En premier lieu, ce qui frappe les auditeurs d’Art Tatum, c’est sa prodigieuse technique. Elle les laisse quasiment sans voix, de l’auditeur lambda aux plus grands pianistes de jazz ou de concert. Nous avons précédemment parlé de ce qu’avait ressenti Oscar Peterson à la première écoute d’un disque d’Art Tatum : il avait littéralement entendu deux pianistes ! Cette réaction de Peterson est absolument significative84 ! Tatum, quand il joue donne parfois l’impression d’être deux pianistes à la fois. Très tôt, Teddy Wilson, très lié à Tatum rappelons-le, décrit la fascination que sa technique exerce sur lui et les autres pianistes : « À cette époque, Art Tatum était notre maître à tous et nous étions ébahis quand il s’asseyait pour nous faire entendre le plus phénoménal des jeux de piano. Je pense qu’il est probablement le plus surprenant talent pianistique qu’il m’ait été donné d’entendre, tous styles confondus, classique, jazz, ou autres85. » La description qu’il donne de son jeu est éclairante du point de vue technique : « C’était une expérience incroyable que de voir jouer Art Tatum en chair et en os : sa maîtrise parfaite du clavier alliée à la souplesse de ses mains. Il n’avait pas de grandes mains mais elles étaient capables d’accomplir les plus extraordinaires des déplacements avec une aisance surprenante, comme si elles avaient été en caoutchouc, tout simplement parce qu’il était extrêmement décontracté et relaxé quand il jouait. Il n’y avait personne de
83
[Traduction] Art sat on the edge of his bed and they talked, and the pianists all played for Art, on his new Steinway-B grand piano. For the first time of his life, Art did not play. Ibid., p. 217.
84
Louis Mazetier attribue à Stéphane Grappelli (pianiste de formation) la même réaction à la première écoute d’Art Tatum : il pense qu’ils sont deux ! Op. cité plus haut
85
[Traduction] Art Tatum was the master of all of us in those days and we were awestruck when he sat down to play this most phenomenal piano. I think that, even to this day, he is probably the most amazing keyboard talent I ever had the privilege of hearing, either classical, jazz or any other style of music. WILSON (Teddy), Teddy Wilson talks Jazz, The Continuum International Publishing Group, London/New York, 2001, p. 98.
comparable à lui à l’époque et il exerça une influence déterminante sur moi86. » Puis il termine en ajoutant « Je pense que c’était dans l’exercice du piano solo qu’Art donnait le meilleur de lui-même87. » Wilson résume ici très bien ce qui caractérise Art Tatum, le solo d’abord – sur lequel nous reviendrons – mais aussi cette technique jusqu’à présent tellement étrangère aux pianistes de jazz.
Les mots employés sont extrêmement porteurs de sens : maîtrise parfaite, souplesse des mains semblant être faites de matière caoutchoutée, et enfin, décontraction et relaxation. Gunther Schuller observe également la caractéristique de cette morphologie de la main chez Tatum : « Ces deux compétences étaient favorisées par une morphologie de la main qui lui permettait d’occuper de larges espaces du clavier et de faire sonner des accords totalement hors de portée de la plupart des autres pianistes. Dixièmes et octaves aux deux mains ne lui posaient aucun problème même avec une ou deux notes à l’intérieur. Tatum était également capable de triller avec le pouce et l’index alors que le petit doigt jouait simultanément à l’octave88. » Cette prodigieuse maîtrise du geste pianistique est couplée à une capacité d’inventer des harmonies riches, inhabituelles et aventureuses. Schuller n’hésite d’ailleurs pas un instant à qualifier Tatum de génie89 : « Le paradoxe est que Tatum fut très tôt marqué par le sceau du génie. On peut facilement s’en apercevoir dès les premiers enregistrements de 1932 et à en juger par les témoignages des amis musiciens de Tatum, Rex Stewart, Teddy Wilson, Duke Ellington et Benny Carter, on peut situer l’éclosion de ce génie encore plus tôt, dès le milieu des années vingt alors qu’il était encore adolescent90. »
Art Tatum est donc l’un des premiers musiciens de l’histoire du jazz à être qualifié de génie par un musicologue reconnu. En cela, il s’inscrit dans la longue liste des génies de l’histoire de la musique, non, à notre sens, en tant que
86
[Traduction] It was quite a thing to witness Art when he played in person: his perfect command of the keyboard; the flexibility of his hands. He did not have big hands, but they could go out to any distance he needed, almost as if they were made of rubber, he was so relaxed and fluid in his playing. There was nothing like him in those days and he was a very strong influence on me.
