Son engagement - Laila Ripoll et son rapport au théâtre

2. LAILA RIPOLL

2.2. Laila Ripoll et son rapport au théâtre

2.2.1. Son engagement

Laila Ripoll (Madrid 1964), « mujer de teatro » (Pérez-Rasilla 2013, 5), est devenue une figure incontournable de la scène théâtrale espagnole. Elle s’est formée à la Real Escuela Superior de Arte

Dramático (RESAD) et depuis, elle ne cesse d’accroître son influence dans le monde théâtral. Elle n’est

pas seulement dramaturge, comédienne et metteuse en scène, elle participe régulièrement à des rencontres ou à des articles concernant le processus d’écriture théâtrale et la fonction du dramaturge dans la société. Cet engagement et sa prédilection pour mettre en scène des œuvres du répertoire classique n’est pas sans rappeler la trajectoire de Federico García Lorca, qui à travers La Barraca mit en scènes les classiques espagnols et fit part de ses inquiétudes théoriques dans ses diverses conférences. La participation de Ripoll dans Las huellas de la Barraca en 2012 avec son œuvre Luz en tinieblas est

un signe évident de son intérêt pour diffuser le théâtre à l’ensemble de la population espagnole et ainsi participer à son enrichissement culturel56_.

En 1991, elle fonda en compagnie d’autres acteurs57_{, le groupe Micomicón où elle travaille}

encore aujourd’hui en tant que metteuse en scène, directrice artistique, dramaturge et professeure. Sa participation dans la mise en scène d’œuvres classiques, du Siècle d’Or notamment, telles que La dama

boba de Lope de Vega, Los caballeros de Absalón de Calderón de la Barca, des œuvres de Shakespeare

ou de Valle-Inclán, a été un tremplin pour réaliser la mise en scène de ses propres pièces à partir de 1996. La ciudad sitiada a été sa première production dramatique, œuvre avec laquelle elle a obtenu le

Premio Caja España. Ainsi, même si bon nombre de ses travaux se réalisent au sein de cette compagnie, elle a également travaillé pour la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC) sur Del rey abajo

ninguno de Rojas Zorrilla, pour le Centro Dramático Nacional (CDN) sur Barcelona, mapa de sombras de Lluïsa Cunillé et pour Cuarta Pared sur la version de l’œuvre de Sophocle/Brecht Antigone, parmi d’autres travaux. En parallèle, elle a pris part à des écritures collectives avec So happy together, et aux œuvres collectives Restos et Once voces contra la barbarie. Pour finir, on peut mentionner sa participation dans des textes de radio théâtre58_.

Tout au long de son travail dramaturgique, nous pouvons constater l’influence des grands maîtres de la littérature espagnole. Tant dans son écriture que dans ses thématiques, elle les incorpore et se les réapproprie afin de produire une œuvre singulière, personnelle dans laquelle elle rend hommage aux auteurs qui lui ont permis cette création. En effet, Laila Ripoll

Se sirve de sus materiales a su conveniencia, sin falsos escrúpulos, con irreverencia, si despojamos a este término de sus connotaciones paródicas o burlescas y lo circunscribimos a la posibilidad de perder momentáneamente el respeto a la autoridad moral que lo sustenta para restituir después el valor a esos materiales cuando se los emplea en otro contexto o con otros objetivos, sin dejar por ello de rendir alguna suerte de homenaje a quienes los crearon59_.

Selon Pérez-Rasilla, Laila Ripoll et sa compagnie, Micomicón, ont fortement contribué à la revitalisation et modernisation de la mise en scène du théâtre du Siècle d’Or et baroque espagnol. En effet, le théâtre classique était ancré dans une tradition désuète et dominée par une vision idéologique grandiloquente et présomptueuse. À travers son engagement professionnel, le Micomicón est devenu une référence dans le domaine de la représentation des œuvres classiques. Le traitement conféré au langage offre un langage épuré, rapprochant la parole baroque au spectateur actuel, apportant un souffle d’air frais, tout en gardant la rigueur du théâtre classique (Pérez-Rasilla 2013).

