Analyse contractuelle des récits concentrationnaires

Les observations théoriques sur les pactes de lecture faits jusqu‟à ce moment ont permis de classifier et de décrire les contrats de lecture qui peuvent être établis entre

164 _{Yves Baudelle, « Du roman autobiographique : problèmes de la transposition fictionnelle », op. cit., p. 7-}

26.

l‟auteur et le lecteur dans une œuvre autobiographique, romanesque et testimoniale. Chaque pacte de lecture (autobiographique, testimonial, romanesque) comporte des caractéristiques propres qui permettent de l‟identifier. Certains de ces indices peuvent être communs d‟un pacte à un autre ; cependant, il ne faut pas considérer deux pactes comme étant semblables (autobiographique et testimonial) sur le seul compte de caractéristiques qu‟ils peuvent partager. Nous proposerons dans les pages suivantes, l‟analyse des pactes présents dans les récits concentrationnaires de Wiesel et de Kertész comme autant d‟exemples des contrats établis dans la littérature de la Shoah. Nous examinerons en particulier les stratégies utilisées par Wiesel et Kertész afin d‟établir un contrat entre l‟auteur et le lecteur. L‟écrivain met en place un dispositif destiné à orienter la lecture et à instaurer un rapport entre lui et ses lecteurs Ŕ ce contrat facilitant la communication littéraire et la compréhension du texte. Tout texte narratif comprend un contrat de lecture qui se reconnaît sur deux plans : en amont du récit, il y a le paratexte et les codes génériques qui signalent le contrat de lecture ; sur le plan textuel, le pacte de lecture se reconnaît par des stratégies narratives.

Analyse paratextuelle

Dans La nuit166, plusieurs éléments paratextuels restent ambigus et imprécis. Il y a des éléments qui évoquent la nature testimoniale de l‟œuvre et il y en a d‟autres qui sont propres à des pratiques romanesques. Ce mélange d‟éléments définissant le genre fictif et factuel cause une ambiguïté qui fragilise la véracité du récit de témoignage. L‟œuvre de Wiesel, La nuit, est un récit de témoignage qui décrit l‟expérience des camps nazis par quelqu‟un qui a vécu les camps ; il comporte un paratexte qui évoque quelques renseignements sur l‟ancrage historique et la nature testimoniale du récit. Pourtant, il y a d‟autres éléments paratextuels, comme le titre, qui éloignent le texte de la nature et la pratique testimoniale. Premièrement, la principale chose qui sort de l‟ordinaire pour un récit de témoignage est le titre; La nuit apparaît comme un titre plus romanesque, qui n‟évoque pas directement l‟expérience des camps ou son ancrage historique, mais qui se présente de manière assez métaphorique. Analysant les divers paratextes des récits des camps, Lucie

166 _{Nous travaillerons à partir de la première édition française parue en 1958. Elie Wiesel, La nuit, Paris,}

Éditions de Minuit, 1958. La version originelle de La nuit est apparue en 1956 sous forme d‟un manuscrit écrit en yiddish.

Bertrand souligne l‟élément fictionnel du titre La nuit : La nuit « s‟apparente à première vue à un titre thématique métaphorique, pour reprendre la classification de Gérard Genette dans Seuils. Renvoyant de manière imaginée au contenu de l‟œuvre, il laisse présager une fiction entourée de mystères plutôt qu‟un témoignage concret ancré dans un moment très précis de l‟Histoire167. » Ce titre révèle le contenu du texte de manière figurative et symbolique, laissant transparaître la dimension plus romanesque et moins historique et testimoniale du titre. Ce titre métaphorique et non littéral appuie d‟ailleurs la difficulté qui existe à nommer et à dire l‟expérience des camps de la mort. Il souligne la nécessité d‟avoir recours à d‟autres moyens artistiques et littéraires afin d‟exprimer et de transmettre l‟indicible.