Ibid., p. 98 et 99.
87
[Traduction] I think Art was at his best in the solo piano. Ibid., p. 99.
88
[Traduction] both of these talents much aided and abetted by extremely large hands that could roam over the entire keyboard with ease and span enormous chords not within the reach of most other pianists. Tenths, even twelfths in either the left or right hand, were easy for him, even when filled in with one or two other notes. Tatum could also do things like trilling with the thumb and forefinger while stretching an octave with his little finger. SCHULLER (Gunther), The swing
Era/The development of jazz 1930-1945, Oxford University Press, Great Britain, 1989, p. 478.
89
Citation 12 dans son intégralité et traduction en annexe des citations.
90
[Traduction] The paradox is that Tatum was touched by genius, which manifested itself early on his career more or less full-blown. We can hear it on his first recordings in 1932 and judging by accounts of fellow musicians like Rex Stewart, Teddy Wilson, Duke Ellington, and Benny Carter, it was evident much earlier, in the mid-1920s when Tatum was still in his mid-teens. Ibid., p. 478.
compositeur, mais en tant que pianiste virtuose improvisateur. En ce domaine, on ne peut évidemment ne lui trouver qu’un seul devancier : Franz Liszt (Chopin en ayant absolument les capacités mais refusant de se produire en concert). D’ailleurs Schuller, dans la comparaison qu’il fait entre Tatum et Wilson, démontre bien que Tatum a une technique qui dépasse de loin celle des meilleurs pianistes de jazz du moment, Teddy Wilson lui-même en l’occurrence.
Wilson ajoute que le caractère musical de Tatum se traduit par un niveau d’expression quasi-explosif. Il se manifeste par l’étendue de la palette de ses dynamiques et la variété de son toucher. Wilson, par contraste, est plus conservateur dans l’usage de ses dynamiques, restant presque toujours sur le terrain dynamique confortable des nuances mp ou mf. Son toucher, également, est moins diversifié que celui de Tatum. Pour Schuller : « Ce que Wilson fait est exquis, bien-sûr, mais il n’obtient pas – ou a choisi de ne pas obtenir – la palette d’attaque et de toucher dont Tatum a la maîtrise : du legato le plus suave aux attaques martelées des cuivres en passant par toute la palette qu’il y a entre91. » Ce que confirme d’ailleurs Martial Solal. Pour lui, ce qui fait l’intérêt du jazz, c’est justement la différence des personnalités : « Les gens qui avaient peu de technique étaient beaucoup plus nombreux autrefois. Leur but dans la vie n’était pas de jouer comme Tatum qui était pratiquement le seul, à l’époque, à avoir une vraie maîtrise. Leur but était de créer un univers. C’était le cas de John Lewis qui avait des moyens techniques relativement simples92. »
Revenons à Tatum, dynamiques et variété de touchers, legato contre attaques martelées. Voila une différence essentielle entre Tatum et les pianistes qui l’ont précédé ou qui lui sont contemporains. George Shearing remarque que sa virtuosité ne peut masquer la beauté d’un son très personnel : « Le son qu’il pouvait tirer d’un piano était beau en lui-même – nonobstant sa virtuosité – il faudrait même ajouter que la plénitude de ce son était certainement l’élément remarquable de son geste pianistique93. » D’ailleurs, Martial Solal constate que c’est dans la manière d’aborder le domaine de la dynamique et de l’intensité que résident de grandes divergences techniques entre le jazz et la musique savante principalement
91
[Traduction] It is exquisite, of course, but it does not have – or chooses not to have – the range of touch and attack that Tatum commanded: from the most dulcet and legato to the brassiest hammer-like attacks, and everything in between. Ibid., p. 504.