56_{Las huellas de La Barraca est un programme culturel de théâtre universitaire mis en place par la Acción Cultural} Española en 2006 et dirigé par César Oliva dont l’objectif est de suivre les pas de La Barraca, créée par García

Lorca, afin de diffuser au plus grand nombre des œuvres classiques et d’autres pièces plus contemporaines.

57_{Mariano Llorente, José Luis Patiño et Juanjo Artero.} 58_{cf. annexe 2 avec l’ensemble de ses œuvres.}

59_{Pérez-Rasilla, E. (2013). « La trilogía de la memoria, Laila Ripoll ». In Laila Ripoll, La trilogía de la memoria.} Atra bilis, Los niños perdidos, Santa Perpetua, Bilbao : Artezblai, 7-8.

Dans un article sur le théâtre classique, « Apuntes sobre los clásicos », pour la revue Primer

Acto, Laila Ripoll donne sa vision des classiques espagnols et explique les raisons qui la poussent à les mettre en scène aujourd’hui. Selon ses propos, « el teatro clásico español está muerto » (Llorente et Ripoll 2000, 29). Même si les spectateurs sont toujours attirés par les textes classiques fidèles aux œuvres originales, car c’est quelque chose de « bien vu », force est de constater qu’ils s’ennuient. Ces mises en scène suivent à la lettre les règles imposées par certains érudits qui affirment savoir comment il faut jouer et représenter les classiques, en se basant sur leurs connaissances des mises en scène de l’époque et leur étude minutieuse des textes et de leurs secrets. Cependant, il est impossible de savoir avec certitude comment ceux-ci étaient joués. De plus, l’époque actuelle n’étant plus la même, on est à même de se demander le sens d’une telle affirmation.

Alors, pourquoi représenter des œuvres classiques ? C’est la question à laquelle la compagnie théâtrale a dû répondre à maintes reprises, dans un besoin permanent de justifier ce choix. La réponse est simple :

Porque son un material vivo, vibrante, repleto de emociones, de sentido, de alma, de sangre de contemporaneidad. El soporte del verso empuja, seduce, construye una partitura (entendida a la manera de Grotowski) que, lejos de encorsetar, enriquece, sugiere y facilita la emoción. El verso es ritmo : pausas, encabalgamientos, sinalefas… crean un soporte en el que el juego está servido. La discusión reside en cómo deben o no deben hacerse. Y si se deben hacer, como todos los textos, con libertad. Lope hablaba de encerrar los preceptos con seis llaves ¿quiénes somos nosotros para llevarle la contraria y pretender enunciar un decálogo de rígidas normas que sólo sirven para destrozar un arte vivo, libre y cambiante ?60_.

Ainsi, c’est à l’âme des textes que l’on doit s’intéresser, à leur forme, leur rituel, leur situation et à la richesse de leurs personnages. Il faut redonner une seconde vie aux chefs-d’œuvre du théâtre du Siècle d’Or, avec gaieté et spontanéité mais avec discipline et rigueur, avec irresponsabilité et risque mais avec dévotion et connaissance, en bref avec amour (Llorente et Ripoll 2000).

Faisant usage de l’humour et de l’ironie, l’écriture de Ripoll se caractérise par la singularité du ton utilisé pour traiter des sujets qui touchent l’ensemble de la population. Écriture singulière et chorale en même temps, elle met en valeur son engagement avec la réalité immédiate « en una expresión de fuerte plasticidad y viveza destinada a representar con vigor inusitado, sin pusilanimidad ni reservas, las oscuras fuerzas de la historia y del hombre, sus pesadillas y sus fantasmas, y la brutalidad de una represión que ahoga anhelos profundamente humanos » (Pérez-Rasilla 2013, 80).

