Lecerf de La Viéville relate qu’Acis et Galatée (1686, LWV 73) « est au moins aussibeau que les autres » et qu’Achille et Polyxène (1687, LWV 74), « nous marque d’une manière bien vive et bien sensible qu’il aurait pu faire encore plusieurs opéras de la même force sans s’épuiser » (104). Comme observé précédemment, cette opinion louangeuse n’est pas systématiquement en adéquation avec la démarche des musiciens arrangeurs. En effet, seules quatre pièces d’Acis et Galatée sont arrangées sur un total de cinquante quatre numéros de LWV : il s’agit de la Chaconne (LWV 73/32), deux sommaires Rigaudons (LWV 73/6 et LWV 73/7) et enfin de la Passacaille (LWV 73/50). Effectivement, la Chaconne d’Acis et Galatée (LWV 73/32), pièce la plus diffusée de Lully dans dix sources (105) est, de facto, la plus célèbre du compositeur. Aucun air vocal n’est arrangé, contrairement aux œuvres antérieures du compositeur. La Passacaille d’Achille et Polyxène (LWV 74/9), son ultime tragédie en musique (106),n’est arrangée qu’une seule fois dans la source anglaise24-Babell. La Passacaille d’Acis et Galatée (LWV 73/50) et
celle d’Achille et Polyxène (LWV 74/9), pièces amples et développées, ne sont copiées que dans une seule source, respectivement dans 14-Schwerin-619 pour celle d’Acis et dans
24-Babell pour celle d’Achille. Ainsi, aucune de ces deux monumentales passacailles n’est
présente dans une source conservée en France : ces deux manuscrits ont respectivement « migré » au début du XVIIIe siècle à Schwerin, en Allemagne du nord, et à Londres à la même époque. Comme nous l’avons souvent indiqué dans la partie I de nos travaux, il est très vraisemblable que ces manuscrits émanent de musiciens français ayant décidé de s’expatrier provisoirement ou définitivement à l’étranger.
(103) Ariane Ducrot, « Les représentations de l’Académie royale de Musique à Paris au temps de Louis XIV », op.cit., p. 38.
(104) Lecerf de La Viéville, Comparaison de la musique italienne et de la musique française, op.cit., I, p. 89. (105) 14-Schwerin-619, 23-Tenbury, 24-Babell, 36-Parville, 49-RésF-933, 51-LaBarre, 68-d’Anglebert, Ms.Amalie, Ms. Normand/Couperin, Ms. de Bloren.
Au moment où Lully disparaît, les goûts ont tendance à changer : par exemple, comment expliquer le succès de la Chaconne d’Acis et Galatée (LWV 73/32), pièce certes séduisante, mais incomparablement moins développée que la grande Passacaille finale (LWV 73/50) ? Cela conforte l’idée déjà évoquée que les grandes passacailles sont peu, voire pas du tout, arrangées par les copistes. En 1686, pour la dernière grande production lyrique Acis et
Galatée, Lully et Quinault cessent leur collaboration sur la volonté de ce dernier : ce sera
Campistron qui fera le livret. Les commentaires, ravageurs, sont sans ambiguïté :
« Ma foi votre Galatée Et le sot berger Acis N’approche point de Persée Ni du vaillant Amadis. Capistron,
Laissez la chanson Vous aurez un affront, Prenez un autre ton Ou bien sur votre ton
Les lauriers se faneront. » (107)
Achille et Polyxène ne bénéficie guère, semble-t-il, d’un accueil enthousiaste et aurait
même été victime d’une cabale. L’avis du Dauphin, présent à la création, est tout autre : « si satisfait » du spectacle « qu’il fit donner 500 louis » au nouveau directeur de l’Opéra, Jean-Nicolas de Francine (108). L’insuccès de Collasse est aussi accompagné d’une mésentente avec les enfants de Lully, attisée par la convoitise de la succession et des affaires en cours. La disparition prématurée de Lully, l’intérêt moins vif du roi pour les autres compositeurs et l’hostilité de Madame de Maintenon à l’égard de l’Opéra sont des facteurs de nature à contrarier le développement de la scène lyrique versaillaise et parisienne. Les attaques contre Collasse sont également ravageuses comme le montre cette chanson satirique :
« Petit Collasse « Quoi que tu fasses
Ta musique nous glace Tu n’auras jamais la grâce
J’aimerais mieux Dans tes récits.