92
PRÉVOST (Xavier), - Entretien avec Xavier Prévost, Martial Solal compositeur de l’instant, Collection « PAROLES DE MUSICIENS » dirigée par Cati Couteau et Thierry de la Croix, Éditions Michel de Maule/Institut national de l’audiovisuel, 2005, p. 203.
93
[Traduction] The sound that he made on the piano was good enough without them (pianistic
tricks), and it was his whole sound that was one of the greatest things about him. SHEARING (George) with SHIPTON (Alyn), Lullaby of Birdland, The Autobiography of George Shearing, The Continuum International Publishing Group Inc 15 E 26 Street, New York, USA, 2004, p. 151.
romantique. Solal explique qu’il lui arrivait souvent, lorsqu’il jouait dans un conservatoire ou un ensemble comportant plusieurs salles, petites ou grandes, comportant chacune un piano, qu’on ne lui accorde que le moins bon piano de la maison. Les vrais pianos étaient réservés pour la musique « classique » ! Il était généralement admis que les pianistes de jazz maltraitaient les instruments, au contraire des artistes « classiques » qui, eux, ne faisaient que les caresser. Solal explique : « La vérité est exactement à l’opposé. Les pianistes de jazz, se produisant le plus souvent avec amplification, jouent en général mezzo forte, alors que les classiques doivent exécuter quelquefois des œuvres qui exigent une bien plus grande vigueur. Depuis que je suis “reconnu”, j’ai enfin droit aux meilleurs pianos. Mais après combien d’affronts94 ! »
Quand on écoute Art Tatum, on se rend très vite compte de la présence de contrastes dynamiques inhabituels dans le jazz. Mais ce que dit Martial Solal est également intéressant car, même en Europe, dans une période assez récente, les pianistes de jazz ont des difficultés à jouer sur les instruments de qualité réservés aux pianistes concertistes « classiques » ; ce n’est donc pas, en définitive, une problématique seulement américaine et Noire mais une façon de traiter le jazz avec condescendance. Tatum doit, lui aussi très souvent, se contenter de pianos indignes alors qu’il est un adepte de Steinway – rappelons-nous, il en possède-un : « Quoique inconditionnel des Steinway, Tatum a dû passer la majeure partie de sa carrière à jouer sur de vieux pianos usés à l’origine douteuse. Cela ne le gênait pas outre mesure, il réussissait toujours à exécuter ses gammes – sa pratique favorite – à faire sonner le clavier le plus récalcitrant quitte à jouer dans les tonalités les plus éloignées quand certaines notes étaient trop fausses95. » Le producteur Orrin Keepnews fait une remarque intéressante sur la manière de frapper le clavier qu’a Tatum et le peu de distance entre ses doigts et les touches : « Les pianistes qui l’avaient vu jouer, se rappellent ses doigts très bas, au plus près des touches. Keepnews les décrit “presque désarticulés”, comme s’ils menaient une course à travers des traits pianistiques kaléidoscopiques96. »
94
SOLAL (Martial), en collaboration avec MÉDIONI (Franck), Ma vie sur un tabouret, Autobiographie, Actes Sud, 2008, p. 160.
95
[Traduction] Though partial to Steinways, Tatum spent much of his career on moth-eaten models of dubious vintage. He would warm up with scales – his favourite practice routine – and find the clinkers on each keyboard, then avoid them by playing in whatever keys had the fewest bad notes. DOERSCHUK (Robert L.), 88 The Giants of Jazz Piano, Published by Backbeat Books, 600 Harrison Street, San Francisco, USA, 2001, p. 60.