Par ailleurs, le genre de cette œuvre n‟est pas clairement identifié. L‟indication générique n‟est pas précisée, mais l‟appartenance à la collection « Documents » écrite sur la page de couverture de La nuit ne suggère pas que ce que nous allons lire est une fiction ; en revanche, l‟évocation liée à cette indication est de l‟ordre de la factualité. Contrairement à l‟indication générique « roman », qui signale un texte de fiction, l‟appartenance à la collection « Documents » évoque un récit construit à partir d‟un événement réel ou de faits réels. L‟indication générique ainsi que toute autre mention sur la page de couverture sont les premiers éléments qui déterminent la réception du texte. La factualité du récit est évoquée dès la page de titre, et avant même que le lecteur plonge dans la lecture du texte. Ensuite, la préface écrite par François Mauriac est une introduction qui place le lecteur dans le contexte génocidaire et qui lui donne des outils pour continuer la lecture. Le lecteur devient alors conscient du contenu à lire ; il apprend dans la préface que ce qui va suivre est un témoignage des abominations de la Shoah. L‟indication du code générique « témoignage », dans la préface, donne de la crédibilité au texte aux yeux du lecteur. D‟ailleurs, cette préface, décrivant comment Mauriac en est venu à connaître l‟histoire du jeune Israélien Eliezer, rend ce qui va suivre (le récit en tant que tel) plus convaincant. Décrivant l‟histoire personnelle d‟Eliezer, Mauriac instaure un rapport entre lui (écrivain célèbre) et le personnage principal de l‟histoire. Ce rapport augmente/accroît la crédibilité du récit. Sur la quatrième de couverture se trouve un extrait de la préface de Mauriac : elle

167 _{Lucie Bertrand, « Littérature concentrationnaire et paratextes », dans Loxias, n}o _{20, 2008, [en ligne].}

possède le même effet. La quatrième de couverture est souvent une des premières choses que le lecteur lit avant même de décider de parcourir l‟œuvre dans son entièreté. Courte, mais intense, elle résume tout ce que contient le texte. Des mots-clés comme « témoignage » sur la quatrième de couverture sont inscrits pour persuader ou convaincre celui qui va lire l‟ouvrage de la véracité des faits racontés. Ces mots-clés comme « témoignage » (dans la préface et sur la quatrième de couverture) et « documents » (sur la page de couverture) sont des indicateurs de cet engagement à dire la vérité.

Nonobstant quelques indices paratextuels qui suggèrent que le texte pourrait être un témoignage, il n‟y a pas de marques paratextuelles qui déclarent explicitement l‟intention de l‟auteur de raconter une réalité vécue dont il serait le personnage principal. Il semble que l‟auteur ait choisi de ne pas faire cette déclaration ouvertement dès le début (comme on le fait d‟habitude avec les autobiographies), mais il laisse à la discrétion du lecteur de choisir son propre régime de lecture. Autrement dit, la déclaration non explicite de raconter un événement réel ou une expérience vécue n‟oblige pas le lecteur à lire l‟œuvre selon les recommandations de l‟auteur, elle laisse au lecteur la tâche de la lire comme il le souhaite. Wiesel propose un texte qui suit les codes du témoignage, bien qu‟il ne s‟impose pas comme tel.

L‟analyse paratextuelle de La nuit nous a permis de constater que cette œuvre est loin de construire un paratexte fictionnel. Ce texte, pourtant, n‟affirme pas de manière explicite un pacte de vérité non plus. On pourrait conclure que le récit de Wiesel construit un paratexte à la limite « vraisemblable » ; toutefois, dans ce paratexte, il n‟y a pas pour autant de déclaration d‟intention « testimoniale » explicite. Ce pacte se situe entre la fiction et le réel, tout en prononçant un discours testimonial sur la réalité de la Shoah. Le récit La

nuit pose une ambiguïté générique qui est propre au témoignage littéraire et au pacte

testimonial. Le lecteur est, par conséquent, engagé par le témoin à juger de l‟authenticité du récit.