Faire chanter l’oublieux. » Tu ne sais ce que tu dis,
(…) Petit Collasse. » (109)
(107) Manuscrit 2199, tome 3, Paris, Bibliothèque Mazarine, p. 298, cité par Jérôme de La Gorce, Jean-Baptiste
Lully, op.cit., p. 703.
(108) Nouvelles extraordinaires de divers endroits du 4 décembre 1687 (De Paris, le 28 novembre 1687), cité par Jérôme de La Gorce, Ibid., p. 703.
(109) Manuscrits, manuscrit français 12.641, Paris, Bibliothèque nationale de France, p. 48, cité par Jérôme de La Gorce, Ibid., p. 704.
De multiples réseaux d’influence tentent de relativiser la portée d’Acis et Galatée et de son librettiste Campistron : sur le plan musical, ce dernier opéra de Lully est incontestablement un chef-d’oeuvre de pleine maturité. Il suffit, par exemple, de découvrir l’air de Galatée écrit pour Marie Le Rochois (110),Enfin j’ay dissipé la crainte (LWV 73/44) ou celui de Neptune, Que votre sang se change (LWV 73/48) enchaîné à la grande Passacaille finale (LWV 73/50).
Cet avis est conforté par Lecerf de La Viéville et les « plus connaisseurs » jugent le timbre raffiné de haute-contre réservé à Acis comme « admirable » et le considérent comme « la plus belle » qui soit, « à la regarder d’un bout à l’autre », dans les ouvrages de Lully (111). Comme relaté précédemment, aucun air n’est arrangé, ni la Passacaille finale et, fait plus étrange, ni la somptueuse Ouverture (LWV 73/1). Cette ouverture lulliste est l’une des plus élaborées du genre avec une seconde partie à 6/4 dotée d’une conclusion permettant le retour au caractère solennel de la première. Dans cet ouvrage : « Acis et Galatée, Pastoral héroique en musique représenté pour la première fois dans le château d’Anet devant Monseigneur le Dauphin par l’Académie royale de musique, Paris, Ballard, 1686 » (112), dernière production complète de Lully, il faut souligner le caractère paisible de l’œuvre et la douce orchestration confiée aux flûtes. L’exemple attachant du
Premier Air, Concert de flûtes (LWV 73/21), peut s’adapter idéalement à l’orgue sous la
registration du même nom.
Si Acis et Galatée est moins adapté pour le clavier que d’autres productions antérieures, à l’exception de la Chaconne (LWV 73/32), son influence sur l’évolution des timbres de l’orgue devient perceptible : l’organiste rouannais Jacques Boyvin est le premier à saisir la tendresse des Flustes ou Concert de fluttes dans sa table de registration (113). Dans Acis, Le
Premier Air, Gigue (LWV 73/24) illustre la douceur de l’orchestration de Lully : en illuminant
la texture des violons par la doublure de la flûte à bec solo - ou traversière en cette époque de transition - le caractère paisible et pastoral de l’œuvre devient saisissant. L’influence française de cette Gigue lente de Lully (LWV 73/24) sur l’esprit et la couleur de l’Ouverture [Suite] en si mineur (BWV 1067) de Johann-Sebastian Bach semble évidente (114).
(110) Marie Le Rochois fut l’héroïne magicienne Armide.
(111) Lecerf de La Viéville, Comparaison de la musique italienne et de la musique française, op.cit., II, p. 226.
