La musique de l’ancienne Grèce occupait une place importante puisqu’elle relevait non seulement de la pratique dans la vie quotidienne, mais aussi de la science et de la philosophie. En effet, dans l’introduction de son livre Les musiciens dans l’Antiquité grecque, Annie Bélis rappelle qu’aucune activité humaine ne pouvait se passer de musique, et qu’elle imprégnait la civilisation grecque dans la sphère privée, dans les actes essentiels de la vie publique et religieuse : banquets, fêtes nationales, processions et sacrifices, au théâtre, ou encore événements sportifs. À partir du VIe siècle av. J.-C., elle devient un sujet de réflexion à travers les mathématiques, où elle commence à être considérée comme un phénomène sonore reposant sur des rapports numériques2
, et ainsi élevée au rang de science, en particulier grâce
1 EMERIT Sibylle, « Les musiciens de l’Ancien Empire : sources et interprétations », Égypte Afrique & Orient
n°40, Centre vauclusien d’égyptologie éd., Avignon, Décembre 2005, p. 3-16.
à Pythagore (Ve siècle av. J.-C.) et ses disciples. Au IVe siècle av. J.-C., des textes théoriques sur la musique font leur apparition, comme ceux d’Aristoxène ou de Ptolémée (Ier siècle) par exemple, s’attachant davantage à l’étude du monde sonore (intervalles, mélodie, rythme), parfois accompagnés de parties philosophique et éthique1
.
En ce qui concerne ces disciplines, les écrits de Platon (428-348 av. J.-C.) et d’Aristote (384-322 av. J.-C.) sont les plus importants. Le premier attribue à la musique un rôle moral, politique et éthique au sein de la Cité. Parce que la musique est capable d’agir sur le cœur et le caractère de l’homme, Platon lui confère des vertus éducatrices qui contribuent à la formation de l’homme idéal. Dans le livre III de La République, il écrit que la musique doit faire partie de l’éducation parce que « […] le rythme comme l’harmonie pénètrent au plus profond de l’âme, s’attachent à elle le plus vigoureusement, et, en conférant de la grâce à ses gestes, rendent gracieux celui qui a été correctement élevé, et disgracieux les autres. »2
Cela dit, si la musique a ce pouvoir d’élever l’âme, elle peut aussi bien la plonger dans la bestialité selon les modes utilisés. C’est pourquoi la « mauvaise » musique, dionysiaque, et en particulier celle composée dans les modes lydien et ionien, doit être bannie de la Cité juste, car elle a des répercussions morales et politiques sur celle-ci. La « vraie » musique – calme, harmonieuse, équilibrée, joyeuse et sereine – composée dans les modes dorien et phrygien, est bonne pour l’âme et peut même la guérir. Ainsi « […], la musique est pour Platon un instrument de formation et de règlement du caractère. Elle contribue au bon état et au maintien du lien social […]. »3 Platon préconise aux enfants d’apprendre auprès du maître de musique le chant et la lyre, entre treize et seize ans4
, mais en restant fidèle aux traditions de l'enseignement établi par les Anciens, loin des innovations musicales qui aboutissent à la mollesse, à l’anarchie et au relâchement moral5
.
Pour Aristote, la musique, « […], art qui est une parfaite imitation des affections, doit jouer un rôle central dans l’édification de la communauté spirituelle qui garantit la cohésion de la cité. », selon les termes de Vincent Vivès6
. En effet, dans le VIIIe
livre de sa Politique, Aristote précise bien que l’éducation musicale n’a d’autres fins que de produire des amateurs
1 Wiora Walter, Les quatre âges de la musique : de la préhistoire à l’ère de la technique, Paris, Petite bibliothèque Payot, 1963, trad. par J. Gaudefroy-Demombynes, p. 79.
2 Platon, La République, Livre III, Paris, Éditions Gallimard, « Folio essais », 1993, trad. par Pierre Pachet, p. 172-173
3 SÈVE Bernard, « Dedans ? Dehors ? Le compositeur et la cité », collectif, Musique et société, Paris, Cité de la musique les éditions, Diffusion, Europa Music, 2004, p.11.