Dans l’ensemble de ses textes, l’engagement éthique et politique est latent. La richesse lexicale et l’audace de son langage lui permettent de donner un point de vue aiguisé et pertinent sur des sujets sociaux épineux. La génération d’auteurs issus de la démocratie est particulièrement sensible aux conséquences de la guerre civile, à l’exil et aux problèmes existentiels engendrés par le franquisme

60_{Llorente, M., Ripoll, L. (2000). Apuntes sobre los clásicos. Primer acto : Cuadernos de investigación teatral,}

(Katona 2015). Leur préoccupation traverse les frontières espagnoles, en s’intéressant aux conflits actuels de nos sociétés. Leurs productions offrent un soulagement à la tension existante entre le mythe et le traumatisme, ce qui permet une réflexion créatrice de la mémoire politique, sociale et culturelle (Moreno-Nuño 2006). Ripoll ne faisant pas exception à la règle, ses œuvres sont indéniablement marquées par le sceau de la guerre civile et ses conséquences pour la population.

Cet attrait concernant le passé traumatique peut s’expliquer par le phénomène de relève générationnelle. Les circonstances historiques qui ont marqué la transition ainsi que la peur qui paralysait les générations précédentes ont aujourd’hui disparu. La nouvelle génération s’intéresse donc à ce passé et revendique la mémoire et la dignité de leurs aïeux, ouvrant, par conséquent, un débat au sein de la société pour pouvoir enfin fermer les blessures (Colom González 2010). La dramaturge appartient à cette génération et veut briser, à travers son théâtre, le « pacto de silencio no escrito, pero grabado a fuego en la sociedad española » (Pérez-Rasilla 2013, 8), car sans un dialogue ouvert et franc, le traumatisme historique ne pourra pas être surmonté et continuera à laisser son empreinte sur les générations futures. Pour atteindre cet objectif, la thématique principale de son œuvre est la mémoire de la guerre civile espagnole. La plupart de ses productions sont marquées par le devoir de mémoire, le souvenir des atrocités commises, la répression postfranquiste et l’exil. Cependant, la guerre civile espagnole ne doit pas être prise seulement pour elle-même, mais comme métaphore de toutes les formes de violences, d’oppression et d’exclusion.

En continuité avec cette thématique et en relation avec son statut de « mujer de teatro » évoqué antérieurement, le statut et le rôle de la femme dans la société sont aussi largement évoqués au cours de sa production. Contrairement à d’autres dramaturges féminines, elle ne fait pas partie d’un collectif féminin pour favoriser la divulgation de son travail. Elle a choisi de créer sa propre compagnie théâtrale. Ce choix laisse supposer que pour arriver à son but, elle a dû faire face non seulement aux difficultés inhérentes à la création de toute compagnie, mais aussi à la difficulté d’être femme dans un monde majoritairement masculin, où sexisme et machisme sont encore à l’ordre du jour. Un rapide coup d’œil concernant les statistiques de la présence des femmes au théâtre suffira à nous en convaincre. En 2015, le pourcentage des femmes ayant dirigé une œuvre est de 18% et celui des femmes ayant écrit une œuvre est de 17%, contre 70% et 67% pour les hommes61_{. En participant à la création du groupe Micomicón,}

elle fait partie de cette nouvelle génération de femmes qui tentent de combler le vide dans la scène théâtrale laissé par le sexe féminin. Son initiative et investissement dans tous les domaines s’inscrivent dans cette récente ligne de féminisation du théâtre, non pas seulement à travers les actrices, mais aussi à travers la présence de plus en plus significative de metteuses en scène et dramaturges féminines.

61_{cf. annexe 3 concernant le pourcentage de femmes sur la scène théâtrale en 2015. Nous avons choisi l’année}

2015, car elle correspond à l’époque actuelle et à l’année où Laila Ripoll et Mariano Llorente ont gagné le

Premio Nacional de Literatura pour leur œuvre El triángulo azul. Il s’agit donc d’une date importante et

