Yves Chevaldonné
(Université de Poitiers)
Les histoires du cinéma sont en général construites selon le point de vue du principal centre industriel : Paris pour la France, Holly- wood pour le monde. Pour en apprécier toutes les complexités, d’autres approches mériteraient cependant d’être explorées. Une histoire natio- nale du cinéma pourrait êtreaussi vue comme la somme, enrichie, des
histoires locales. Au plan national, l’abondance de la matière et l’orien- tation des sources poussent à se limiter aux parties les plus « nobles » : inventeurs, maisons de production, cinéastes, principaux films, cou- rants cinématographiques. Les monographies locales peuvent per- mettre de dépasser ces limites traditionnelles, de toucher à d’autres domaines (mœurs, coutumes, langue, etc.), et surtout de remettre le spectateur au centre des préoccupations.
Ce type d’étude soulève en premier lieu la question : qu’est-ce que le « local », à quel niveau le situer ? Quartier, ville, canton, département, région, Midi, Sud, Occitanie ? Où commence alors le « régional » ? Nous allons voir que ces divers échelons sont enchevêtrés ; une histoire locale du cinéma oblige à passer continuellement de l’un à l’autre.
Dans un second temps, il importe de ne pas oublier que le caractère local, en cette fin de xixesiècle, est moins considéré comme un signe
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la Nation s’est construite après sur « la fusion des différences»,
la mise en valeur du patrimoine local est à cette époque considérée comme une simple muséologie passéiste, archaïque. Avec le dévelop- pement du tourisme, le pays en vient à « consommer » le régional et le local, réduits à des clichés, au sens propre (essor de la carte postale) comme au sens figuré.
Le modèle cinématographique national qui va rapidement s’imposer participe pleinement, comme nous allons le voir, à cette lente dispari- tion de tout « anachronisme local ».
Historiquement, Avignon fait d’abord partie des Bouches-du-Rhône ; il en sera séparé en pour des raisons politiques. Géographique- ment, le Vaucluse entretient des liens très étroits en amont (Alpes de Haute Provence) et en aval (Crau, Camargue). L’exemple du Félibrige le montre bien : ses activités sont centrées sur Avignon, le Comtat Venais- sin, la vallée du Rhône ; mais elles englobent aussi le Ventoux et son arrière-pays alpin, Maillane, Arles, la Camargue.
À la fin du xixesiècle, le Vaucluse, département rural, est le foyer
d’une culture et d’une langue provençale bien vivantes. Dans le cadre d’une diffusion industrielle et uniformisante comme celle qui rapide- ment s’impose dans le cinéma, un département pouvait-il présenter un échelon pertinent, au niveau national, ou régional ? Comment le public vauclusien pouvait-il se retrouver dans des productions à intérêt local, de plus en plus formatées selon des normes économiques et culturelles bien plus larges ?
Les spectateurs provençaux, comme ceux des autres régions, sont friands du spectacle que leur offre le miroir cinématographique. Edgar Morin évoque ainsi la fascination du quotidien dans les premiers temps du cinéma, le nouveau spectacle permettant aux spectateurs de redé- couvrir leurs villes, leurs rues, leurs quartiers... « le décor de leur vie familière».
Le publicités des exploitants jouent clairement sur cet aspect : « de nombreuses personnes seront étonnées de se voir» (cinématographe
Le Royal, Valréas, ), « Le Meeting du Mont-Ventoux, où l’on recon- naîtra sur l’écran de nombreux Carpentrassiens» (Modern’ Cinéma,
. Thierry Gasnier, « Le local. Une et indivisible », in Pierre Nora, dir., Les lieux de
mémoire, t. , p. à .
. Le cinéma ou l’homme imaginaire, p. . . L’Écho Valréassien, mars . . Le Ventoux, septembre .
Que peut nous apprendre une micro-histoire du cinéma ?
Carpentras, ). Le registre peut aussi être ironique : le directeur du Casino Pathé de Cavaillon annonce en qu’il va filmer les « princi- paux lieux publics » de la ville, et précise que « les Messieurs qui se trou- veraient en rupture de ban “conjugal” feront bien de se voiler la face, sans quoi... ».