L‟œuvre d‟Imre Kertész, Être sans destin, présente également un paratexte ambigu. Ce récit se place dans une position intermédiaire entre le témoignage et la fiction. L‟œuvre de Kertész adopte une forme d‟écriture qui fait allusion au témoignage et veut avancer des propos vrais sur une expérience réelle. Bien qu‟il n‟y ait pas de mention générique explicite dans l‟édition originelle hongroise Sorstalanság ainsi que dans la traduction française des

Actes Sud, il y a d‟autres indicateurs qui soulignent son appartenance au genre romanesque. Pour ce travail, nous œuvrerons à partir de l‟édition des Actes Sud, qui est la traduction française. Au-delà du discours répandu autour de l‟œuvre, par des critiques et des éditeurs, qui fait mention de son genre romanesque, la notice biographique de l'auteur au début du roman le souligne explicitement : « En 1975, il publie son premier roman. » (ÊSD) En outre, Kertész a lui-même déclaré : « Quand je pense à un nouveau roman, je pense uniquement à Auschwitz. Quelles que soient mes réflexions, elles portent toujours sur Auschwitz. Même si je parle d‟autre chose en apparence, je parle d‟Auschwitz. Je suis le médium de l‟esprit d‟Auschwitz, Auschwitz parle par moi. Tout le reste me paraît inepte168. » Kertész explique qu‟il a choisi la forme du roman pour parler de l‟expérience de la Shoah et la transmettre. Cette déclaration ne veut pas dire que le roman est strictement fictionnel ou qu‟il n‟existe pas d‟éléments autobiographiques dans le roman. Cette déclaration générique souligne simplement le mariage qui peut exister entre la fiction et la réalité d‟Auschwitz.

D‟ailleurs, la visée romanesque du livre Être sans destin est également appuyée par le titre. Ayant une allure plus philosophique que le titre La nuit, le titre Être sans destin semble décrire une condition de l‟existence humaine assez pessimiste et désespérée et n‟est guère évocateur de la réalité génocidaire. Ce titre invite le lecteur à une lecture sombre sans nécessairement lui révéler le sujet du récit. Le titre d‟allure romanesque engage le lecteur différemment qu‟un titre descriptif ou historique de la réalité de la Shoah. Voici quelques exemples de titres faisant allusion à la Shoah : Trois ans dans une chambre à gaz à

Auschwitz de Filip Müller, L’univers concentrationnaire de David Rousset, Le convoi du 24 janvier de Charlotte Delbo. Ces titres évoquent des faits et des événements historiques,

et cela donne l‟illusion au lecteur que le récit qu‟il va lire est factuel ou véridique. Comme nous l‟avons mentionné plus tôt, le récit factuel engage le lecteur différemment que le récit fictionnel. Le lecteur est prêt à croire au récit d‟allure factuelle, mais aussi à le juger et à le contester. Devant un titre d‟allure romanesque, le lecteur est prêt à faire semblant de croire au récit et à adopter une attitude de lecture qui consiste en la suspension du jugement critique. De manière semblable au récit de Wiesel, l‟indication générique de cette œuvre n‟est pas clairement donnée. Identifié par de nombreux critiques comme roman,

