage jusque là certain, ou bien de ce qui relève du réel ou du rêve. Analyser ce dernier en fonction d’une sépa- ration entre l’objectif et le subjectif omet une question qui nous semble fondamentale : à quelles conditions, d’un point de vue cinématographique, le film bascule-t-il dans le rêve ? C’est bien lui et ses modes d’enchaînement qui font apparaître le rêve. Dès lors il paraît difficile de séparer rêve et réalité selon des codes de représentation classique qui ne sont pas toujours ceux de la mise en scène. En effet, comme le préconise Nicole Brenez,

en ne rabattant pas tout de suite le cinéma sur le réel, on s’autorise à questionner et à déployer les propriétés de la ressemblance […], à penser les diverses dimensions d’abstraction – plastique, logistique, conceptuelle – qui informent la représentation figurative, à envisager la façon dont un film se projette dans le monde au moins autant que le monde passe en lui (1998, p. 12)

c. Scission

Ceci nous amène à une troisième interrogation : l’analyse doit-elle toujours se rapporter à des conventions classiques de narration ou bien doit-elle considérer les modes de fonction- nement propres au film ? L’étude du Charme discret de la bourgeoisie repose sur les façons dont le réalisateur brouille les pistes. Ce dernier gomme, au filmage, les procédés d’écriture cinématographique qui permettent de différencier les points de vue. Cependant, ce point de départ analytique se trouve hors du film. Il met en rapport la mise en scène avec des conven- tions qui lui sont extérieures et évalue ses modes de résistance. Dans ce cas, il est aisé de passer à côté du film. Comme nous l’avons vu dans Un chien andalou, analyser le montage consiste à étudier ce qui est présent dans le film (les faux-raccords) et non ce qui est absent (les repères spatio-temporels). Il nous faut donc considérer les éléments visuels et dégager des particularités de relation plutôt que de révéler des dysfonctionnements par rapport à une construction qui n’appartient pas à la mise en scène.

4. Problématique

Si les cinéastes surréalistes se jouent des conventions, des couplages normés, c’est pour mieux créer d’autres agencements possibles. Quels sont-ils ? Comment œuvrent-ils ? Si, dans les analyses des films surréalistes, les références à un modèle narratif restent prépondérantes, quels sont les éléments filmiques qui les mettent en avant ? Si les trois piliers de composition classiques ne sont plus toujours premiers, quelle est la nature de ce nouveau rapport de forces qui conduit les images ?

5. Plan

Notre analyse d’Un chien andalou nous permettait d’ores et déjà de proposer des ébauches de réponses. L’enchaînement des plans repose sur une répétition proprement cinématographique.