Dans cette optique, nous pouvons mentionner Angélica Liddell, qui jouit également d’une importante réputation à l’intérieur et à l’extérieur des frontières espagnoles. Tout comme Ripoll, elle a fondé sa propre compagnie en 1993, Atra bilis, avec Gumersindo Puche. Quelques-unes des questions qui la préoccupent ont trait à la relation homme/femme, au sexe, au pouvoir et à la mort. À travers le fil conducteur de la guerre civile, Ripoll nous montre les facettes les plus obscures du genre humain, à savoir les relations de pouvoir, la mort, la violence, violence faite aux femmes notamment. Ces deux dramaturges mettent en scène les problèmes dont le genre féminin est la victime, les rôles assumés par l’un et l’autre sexe, en les présentant avec une perspective féminine inévitable. Leurs voix ainsi que celles des autres auteures se font entendre en tant qu’actrices de leur propre destin. Elles affirment leur capacité et leur droit de s’exprimer et de s’autoreprésenter et offrent leur propre vision du monde (García-Manso 2011). Ce phénomène participe à la construction d’un futur monde artistique, et plus amplement d’une société, dans laquelle hommes et femmes seraient égaux.

Malgré un engagement marqué et une importante reconnaissance de sa compagnie théâtrale, Laila Ripoll doit tout de même affronter la crise qui touche le monde de la scène. Comme ses nombreux articles en témoignent62_{, elle est très pessimiste concernant l’avenir du théâtre et de la société en général.}

Beaucoup de compagnies disparaissent et de salles de théâtre ferment étant donné la politique actuelle. Il est presque impossible de vivre exclusivement du théâtre, la plupart de ses agents devant le concilier avec un autre travail. Souvent, les compagnies finissent par montrer leur travail gratuitement, et même si elles financent leurs frais, cela reste une situation peu viable et difficile à soutenir économiquement. La concurrence est féroce. En effet,

El teatro, ese eterno enfermo, saldrá de ésta como ha salido de tantas otras. El teatro en España necesita reinventarse, necesitamos encontrar nuevos caminos. Pero no va a ser fácil capear el temporal. Cuántos talentos se van a quedar en el camino, cuántos grandes textos se van a dejar de escribir, cuántas tonterías vacías van a sustituir a la calidad. Cuántos espectadores vamos a perder. Esa es nuestra tragedia, que nos dejen solos actuando para nadie63_.

Un autre problème que Ripoll mentionne fréquemment est celui de la censure. Les récentes productions dramaturgiques mettent en évidence que les textes se réduisent peu à peu au monologue ou au dialogue entre deux personnages. Ces personnages ne doivent gêner personne et doivent, surtout, faire rire, avec un décor et des costumes réduits au minimum. Les artistes se sentent obligés de suivre cette tendance, car ils sont poussés par la peur : « el miedo del que programa, el miedo al concejal de turno, el miedo ideológico, el miedo “al qué dirán”, a meterse en camisa de once varas, a que el sector más reaccionario del público se moleste, a que el santón que escribe en el periódico haga una mala

62_{Laila Ripoll a écrit bon nombre d’articles dans lesquels elle parle du rôle du théâtre dans la société et sa situation}

actuelle. À titre d’exemple, nous pouvons citer : Miedo, censura y morosidad. ADE teatro, nº130, 2010, p.59 ; ¿Por qué el teatro molesta tanto? Primer Acto, nº342, 2012, p.20-24 ; Lo que me ronda. Primer Acto, nº344, 2013, p.36-38 ; Entrevista a Laila Ripoll por Iván Humanes. Quimera : revista de literatura, nº362, 2014, p.42- 43.