témoignage, roman autobiographique, ou même avec une absence d‟indication générique, ce texte favorise une ambiguïté générique. L‟édition en format poche des éditions Actes Sud ne signale aucune indication générique, tandis que le texte broché indique que c‟est un « roman » traduit du hongrois par Natalia et Charles Zaremba. Cette confusion générique est créée avant même d‟entamer la lecture du récit. Cette absence d‟étiquette générique, bien que ce soit tout de même chose fréquente en littérature, semble contribuer à l‟ambiguïté générale qui domine le témoignage. Si l'on ne connaît pas l'intention de l'auteur quant à la dénomination générique, on peut, cependant, s‟interroger sur l‟effet de cette ambiguïté générique sur le pacte testimonial. Lejeune fait remarquer que l‟absence de la mention « roman » est parfois une stratégie dont l‟auteur se servirait pour établir cet engagement de dire la vérité sur soi169. Pourtant, ce refus de s‟engager explicitement à dire la vérité pourrait être perçu par le lecteur comme une manifestation de la crainte d‟oublier, de la dénégation de l‟événement ou de l‟inquiétude à revivre certains épisodes de son expérience de la part du témoin. Une œuvre sans mention générique ne lie pas l‟auteur à un contrat de vérité, et donc il n‟a plus l‟obligation et la responsabilité envers son interlocuteur. L‟auteur est libre de dire et de faire ce qu‟il veut. Il peut omettre ou ajouter des faits, il peut se permettre d‟oublier ou simplement de ne pas exprimer certains épisodes de son expérience. D‟ailleurs, certains auteurs refusent le pacte de sincérité pour d‟autres raisons signalées par Pollack et Heinich. Certains auteurs « ont préféré établir avec leur lecteur un pacte romanesque parce que la volonté d‟évocation subjective contrevenait aux obligations du récit factuel ou parce que le romanesque permettait d‟établir une distance face à une expérience difficile à affronter170. » Jacques Derrida, dans Demeure, fait appel à ce refus de responsabilité de l‟auteur à s‟engager à dire la vérité, qui est notamment présent dans l‟œuvre L’instant de ma mort de Maurice Blanchot, un texte à la frontière de la fiction et du témoignage. Le refus de l‟engagement à dire la vérité amène souvent l‟auteur à abuser de la fiction, c‟est-à-dire à se servir de la fiction pour transmettre la réalité. Réfléchissant à l‟œuvre de Blanchot, Derrida mentionne :

Le soupçon pourrait être porté contre lui d‟abuser d‟une fiction, c‟est-à-dire d‟un type de texte dont l‟auteur n‟est pas responsable de ce qui arrive au narrateur ou aux personnages du récit, n‟ayant pas à répondre devant la loi de la véracité de ce qu‟il dit.

169 _{Philippe Lejeune, Signes de vie, op. cit., p. 32.}

170 _{Michael Pollack et Nathalie Heinich, « Le témoignage », Actes de recherche en sciences sociales, nos 62-}

On pourrait insinuer qu‟il exploite une certaine irresponsabilité de la fiction littéraire pour faire passer, comme en contrebande, un témoignage supposé réel, cette fois, non fictionnel, venant justifier ou disculper dans la réalité historique le comportement politique d‟un auteur qu‟il est facile d‟identifier et au narrateur et au personnage principal171_.

En quoi la part d‟hésitation et d‟ambiguïté par rapport à la mention générique influence-t- elle le mode de lecture ? Un récit qui n‟indique pas explicitement son genre via l‟indication générique, et par conséquent son mode de discours véridique ou fictionnel, met le lecteur dans une position de questionnement face à l‟authenticité du texte. Ce récit de témoignage engage le lecteur à participer à une lecture qui se base sur une réflexion sur la véracité.

Le récit Être sans destin est précédé d‟une petite biographie de Kertész. Cette biographie en début de texte est placée de manière assez curieuse. Le lecteur prend connaissance de la vie de Kertész, sa déportation à l‟âge de 15 ans et sa libération à la fin de la guerre, avant d‟entamer la lecture de l‟ouvrage. Le récit qui suit s‟approche de manière remarquable de sa propre vie, celle décrite dans la biographie. Il est fort probable que le lecteur remarque des ressemblances entre le personnage principal Gyurka et l‟auteur. Nous avons parlé précédemment du roman autobiographique, un cas où le lecteur s‟attend à une fiction, mais à cause de ressemblances entre le personnage et l‟auteur, il soupçonne que le roman est autobiographique. L‟œuvre de Kertész comporte des degrés de ressemblance entre le personnage principal et l‟auteur. La plus évidente similarité est la description de l‟expérience des camps de Buchenwald vécue par le narrateur-protagoniste et par l‟auteur. Dans le contexte de la littérature de la Shoah, le lecteur s‟attend la plupart du temps à un témoignage, à la narration d‟une réalité vécue. Les ressemblances dans le texte jouent avec l‟ambiguïté générique et l‟établissement d‟un pacte de lecture avec le lecteur. Cette ressemblance entre la vie de Kertész et celle du personnage influence le lecteur à croire que l‟œuvre est effectivement un récit testimonial. Les discordances dans le récit, comme le nom du personnage, ne sont pas évidentes ni assez frappantes pour persuader le lecteur de remettre en question la crédibilité du récit.