Une partie intégrante de cette stratégie est l’utilisation fréquente du pronom possessif dans les publicités ou les comptes-rendus des jour- naux : l’accident de train survenu près de «notre gare », « les principales
vues denos mémorables » fêtes ; « notre musique du egénie»... Termi-
nologie qu’il est tentant de rapprocher, même si nous nous situons à un autre niveau, de la référence à « nostro lengo » (le Provençal), socle commun des Vauclusiens, plus généralement des Provençaux.
Les films à sujet local et régional participent à la mise en place d’un espace public provençal dans lequel le spectateur peut se reconnaître, se projeter, se construire comme sujet social. Bien avant la télévision, les spectateurs du Vaucluse sont confrontés à l’image de leur région, image virtuelle mais plus large que l’horizon de leur quotidien. Ils peuvent ainsi découvrir, avec peu de décalage, de retentissants faits- divers (Catastrophe du Liberté, survenue à Toulon et projetée à Car-
pentras et Orange, moins d’un mois après) ou de grandioses mani-
festations culturelles (Les Fêtes du cinquantenaire de Mireille, filmées
à Saint-Rémy de Provence en , présentées à Carpentras deux mois plus tard).
Malheureusement, au niveau des réalisations concrètes, ces films à caractère local se révèlent très peu nombreux : pour notre échantillon (-), seulement références sûres et incertaines. Produire des films sur place demande un investissement et une qualification plus importants, mais surtout le marché d’exploitation est très limité : une ville, un canton, quelquefois un département, rarement toute la région (sauf, nous allons le voir, pour une firme bien implantée). On ne relève que quelques rares cas de films tournés dans une ville et montrés ailleurs : outre les deux exemples précédents, citons des vues d’Avignon montrées à Cavaillon en , ou encore les Courses du Mont-Ventoux projetées à Carpentras et dans deux agglomérations proches en -
. La Légalité, septembre .
. Le Petit Vauclusien, juin ; L’Indépendant Aptésien, septembre ; Le
Courrier du Midi, . C’est nous qui soulignons.
. Le Ventoux, octobre . . Le Ventoux, novembre .
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. Il est vrai que ce dernier film concentre, dans une référence locale (donc familière), des éléments de modernité (il s’agit de courses auto- mobiles) et de tradition (le Mont-Ventoux est la montagne sacrée du Félibrige).
Les sujets impliquant ce caractère local sont surtout des actualités. Une bonne moitié des films présentent le cadre de la vie quotidienne, les fêtes et les événements (Fêtes d’inauguration du monument Gam- betta à Cavaillon, Les dernières courses du Mont Ventoux), les notables
du lieu (Avignon-ciné-revue), des catastrophes (Accident de chemin de fer près d’Avignon). Les vues tournées par des photographes locaux, ou
par des ambulants à faible rayon d’action, sont nettement majoritaires avant (environ - sur références) ; c’est-à-dire avant l’industria- lisation de la distribution et de l’exploitation. Elles sont à cette période destinées uniquement à un publiclocal.
Ce type de produit n’intéresse donc guère les grandes compagnies : le but de celles-ci n’est pas d’assurer une diversité dans les expressions locales.
Par contre, elles voient rapidement l’intérêt (commercial) de sujets à caractère plus ou moins régional, quitte à les baptiser « actualités
locales ». C’est l’époque où la Troisième république, consolidée depuis peu, s’appuie sur la richesse de ses millions de petits propriétaires soli- dement conservateurs. Les hommes politiques multiplient les tournées en province, et en retour lors des grandes fêtes laïques les provinciales en beaux costumes multiplient les hommages aux symboles nationaux : drapeau tricolore, Jeanne d’Arc. C’est dans ces courants d’échanges symboliques que vient s’insérer tout naturellement la nouvelle tech- nique de diffusion. Dans le Vaucluse, les exploitants liés aux grandes firmes ne manquent jamais de signaler les vues concernant la Pro- vence. Dès , le Cinématographe Lumière, à Avignon, présente dans chaque programme quelques bandes concernant la région (pour l’inau- guration :Courses de taureaux, La Farandole par une société d’Arles et Un bal à Maillane). Et il en va ainsi jusqu’au premiers grands films :
Reine de la Camargue, « roman d’aventures provençales » ; Le Mirage,
« beau drame arlésien» (tous deux au Palace d’Apt en ). Dans notre
échantillon sur le Vaucluse, après , ce sont les films réalisés par les grandes compagnies, pour une diffusion nationale, qui désormais dominent ( sur ou ).