(112) Herbert Schneider, Chronologisch-Thematisches Verzeichnis sämtlicher Werke von Jean-Baptiste Lully, op. cit., p. 482.
(113) Jacques Boyvin (ca. 1649-1706), Concert pour les fluttes, Premier Livre d’orgue, Suite du premier ton, Paris, Ballard, 1689.
(114) Cf. l’article de Christoph Wolff : « Christoph Wolff introduces the Orchestral Suite » sur : aam.co.uk/media/… /bach-orchestral-suite.pdf (consultation en octobre 2012).
Le musicologue britannique signe l’article de présentation de la saison musicale 2013 de l’Academy of Ancient Music en indiquant que les Suites pour orchestre de J.S. Bach auraient été conçues, en grande partie, pour l’usage du Collegium Musicum à Leipzig (1729-1740). Bien que le manuscrit authographe soit perdu, Christoph Wolff réévalue la datation de l’Ouverture (Suite) II en si mineur (BWV 1067) aux années 1738-39.
Il y a dans la partition d’Acis et Galatée beaucoup d’analogies avec celle d’Armide et, dans une certaine mesure, une douceur comparable à quelques épisodes d’Atys. Que le livret ne plaise pas, que le retour à la mythologie et le changement de librettiste suscitent la critique est un fait, mais la hauteur du propos musical honore son auteur. Ainsi, la célébrité d’une pièce de Lully adaptée postérieurement au clavier, repose t-elle sur la considération du public - et de la critique mondaine - ou sur celle des musiciens ? Nous n’avons pas de position fermement établie face à cette question complexe et récurrente. Les exemples observés dans les diverses productions lullistes indiquent que rien n’est simple et que les arrangeurs ne suivent pas systématiquement le goût du public relaté par les chroniqueurs de l’époque. Jusqu’à présent, nous n’avons connaissance que des éclairages mondains de Madame de Sévigné, du Marquis de Dangeau, de Lercerf de La Viéville, des frères Parfaict au XVIIIe siècle et des gazettes : le sérail musical de l’époque de Lully ne s’exprime, à vrai dire, pas du tout.
Lully s’éteint le 22 mars 1687 à Paris où il est inhumé dans l’église des Augustins déchaussés dite des Petits-Pères, actuellement Notre-Dame-des-Victoires. Son fils, Jean-Louis Lully lui succède à partir du 8 juin 1687 comme surintendant de la Musique de la Chambre du Roi et comme compositeur de la Musique de la Chambre du Roi. Acis et Galatée, créé à Anet chez le duc de Vendôme devant la Cour, le 6 septembre 1686, a été repris une première fois le 17 septembre 1686 à Paris, au Palais-Royal : quatre autres reprises eurent lieu en 1689, 1695, 1702 et 1704 (115). Achille et Polyxène, créé à Paris, le 7 ou le 23 novembre 1687, n’a pas été présenté devant la Cour : une seule reprise eut lieu en 1712.
Boudé par le public et la critique lors de sa création en 1686, Acis et Galatée fut repris quatre fois alors que Bellérophon, l’un des grands succès lullistes, ne fit l’objet que d’une seule reprise. L’œuvre théâtrale de Jean Baptiste Lully, de ses débuts à sa gloire, démontre une évolution constante et persistante dans la manière de concevoir et d’élaborer de grandes productions. Le compositeur eut toujours l’intelligence de comprendre les attentes du public, tant celui de la Cour que celui de l’Académie royale de Musique. Les témoignages de Lecerf de La Viéville, de Madame de Sévigné à sa fille Madame de Grignan, ceux du Mercure galant, de la Gazette, de la Gazette d’Amsterdam, des frères Parfaict à propos d’Isis, du chroniqueur anglais Joseph Addison sur ses impressions relatives au public de l’Académie royale de Musique, le Mercure guerrier à propos de Cadmus et Hermione, de la Muze historique de Jean Loret puis de Robinet louent à l’unanimité les succès de Lully.