crítica… » (Ripoll 2013b, 38). La différence de visibilité entre hommes et femmes sur la scène théâtrale nous pousse à penser que la censure n’affecte pas les deux sexes de la même manière. En plus des raisons mentionnées antérieurement, il faut y ajouter celles liées au genre, car même si elles ne sont pas mentionnées explicitement, ce sont les hommes qui occupent majoritairement les postes décisifs. Il est indéniable que leurs choix se portent le plus souvent sur des œuvres masculines, reproduisant ainsi l’ordre patriarcal dominant. Les chiffres mentionnés antérieurement concernant le pourcentage des femmes sur la scène théâtrale en 2015 sont un bon indicateur pour confirmer la continuité de cette domination masculine dans ce domaine, où malgré une certaine évolution, les traditions perdurent et les hommes sont nettement plus présents que les femmes, surtout quand il s’agit de poste à responsabilité. Nous pouvons aller plus loin en affirmant que Laila Ripoll, comme bon nombre de dramaturges féminines, a pris le parti de mettre en scène ses propres œuvres pour que celles-ci puissent être connues du grand public. Isabel Veiga Barrio dans sa thèse sur les relations de genre dans le théâtre l’affirmait déjà : en 2006 et 2007, un nombre important de spectacles dirigés par des femmes utilisent des textes écrits par des femmes. Elle ajoute que le plus souvent l’auteure et la metteuse en scène sont la même personne. Très peu de metteurs en scène masculins représentent des œuvres écrites par des femmes, c’est une des raisons pour laquelle les femmes décident de diriger leur propre production pour qu’elles puissent être représentées (Veiga Barrio 2010). Ce qui était vrai pour les années 2006 et 2007 l’est encore aujourd’hui, Laila Ripoll en étant un exemple, contrant ainsi la censure indirecte que les hommes pourraient exercer sur son travail pour sa condition de femme et aussi la censure du secteur public.

Force est de constater, qu’il s’agisse d’une autocensure ou d’une censure extérieure, que la censure existe bel et bien encore aujourd’hui. Depuis toujours, le théâtre a dû faire face à des tentatives de « domestication ». Les essais pour transformer le théâtre en quelque chose de bénéfique pour la société, suivant la loi et la morale, sont innombrables, mais heureusement ces tentatives se sont soldées jusqu’à présent par un échec. Le théâtre dit des vérités que personne ne veut entendre. Pour contrer son influence, la censure revêt désormais l’habit du programmateur culturel, qui décide ce que « son » public veut voir et entendre, rejetant les thématiques considérées comme gênantes. Certaines mairies refusent même de laisser les compagnies jouer une œuvre parlant de tel ou tel sujet. De plus, nous ne devons pas oublier que, selon Ripoll, l’époque dans laquelle nous vivons est une période qui nous oblige à nous poser des questions incommodes et à réfléchir. Ainsi, dans son cas, la plupart de ses pièces ayant pour thématique la mémoire historique, elle doit constamment faire face à toutes sortes d’entraves pour pouvoir représenter ses œuvres dans l’ensemble de l’Espagne.

Néanmoins, il est toujours possible de recourir aux œuvres du théâtre classique, celles-ci parlent de tous les sujets actuels : la corruption, le fanatisme religieux, les riches et les pauvres. Elles dénoncent aussi les injustices ou bien les violences machistes. Mais ce n’est pas suffisant, il faut encore créer, « metiendo el dedo en la llaga, y el dedo en el ojo y el palo en el culo » (Ripoll 2012b, 20). L’asphyxie

économique actuelle se révèle être une censure très efficace, la question est de savoir si cette nouvelle forme de censure moderne réussira à museler le théâtre.

Malgré tout, au fil des siècles, le théâtre s’est toujours alimenté de la crise, donnant l’impression qu’il grandit et se développe à mesure que les circonstances deviennent difficiles. Théâtre et décadence semblent aller de pair, ils sont indissociables. Pendant les périodes les plus critiques, les salles de théâtre se remplissent et les créateurs font preuve d’une intense activité artistique. Étant donné que le théâtre a pour but de toucher les sujets sensibles et les thèmes tabous de la société, on en vient à se demander si quand tout va bien, il perd de sa force. C’est la raison pour laquelle la production dramaturgique est actuellement en plein essor et ce, malgré les difficultés auxquelles elle doit faire face. Comme Ripoll l’affirme,

A medida que voy escribiendo me voy deprimiendo y viendo que el futuro está negro, negro y empapado en mediocridad. Quizás la crisis sea la solución. A lo mejor tocamos fondo, reventamos de una puñetera vez y salimos de esta espiral cateta y necia de distribuidores, programadores, circuitos, redes autonómicas, morosos, cachés ridículos, compañías de mediano formato, indocumentados

Dans le document Représentations de la femme dans le théâtre espagnol contemporain. Corps et sexualité chez Laila Ripoll et Federico García Lorca (Page 86-92)