4 MARROU Henri-Irénée, Histoire de l’éducation dans l’Antiquité, Éditions du Seuil, collections « Esprit », Paris, 1948, p. 117
5 Id., p. 111.
éclairés, expérience utile pour former le jugement1
.
2.1.2. La pratique musicale
Dans l’Antiquité grecque, la musique faisait partie intégrante de l’éducation des enfants appartenant à l’aristocratie. « C’était en Grèce la marque de tout homme libre que d’avoir une bonne formation musicale. »2
Dès la période archaïque (VIIIe – Ve siècles av. J.-C.), des cités comme Athènes, Sparte ou Thèbes par exemple, avaient un système éducatif qui reposait sur l’éducation physique et musicale, dont le chant choral était indispensable aux différents cultes et manifestations de la cité, traditions musicales qui impliquaient tous les citoyens3 dans ces actes civils et religieux4.
Dans la Grèce classique (Ve – VIe siècles av. J.-C.), la musique fait partie de la paideia (éducation) des jeunes Grecs vers l’âge de douze ou treize ans. En effet, durant trois ans les enfants se rendaient chaque jour chez le maître de musique, qui est un musicien professionnel appelé kitharistès. Auprès de lui, ils apprennent les rudiments de la musique, à chanter et à jouer de la lyre, ou de l’aulos, la cithare étant réservée aux professionnels. L’enseignement oral de la musique reposait sur l’imitation, la répétition et la mémoire. On faisait apprendre par cœur les compositions des poètes anciens, sans jamais se perdre en virtuosité.
Quant à ceux qui se destinaient à la carrière professionnelle, ils suivaient une formation particulière de haut niveau chez un maître de musique, ou dans le cadre d’une corporation de musiciens. L’élève attaché à un maître devait beaucoup travailler pour devenir virtuose. A. Bélis souligne que « Le travail auquel les maîtres astreignaient leurs élèves était considéré comme une véritable discipline de vie. »5
Durant plusieurs années, ce sont des exercices quotidiens, se plier à la sévérité et à l’autorité absolue du maître, d’autant plus que l’apprenti vit chez lui pour le servir6
. Les cours en commun permettaient d’écouter les autres et d’apprendre ce qu’il était bon ou mauvais de faire musicalement et techniquement. Par ailleurs, certains musiciens préparaient eux-mêmes leurs enfants à la carrière musicale. Aussi, les esclaves pouvaient bénéficier de cet enseignement selon la volonté de leur maître, dans l’intention de disposer d’un musicien chez lui. Cela dit, l’apprentissage se restreignait à une maîtrise et à un répertoire limité. Employés pour des cérémonies religieuses et profanes, ils ne pouvaient maîtriser des œuvres difficiles et faire montre de virtuosité. La carrière de musicien
1 MARROU Henri-Irénée, op. cit., p. 196.
2 BÉLIS Annie, Les musiciens dans l'Antiquité, Paris, Hachette Littératures, « La vie quotidienne », 1999, p. 15. 3 MARROU Henri-Irénée, op. cit., p. 44-45.
4 BÉLIS Annie, op. cit., p. 9. 5 BÉLIS Annie, op. cit., p. 28. 6 Ibid.
virtuose leur était donc interdite puisqu'elle était réservée aux hommes libres1
. Plus généralement, la plupart des citoyens ayant accès à une éducation complète reçoivent une instruction musicale pragmatique. En fait, les Grecs distinguaient ceux qui pratiquent la musique de ceux qui l’étudient dans les écoles de philosophie.