(115) Ariane Ducrot, « Les représentations de l’Académie royale de Musique à Paris au temps de Louis XIV », op.cit., p. 38.
Les informations véhiculées dans ces chroniques, gazettes et récits nous renseignent sur ce qui plait au public, avec la distinction de celui de la Cour et celui de l’Opéra. Nous avons également connaissance des airs à la mode, c’est-à-dire ceux qui sont susceptibles - toute proportion gardée - d’être repris en chœur par le public mais uniquement dans le cadre de l’Académie royale de Musique. Par ailleurs, tout au long de l’évocation des œuvres théâtrales de Jean-Baptiste Lully, nous n’avons pas établi de distinction entre deux termes cités de façon permanente et récurrente : « célèbre » et « populaire ».
L
es arrangements pour claviers d’œuvres de Lully sont-ils célèbres ou populaires ?Nous nous autorisons désormais cette distinction au regard de tout ce qui a précédemment été observé dans le répertoire et de l’accueil auprès des musiciens et du public. « Célèbre » pourrait signifier approuvé par les musiciens dans un contexte spécifiquement esthétique : à l’inverse, « populaire » correspondrait davantage à une notion de terroir, de mélodie d’inspiration populaire, facilement mémorisable, à un texte de compréhension immédiate et à une structure formelle simple. Les dictionnaires historiques (116) donnent comme définition pour « célèbre » : « fameux, renommé, solemnel » et pour « populaire » : « qui est du peuple, qui appartient au peuple ». Cependant, ces deux termes sont susceptibles de se compléter : à titre d’exemple, la Passacaille d’Armide est « célèbre » aux yeux des musiciens car elle comporte tous les canons esthétiques qui font la gloire de Lully mais elle peut également être « populaire » si l’on prend en considération l’aspect vocal et le caratère naturel de l’expression et du texte chanté. Ceci étant, la quasi totalité des arrangements célèbres, car présents dans les grands manuscrits de clavecin, est issue de pièces instrumentales. Pour les pièces vocales, les arrangements ne comportent plus de paroles : une origine « populaire » décrite par tel ou tel témoignage peut devenir « célèbre » lorsque le musicien arrangeur s’en empare. Tel est le cas de l’air Vous ne devez plus attendre d’Amadis (LWV 63/36) copié dans six sources ou de la gavotte La beauté la plus sévère d’Atys (LWV 53/75), visible dans quatre sources.
Les arrangements pour le clavier ne reflètent que partiellement le goût du public et nous ne pouvons dégager aucune constante, voire aucune logique dans les choix opérés par les copistes arrangeurs. Certains d’entre eux, cela ne fait aucun doute, participèrent comme d’Anglebert à ces productions. Le nombre de pièces à la mode arrangées pour le clavier démontre que pouvoir rejouer chez soi, au clavecin ou à un cabinet d’orgue, ou pour soi dans un cadre religieux, à l’orgue, quelques airs et danses célèbres est un fait établi. Le goût pour le menuet persiste du Ballet de l’amour malade (1657, LWV 8) à Armide (1686, LWV 71). (116) Dictionnaire de l’Académie française, 1ère édition, Paris, 1694.
Le rayonnement des menuets, ceux copiés dans au moins cinq sources, n’est pas flagrant et ne concerne que quatre menuets sur les soixante-six adaptés au clavier. Il s’agit respectivement du menuet Dans nos bois (Trios de la chambre du roi, 1667, LWV 35/4), de celui du Ballet de Flore (1669, LWV 40/39), du menuet Suivons l’amour (Amadis, 1684, LWV 63/12) et de Vous ne devez plus attendre (Amadis, 1684, LWV 63/36). Ceci tendrait à démontrer que la persistance et la transversalité du goût, c'est-à-dire l’adéquation entre celui du public et celui des copistes arrangeurs, n’est pas avérée pour le menuet. À l’exception des deux menuets d’Amadis, l’intérêt d’adapter cette danse au clavier ne se concentre que dans la période de jeunesse de Lully.