. Le Petit Vauclusien, mars .
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Par un paradoxe qui n’est qu’apparent, Pathé, dont on connaît la poli- tique de monopole et de domination, est au premier rang dans le Vau- cluse pour la programmation de ce genre de films. L’Alhambra d’Avi- gnon projette dès son inaugurationAvignon Cinéma-revue, et continue
à proposer régulièrement des sujets sur le Midi. Le Casino de Cavaillon, sur six mois de , en présente une dizaine. C’est une des meilleures
armes de la firme contre la concurrence. Sa puissance au niveau natio- nal et international s’appuie efficacement sur un réseau régional de succursales et de sous-traitants : le « Cinéma-Monopole » à Lyon pour exploiter les salles du Sud-Est, la Comica et la Nizza à Nice pour les
tournages sur place.
Ainsi dans les filmographies de la firme et des autres grandes sur la région, les documentaires sont nettement majoritaires. Il ne s’agit plus de montrer la vie locale réelle de tous les jours, mais les lieux qu’il « faut avoir vus » : Marseille, la Côte d’Azur, Arles, Nîmes, la Camargue, ouLa Provence et ses monuments, qui comporte quelques plans sur le
Vaucluse ; ou encore, des spectacles « prêts-à-tourner », « typiques » : courses de taureaux, défilés de Carnaval, Arles, fête de la jeunesse en présence de Mistral. Mais la région est de plus en plus souvent aussi
un simple décor pour de romanesques histoires de corridas ou de gar- dians de Camargue ; jusqu’à cette Passerelle tragique, « grand drame
populaire », tourné à L’Isle-sur-Sorgue, mais dont l’action peut se pas- ser n’importe où.
Dans les quelques fictions se déroulant dans le Midi, le Provençal « typique » présente quelques traits constants : vantard, prétentieux, ridi- cule pour le personnage comique (Tartarin, Marius), sous un soleil tou- jours radieux et sans mistral ; naïf, sauvage, primitif pour le tragique
. De mars à août : Courses de taureaux à Nîmes ; Carnaval de Cannes ; Car-
naval de Nice ; Course de canots automobiles à Monaco ; Sur la Côte d’Azur ; Élevage de taureaux de course en Camargue ; En Camargue, courses de taureaux aux Saintes- Maries ; La Belle Niçoise ; Mireille (L’Indépendant Aptésien, mars ; avril ; mai ; ,
et juillet ; et août ).
. Société régionale d’exploitation créée par Pathé en , le « Cinéma-Monopole » est seul à pouvoir utiliser le nom de la firme (pour les salles comme pour les films... du moins en théorie) dans la région Sud-Est. Notons que la société est basée à Lyon : non seulement il serait impensable que les décisions concernant le Vaucluse soient prises dans le simple cadre du département, mais Marseille elle-même semble trop excentrée pour tenir lieu de centre décisionnaire pour Pathé. Le poids important de la région lyonnaise dans le capital de la société peut avoir joué aussi.
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(gardian), dans une Camargue « d’une incomparable tristesse... mélan- colique comme un paysage d’Orient».
C’est donc avant tout par desclichés que la Provence est vue et mon-
trée par le cinéma de plus en plus dominant. Si au début de la IIIerépu-
blique la diversité régionale a permis de mettre en valeur la richesse de la nation, elle se réduit en ce début du xxesiècle à un inventaire des tra-
ditions, des figures du passé. Avec le développement du tourisme et du chemin de fer (rappelons qu’Avignon est située sur la ligne Paris-Lyon- Marseille), ainsi que de la carte postale, la capitale « consomme » les clichés régionaux, au sens propre et au sens figuré. La distinction entre le local et le régional s’estompe, par simplification : au plan national, le costume arlésien finit par symboliser toute la Provence.