Seulement, la période hellénistique (IVe – IIIe siècles av. J.-C.) marque le recul de la musique dans l’éducation au profit des études littéraires, conséquence directe d’une technique et d’un langage musical de plus en plus complexes. Désormais, elle est l’affaire d’une corporation de musiciens professionnels, réduisant « […] au rôle de simples auditeurs les
dilettanti du milieu simplement cultivé […]. »2
, et les chœurs « amateurs » finissent par ne plus chanter lors des cérémonies3
. L’éducation musicale se borne alors à ne former que des amateurs éclairés sans en faire des virtuoses, ce qui n’est pas attendu d’un honnête homme.
2.1.3. Les musiciens professionnels
Si la musique avait une telle importance aux yeux des anciens Grecs, le regard porté sur les musiciens, en particulier les professionnels, est beaucoup plus paradoxal. Il se trouve que les diverses activités en liens avec la musique renvoient à des statuts et des conditions sociales différentes. Comme aujourd’hui, la société grecque distinguait ceux qui la pratiquent, comme les amateurs et les professionnels, de ceux qui l’enseignent ou encore l’étudient. Le musicien amateur, qu’il soit chanteur ou instrumentiste4
, est le citoyen en général ayant appris la musique durant son enfance5
. Il peut se consacrer à celle-ci dignement, c’est-à-dire pour son propre plaisir ou pour remplir ses obligations sociales, comme lors de banquets, ou civiques, tant qu’elle n’est pas pratiquée de manière excessive ou exercée comme profession, ce qui n’est pas recommandable pour un homme libre6
. D’après Annie Bélis7
, les musiciens professionnels, tout comme les virtuoses, sont appelés tekhnitai car ils vivent de l’art (tekhnè) musical. D’ailleurs, n’importe quel artisan est appelé tekhnitès. Elle précise également qu’ils ne sont pas considérés comme des artistes ou des interprètes au sens moderne, mais comme des individus dotés d’un savoir-faire dont c’est le métier. Aussi, ils ne font pas partie d’une classe sociale à part, souvent issus en l’occurrence d’une classe sociale basse8
, puisque des
1 Ibid.
2 MARROU Henri-Irénée, op. cit., p. 196. 3 Id., p. 191-192.
4 Selon l’ouvrage d’Annie Bélis, Les musiciens dans l’Antiquité, la lyre est réservée aux amateurs tandis que les professionnels jouent de la cithare.
5 CERQUEIRA Fábio Vergera, « A imagem pública do músico e da música na Antigüidade Clássica : desprezo ou admiração ? », História, São Paulo, v. 26, n. 1, 2007, p. 63-81, p.65.
6 Id., p. 69.
7 BÉLIS Annie, op. cit., p. 61.
esclaves1
, des affranchis ou des hommes libres exercent ce métier en louant des services musicaux utiles à la Cité. Paradoxalement, l’ancienne société grecque dévalorise le travail manuel et rémunéré, tâches dévolues aux artisans ou aux esclaves. Comme l’exposent Platon et Aristote, se dédier entièrement à la musique, faire preuve de virtuosité à des fins financières, autrement dit en faire son métier, lui donne un caractère vulgaire, dégradant et servile pour l’esprit, l’assimilant à l’artisanat, même si cette activité occupe une place importante dans la civilisation grecque. Il est à noter qu’il en est de même pour le statut du maître de musique. C’est « […] un « métier », au sens commercial et servile du mot, […] : il faut courir la clientèle, se faire payer, toutes choses déshonorantes aux yeux de ces aristocrates que sont restés les Grecs. »2
En revanche, l’étude de la musique en tant que science, et non à des fins de pratique, est valorisée puisqu’elle contribue au développement de l’esprit3
. Cependant, de nombreuses traces archéologiques et les textes qui nous sont parvenus montrent que les musiciens professionnels ont été loués, voire adulés, par leurs contemporains, et qu’ils pouvaient amasser de vraies fortunes4
. C’est le cas notamment des virtuoses, grâce aux nombreux concours organisés en Grèce dans les grands sanctuaires ou dans les cités importantes comme Olympie, Delphes, Isthme ou Némée. Par ailleurs, à partir de l’époque hellénistique, la professionnalisation des musiciens et leur regroupement en corporation permettent à ceux-ci d’obtenir des revenus élevés5.