Les autres danses, allemandes, bourrées, canaries, courantes, gavottes, gigues, passepieds, rigaudons émaillent les manuscrits mais ne témoignent pas non plus d’une grande cohérence dans le phénomène d’arrangements pour le clavier. Nombreuses sont ces danses mais les concordances entre les différents manuscrits sont très rares. En revanche, les ouvertures, chaconnes, passacailles et, dans une moindre mesure, les sarabandes suscitent davantage l’intérêt des copistes arrangeurs (117). Ces observations tendraient à démontrer que le goût des musiciens s’impose au public. Peu importe, de facto, le nombre de menuets arrangés : ce qui compte est le nombre de mêmes pièces arrangées dans le plus grand nombre possible de manuscrits. Pour la circonstance, les œuvres de Lully adaptées pour le clavier qui témoignent de son apport quant à l’évolution du langage musical de son époque sont incontestablement les ouvertures, chaconnes et passacailles.
Le goût du public et des chroniqueurs ne dément nullement ces innovations qu’ils applaudissent au fur et à mesure des créations présentées devant la Cour ou devant le public de l’Académie royale de Musique. Les pièces arrangées et conservées dans les maunuscrits sont généralement courtes et peu développées, hormis de rares exceptions. Cela signifierait que le public susceptible de pratiquer ce répertoire n’est pas suffisamment assidu ou formé pour se consacrer à l’étude de pièces exigeantes et de dimensions plus ambitieuses que ce qui leur est généralement proposé. La compréhension et l’évolution de l’art de Lully à l’époque de ses grandes tragédies lyriques acclamées par le public, n’ont pas systématiquement été répercutées en terme d’arrangements pour clavier.
Ainsi des pièces célèbres en leur temps et décrites comme telles, la Pompe funèbre d’Alceste (LWV 50/56), la Plainte du Dieu Pan d’Isis (LWV 54/48), le Prélude et Sommeil d’Atys (LWV 53/54), la Chaconne de Roland (LWV 65/56), la Chaconne du Temple de la Paix (LWV 69/45) n’ont jamais été arrangées. Enfin, Bois épais d’Amadis (LWV 63/30) - l’une des pièces préférées de Lully - ou la Passacaille d’Acis et Galatée n’ont été arrangées qu’une seule fois. L’exemple de ces œuvres, chefs-d’œuvre de Lully, est particulièrement significatif. Pourquoi, au regard de la qualité intrinsèque de ces pièces, les copistes arrangeurs n’ont-ils pas orienté leur choix vers celles-ci ? Pour des raisons techniques, pour des raisons de longueur ? Dans le cas de d’Anglebert, ces arguments paraissent peu crédibles ne serait-ce qu’avec l’adaptation au clavecin de la grande Passacaille d’Armide (LWV 71/61), notamment. Ce dernier se soucie-t-il de l’exigence technique et stylistique que requièrent ses œuvres ? Sa table d’ornementation, modèle d’élaboration et de sophistication du genre, n’est guère accessible à un public pratiquant le clavier de façon peu assidue. Les pièces copiées dans 44-LaPierre, Ms.
Amalie ou dans Ms. de Bloren, en revanche, sont du niveau d’un claviériste peu chevronné.
Ce qui va suivre approfondira nos recherches sur la sociologie des arrangements pour le clavier des œuvres théâtrales de Lully. L’analyse de l’accueil de ces œuvres lors de leur création à la Cour, par le public parisien, par les visiteurs étrangers et les chroniqueurs nous donne maintes informations : désormais, nous allons appréhender la perception du monde musical parisien et étranger de l’œuvre de Lully : musiciens, professeurs, élèves, copistes.
Portrait de Jean-Baptiste Lully, en buste, par Edelinck, graveur, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, Réserve Fol-Qb-201 (63)
Jean-Baptiste Lully, Armide, / Tragedie / en Musique / Représentée / Par