Pourtant, au moment où le cinéma apparaît, le Félibrige est en plein épanouissement dans le Midi, et a justement son centre à Avignon et dans le Comtat. La Provence est fascinée par la Catalogne, son essor économique et artistique moderne défiant la domination castillane (l’hymne Coupo Santo fait référence explicite à cette attirance). Avi-
gnon attire Monticelli, Mallarmé, Villiers de L’Isle-Adam, Picasso. Le développement scientifique et industriel éveille un vif intérêt, y com- pris dans les loisirs populaires : depuis les groupes électrogènes utilisés pour les projections ambulantes, jusqu’aux « avions captifs » montrés sur des champs de foires. Certains iront jusqu’à marier magie, électri- cité et cinéma, comme ces deux enfants du pays, Félicien Trewey et Claude Grivolas. Les moyens économiques ne manquent pas : ainsi
Jules Charles-Roux, grand homme d’affaires marseillais, protecteur de Jeanne de Flandreysy, est l’auteur de livres érudits sur la culture et les traditions provençales.
Pour notre période, l’implication la plus notable du Félibrige dans la production cinématographique peut s’observer dans les deuxMireille
(Gaumont et le Film d’Art). Ces deux adaptations de l’œuvre majeure de Mistral illustrent bien le décalage entre le soin minutieux des Félibres
. Scénario d’En Camargue — Une course à la cocarde (Gaumont, ). Archives de l’École Louis Lumière, fonds Gaumont.
. L’hymne provençal Coupo Santo commémore l’offre symbolique d’une coupe par des provençaux lors d’une réunion commune. Toujours de rigueur aujourd’hui dans les réunions provençalistes, il conserve une forte charge affective.
. Voir Y. Chevaldonné, « “L’homme en morceaux, raccommodé” : de Félicien Trevey au Professor Trewey », in no (février ) ; Y. Chevaldonné, « Claude Grivolas et
la naissance d’une industrie culturelle », inCinéVaucluse. Champ et hors-champ, cent ans de cinéma loin de Paris, Mondragon, S.E.L., .
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et le travail à la chaîne des grandes maisons de production. Pour Gau- mont (), le principal problème est de réduire les frais de déplace- ment en province. On prépare donc le tournage de l’œuvre en même temps qu’un reportage sur une corrida, et c’est cette dernière qui est privilégiée. Le Film d’Art () annonce que sa Mireille est bien « [tour- née] sur les lieux,mais avec quels artistes, grands Dieux ! Tout le Café
Louis XIV! ! !... » C’est qu’en effet, la société a préféré faire appel à
des acteurs reconnus plutôt qu’aux jeunes gens du cru laborieusement sélectionnés par Mistral et Baroncelli sur place. Le plan de travail donne alors la priorité aux obligations parisiennes de Mesdames les actrices de l’Odéon. Mistral a beau rappeler que les scènes de son poème, de la cueillette des olives à la « Carreto ramado », s’inscrivent dans une orga- nisation culturelle et sociale complexe, pas « tous les jours à la portée du photographe», rien n’y fera.
Peu à peu, c’est lui, le prix Nobel, qui apprend à s’adapter, à manier les clichés qui plaisent à Paris. Nécessaires concessions, se console-t-il, pour que le cinéma diffuse dans le vaste monde des images de son pays. Il se résout à privilégier lui aussi « l’image typique », passe-partout, au détriment du réel et du beau :
Je vous ai dit, je crois, que la cueillette des olives n’avait lieu qu’à la fin de l’automne. Mais,puisqu’il ne s’agit que d’avoir des groupes de jolies provençales en mouvement, je proposerais de représenter le départ des
jeunes filles qui vont cueillir les olives, et cela par une ou deux char- rettes, chargées de troupes de filles, portant leurs paniers au bras et causant et riant entre elles [...]
Et ce passage de jeunesse joyeuse pourrait s’intercaler entre n’importe quels tableaux de la série cinématographique.