L’activité musicale de l’ancienne Grèce renvoie à des métiers et à des contextes différents où les musiciens travaillent aussi bien pour des commanditaires privés que publics6. Néanmoins, les musiciens ne bénéficient pas tous de la même reconnaissance selon leur activité et leur condition sociale, c’est-à-dire selon que l’on soit esclave, affranchi ou homme libre. Il se trouve qu’au sein même des musiciens, il existe une hiérarchie. Selon A. Bélis, l’exercice professionnel de la musique repose sur une triple hiérarchisation : hiérarchie des disciplines musicales, allant du prestigieux citharôde au méprisé aulète de funérailles, la hiérarchie des compétitions qui distingue les concours (panhelléniques, régionaux, locaux), et la hiérarchie entre les interprètes eux-mêmes7
. Durant la période archaïque (VIIIe-Ve siècles av.
2010, p. 95.
1 Dans Les musiciens dans l’Antiquité (p. 34), A. Bélis précise que les esclaves pouvaient recevoir une éducation musicale, mais la carrière de grand soliste leur était proscrite. Ils sont employés pour des cérémonies profanes et religieuses, et ont un niveau moyen.
2 MARROU Henri-Irénée, op. cit., p. 205. 3 CERQUEIRA Fábio Vergera, op. cit., p.69.
4 BÉLIS Annie, Les musiciens dans l’Antiquité, Paris, Hachette Littératures, « La vie quotidienne », 1999, p. 93. 5 PAREJES ALONSO Roberto L., Historia de la música en 6 bloques. Bloque 1 : Musicos y contexto, 6 vols,
Madrid, Vision Libros, 2010, p. 12.
6 GÜLGÖNEN Séline et BÉLIS Annie, op. cit., p. 95.
7 BÉLIS Annie, « Mauvaise musique, mauvaises mœurs », Mousikè et Aretè: la musique et l’éthique, de
J.-C.) apparaît la figure de l’aède que l’on trouve chez Homère. C’est un musicien professionnel itinérant ou attaché à la cour d’un roi1
, chanteur épique qui interprète ses compositions au son de la cithare2
. Il a pour fonction d’accompagner de ses chants les banquets et les cérémonies festives3
.
La période classique (Ve-IVe siècles av. J.-C.) marque le début de la professionnalisation des joueurs d’aulos et de cithare. Ils ont pour tâche de participer aux processions et aux sacrifices des célébrations et festivités religieuses, d’accompagner les chœurs de la tragédie, de participer aux concours musicaux ou de jouer lors de compétitions sportives. Il est à noter que les aulètes sont au plus bas de l’échelle sociale, même si certains d’entre eux ont pu également avoir une situation aisée et se faire une place dans la société4
. C’est une profession généralement mal considérée et la moins appréciée des métiers de la musique. Les plus méprisables sont les trièraules qui jouaient sur les navires de guerre – le jeu de l’aulos était considéré comme permettant de donner du courage aux rameurs, cadencer leurs gestes et participer à la manœuvre du vaisseau – ou les aulètes de funérailles5
. Occasionnellement, ils accompagnent les travaux manuels pour alléger la pénibilité de la tâche et cadencer les gestes, comme par exemple lors des vendanges ou du pétrissage du pain6. A ce propos, il est à noter qu’Aristote attribue à la musique une fonction « motrice »7. Également de condition modeste, signalons les musiciens itinérants participants à différentes fêtes de villages, des sacrifices ou des cérémonies funéraires, mais ceux-ci ne sont pas recrutés pour les banquets8.