Finalement, pour cette œuvre, la quatrième de couverture est un élément important dans l'établissement d'un pacte entre auteur et lecteur. D‟abord, le résumé du livre signale que l‟élaboration de cette œuvre « a requis un inimaginable travail de distanciation et de

mémoire ». Ce type de travail n‟est pas requis pour une fiction, mais pour un ouvrage dont le contenu implique directement l‟auteur. Ce dernier doit avoir vécu l‟expérience pour se rappeler et pour se distancier. Or, la quatrième de couverture affirme que l‟auteur raconte sa propre expérience des camps Ŕ signalant ainsi le statut véridique du texte. D‟ailleurs, la quatrième mentionne que « c‟est un livre à placer à côté du Si c’est un homme de Primo Levi ». Ce n‟est pas pour rien que le nom de ce célèbre écrivain est placé sur la quatrième de couverture. Primo Levi, l‟un des auteurs-survivants les plus célèbres dans le domaine de la littérature de la Shoah, est connu pour ses multiples témoignages, entre autres Si c’est un

homme. Le fait que ce titre soit nommé sur la quatrième de couverture comme œuvre

comparable à Être sans destin évoque que le texte de Kertész se rapproche de manière considérable de l‟œuvre de Levi, soit par son contenu thématique ou bien par son code générique. Cette comparaison entre l‟œuvre de Kertész et celle de Levi manifeste de manière implicite la posture « testimoniale » du récit.

La complexité et l‟ambiguïté du statut de cette œuvre résultent du fait qu‟elle se réclame roman et témoignage par le biais du paratexte. Le contrat de lecture est, par conséquent, soumis à un processus de questionnement : il reste lui aussi dans l‟ambiguïté. Ce récit est un discours véridique sur la réalité génocidaire, malgré la place de l‟imaginaire dans la transmission de cette réalité. Mais quel serait l‟intérêt de ce double statut pour l‟auteur ? Cette procédure ne semble-t-elle pas paradoxale ? Comment concevoir cette rencontre entre la vérité du témoignage et la fictivité du roman ? Cette ambiguïté générique entre roman et témoignage incite le lecteur à juger ce qui lui est rapporté. Ce jugement porte sur la véracité et la crédibilité de ce qui est représenté et raconté à travers l‟œuvre littéraire. Cette ambiguïté qui existe entre une lecture fictionnelle ou factuelle dans le récit illustre et définit précisément le pacte testimonial dans les récits de la Shoah.

L’emploi de la première personne

En plus des marques paratextuelles, la déclaration d‟intention « testimoniale » de l‟auteur peut se trouver cachée dans le récit en tant que tel. D‟abord, l‟un des indicateurs principaux qui marquent un contrat de vérité est, comme mentionné préalablement, l‟identité entre l‟auteur, le narrateur et le personnage. L‟emploi de la première personne est souvent ce qui indique cette coïncidence identitaire. La première personne semble avoir une

valeur référentielle et confère au récit une certaine authenticité. Julie Leblanc172 tient compte de la valeur référentielle du « je » pour distinguer les récits autobiographiques « fictionnels » et « factuels ». Pour elle, toutefois, la deixis pronominale ne peut pas distinguer les deux régimes d‟écriture (fictif/non-fictif). Cette distinction repose, selon Leblanc, sur les informations paratextuelles, qui sont les indices décisifs de la fictionnalité. Cependant, comme observé précédemment avec les quelques analyses de paratextes proposées, le paratexte ne suffit pas toujours à différencier le fictif du factuel. Plus particulièrement, dans les récits de témoignage des camps, l‟indication générique reste souvent floue et problématique. Ainsi, le pronom de la première personne ne permet pas de distinguer le fictionnel du factuel. Cela dit, il reste quand même le signe distinctif de la mimésis formelle en imitant le discours de l‟auteur sur la réalité. La deixis pronominale de