De même, Folco de Baroncelli est vu avant tout par Paris comme un gardien des traditions pittoresques, et sera utilisé à de nombreuses occa- sions comme régisseur-correspondant local, « autochtone », des firmes parisiennes, notamment pour une série de « westerns camarguais » avec Joë Hamman. Il finit lui aussi par bien connaître leurs besoins matériels
et symboliques.
. Le Bon sens financier, juin cité par C. & V. Armendarès Pacreu, « Popularité de Mireille : Mireille et le cinéma II », inLa France latine no.
. Archives du Palais du Roure, dossier Baroncelli (lettre de Mistral, mai ). . Archives du Palais du Roure, dossier Baroncelli (lettre de Mistral, mai ). C’est nous qui soulignons.
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Les Mireille ont aujourd’hui disparu. Mais de la correspondance et du descriptif des tableaux, il ressort que du poème original n’ont été conservés qu’une idylle simplette, un décor folklorique, une série de scènes « typiques » : le contexte social et culturel provençal, son influence sur la progression de l’action semblent effacés.
Cette fonction de simple décor se révélera encore plus clairement dans les années suivantes, avec le tournage de nombreux « westerns camarguais». Les paysages provençaux apparaissent visiblement pour
les décideurs de la capitale comme fournissant une image suffisam- ment convaincante du Far-West pour l’imaginaire populaire français, mais aussi international.
On voit, finalement, que la vie locale vauclusienne, et plus générale- ment provençale, offrait de très riches possibilités. À sa modeste place, le Félibrige aurait pu proposer un univers cinématographique différent. Des possibilités existaient également sur le plan économique : des infra- structures industrielles importantes ont essayé de se mettre en place dans la région de Carpentras, sans doute en liaison avec un groupe ciné- matographique de la capitale. Une alternative était donc possible.
Il serait cependant réducteur de ne voir dans ces rapports déséqui- librés que l’effet du jacobinisme, de la domination de Paris. Le capi- talisme marseillais, hégémonique dans la région, ne cherche pas à donner à celle-ci un développement autonome. Il s’installe dans la fonction lucrative et conservatrice de portier de l’empire colonial fran- çais : transports maritimes, transformation des matières premières colo- niales, investissements outre-mer ; ce qui le rend solidaire et tributaire de la politique déterminée par la capitale. Comme ailleurs, les notables locaux (parmi lesquels les Félibres) trouvent en définitive leur compte à jouer un rôle-clé de relais entre le local, le régional et le national. Ils contribuent ainsi à un appauvrissement culturel, au profit de l’éta-
. La guérison de Vincent (aux Baux) ; la mort de Mireille (aux Saintes-Maries) ; un souper au mas de Falabrègue ; la procession des Saintes-Maries ; la procession de « Saint-Aloi » à Maillane ; une ferrade à l’Amarèu (mas de Baroncelli) ; la cueillette des mûriers ; le combat entre Vincent et Ourrias ; l’insolation de Mireille dans la Crau, et sa mort aux Saintes-Maries. Lettre de Mistral, juin (C. & V. Armendarès Pacreu,
op. cit.).
. Citons ainsi, pour les années - : Le Railway de la mort, La Prairie en feu,
Une Pendaison à Jefferson City, Cent dollars mort ou vif.
. Voir Y. Chevaldonné, « Une industrie du cinéma hors de Paris ? L’exemple du Vau- cluse avant la guerre de - », communication au colloque de l’Afeccav . Publi- cation des actes du colloque prévue en .
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blissement d’un « musée local » de traditions figées, dont ils sont les experts officiels. Après tout, c’est bien Mistral qui a choisi d’aller quê- ter à Paris la bénédiction de Lamartine pour saMireio, de renoncer à
ses idées fédératives deCalendal () au premier grognement de la
capitale. De même, plus tard, pour ses rapports avec le Film d’Art au sujet deMireille, qu’il semble en fin de compte concevoir comme un Museon Arlaten sur pellicule, à l’usage d’un public « mondial » indiffé-
rencié. D’où sa bonne volonté pour loger des traits folkloriques, pour gérer les clichés, du moment qu’ils peuvent fonctionner commemar- queurs d’authenticité. En sa solidarité avec les vignerons langue-
dociens en lutte ne va pas plus loin qu’un modeste télégramme : cette