Dans un tout autre registre, les musiciennes professionnelles sont en général des courtisanes engagées pour égayer les banquets et les fêtes. Elles sont désignées selon leur spécialité instrumentale : aulétris (aulos), kitharistriai (luth), psaltriai (harpe) ou
sambykistriai (cithare)9
. Cela dit, des femmes ont aussi exercé de manière plus respectable leur profession dans le cadre religieux des sanctuaires, ayant un statut de fonctionnaire. Comme leurs collègues masculins, elles font partie du personnel du culte, employées de
MALHOMME Florence et WERSINGER Anne Gabrièle éd., Paris, Librairie philosophique J. Vrin, « De Pétrarque à Descartes », 2007, p. 79-80.
1 PERCEAU Sylvie, « Le plaisir musical dans l’épopée homérique », Musique et Antiquité. Actes du colloque
d’Amiens, MORTIER-WALDSCHMIDT Odile éd., Paris, Les Belles Lettres, 2006, p. 43. 2 PAREJES ALONSO Roberto L., op. cit., p. 11.
3 PERCEAU Sylvie, op. cit., p. 43-44.
4 BÉLIS Annie, Les musiciens dans l’Antiquité, Paris, Hachette Littératures, « La vie quotidienne », 1999, p. 72-73.
5 Id., p. 75.
6 Id., p. 70-72.
7 GÜLGÖNEN Séline et BÉLIS Annie, op. cit., p. 149.
8 BÉLIS Annie, Les musiciens dans l’Antiquité, Paris, Hachette Littératures, « La vie quotidienne », 1999, p. 61-63.
manière permanente, et perçoivent un traitement annuel1
.
Quant aux musiciens virtuoses, ce sont de vraies vedettes, l’élite du monde musical, ayant comme ambition d’égaler leurs aînés, d’obtenir une certaine notoriété et de devenir riche grâce aux nombreux concours musicaux2
, dont les épreuves sont vocales et instrumentales : rhapsodie (récitation psalmodiée de vers épiques), aulos solo et aulodie (un aulète et un chanteur, puis un aulète accompagné de son chœur), cithare solo et citharodie3
. Il s’agit de la plus prestigieuse des disciplines vocales car elle combine la maîtrise de la cithare et de la voix4
. Le citharôde professionnel se trouvait au sommet de la hiérarchie musicale. Il était auréolé de prestige dans la mesure où il s’adonnait à une discipline admirée pour son exigence5
.
Enfin, comme évoqué plus haut, la musique de la période hellénistique (IVe-Ve siècles av. J.-C.) devient une affaire de spécialistes, marquant la séparation entre l’art professionnel et l’art populaire6
. Cette situation a encouragé les musiciens à se regrouper en corporations, compagnies permanentes structurées et hiérarchisées. Certaines sont appelées synodos ou « confrérie des Techniques de Dionysos », et ont la particularité d’être à la fois professionnelles, politiques, religieuses et culturelles7. Ces derniers accompagnent les chœurs des compétitions et des drames, participent à tout type de manifestations religieuses, et sont responsables de la formation des futurs musiciens professionnels8. Par ailleurs, à partir du règne d’Alexandre (336-323 av. J.-C.), de plus en plus de musiciens entrent au service de chefs de guerre ou des monarques qu’ils divertissent lors de banquets ou de récitals privés contre des rétributions parfois élevées9
. Cependant, en assimilant la culture hellénistique, les musiciens de la période romaine ont été davantage marqués par un statut dichotomique, à la fois méprisés et adulés.
1 Id., p. 41.
2 Id., p. 91-93.
3 Id., p. 131.
4 Id., p. 185.
5 BÉLIS Annie, « Cithares, citharistes et citharôdes en Grèce », Comptes rendus des séances de l’Académie des
Inscriptions et Belles-Lettres, Académie des Inscriptions et des Belles-lettres, Paris, Diffusion de Boccard,
139e année, N. 4, 1995, p. 1025-1065. 6 PAREJES ALONSO Roberto L., op. cit., p. 12.
7 BÉLIS Annie, Les musiciens dans l’Antiquité, Paris, Hachette Littératures, « La vie quotidienne », 1999, p. 211.
8 PAREJES ALONSO Roberto L., op. cit., p. 13.