96
[Traduction] Those who were pianists remember his fingers, always low on the keys, looking, as Keepnews describes them, “almost double-jointed” as they raced through kaleidoscopic patterns.
Robert L. Doerschuk nous rappelle également le très haut niveau technique théorique d’Art Tatum : il sait transposer sa musique improvisée dans toutes les tonalités. Ses mains sont donc extrêmement souples et ses doigts superbement flexibles mais les mouvements de ses mains sont à l’avenant comme Schuller le remarque. Pour lui, pratiquement toutes les performances de Tatum sont du point de vue de la technique pianistique une merveille de perfection ; à ce propos Lester écrit : « Son jeu doit être entendu pour être cru, et dans sa perfection technique se trouve quelque chose au-delà de la description verbale […]. La clarté de chaque note, de chaque trait [run en anglais] de Tatum, les sauts à peine croyables vers les registres extrêmes du piano [on n’a jamais pu remarquer une fausse note à l’occasion de ces sauts] sa sonorité profonde dans les touches du clavier, le contrôle du son et du toucher dans les passages pyrotechniques largement au-dessus de la capacité de la majorité des pianistes […] – tels sont les miracles des performances qui doivent être appréciés97. » Ce qui, pour Schuller encore, contribue toujours à le différencier des plus brillants pianistes de jazz américains, particulièrement Wilson encore une fois, car si Tatum ne prend pas de risques au niveau de la forme de son improvisation, en revanche il en prend constamment dans tous les éléments constitutifs de l’improvisation : « Il repousse toujours ses limites techniques et harmoniques ne redoutant pas d’atteindre ses limites physiques les plus extrêmes. Wilson, par contre, fait montre d’un goût et d’un sens de la sobriété inaltérables dans son jeu98. »
Une exubérance et une pyrotechnie de gestes virtuoses également constatées par Whitney Balliett, l’un des plus grands spécialistes d’Art Tatum, déjà évoqué plus haut et cité par James Lester. Pour Balliett, le style de Tatum est reconnaissable par le toucher, la vélocité, l’exactitude et l’imagination autant harmonique que rythmique. Il assure qu’aucun pianiste n’a atteint de notes avec autant de beauté. Chacune – peu importe le tempo – est légère, complète et résonante, comme des lettres sur une page bien imprimée. Ses accords, vastes, dans le registre bas du piano ne sont jamais brouillés, et ses notes hautes sont comme de l’argent poli… Sa
97
[Traduction] His playing must be heard to be believed, and in its technical perfection it is something beyond verbal description, at least this author’s verbal capacities. The note perfect clarity of Tatum’s runs, the hardly believable leaps to the outer registers of the piano (he is not known ever to have missed one), his deep-in-the-keys full piano sonority, the tone and touch control in pyrotechnical passages clearly beyond the abilities of the vast majority of pianists to merely render the notes in some nominal way – these are miracles of performances which must be appreciated aurally. LESTER (James), Too Marvelous For Words, The life & Genius of Art Tatum, Oxford university Press, Great Britain, 1994, p. 9.
98
[Traduction] He has generally bent on breaking technical and harmonic boundaries, always pushing himself to the utmost physical limits. Wilson, on the other band, stayed within the bounds his taste and sense of musical sobriety set. SCHULLER (Gunther), The swing Era/The development
vitesse et sa précision sont presque choquantes. Les impeccables traits de double-croches ruissellent le long du clavier, chaque note parfaitement accentuée, les accords et les figures à la main gauche sonnant parfois comme joués à deux mains. Puis Balliett écrit : « Une telle virtuosité pourrait être une fin en soi, et Tatum était ravi de se laisser aller ainsi, à des tempos très rapides, devenant de manière spectaculaire un artiste de haute classe, de la classe de l’Everest ! Son fondamental sens du rythme lui permit de jouer des interludes hors tempo ou de longs chorus qui doublaient l’impact du tempo sous-entendu, et son sens harmonique – ses accords étranges et multiples, jamais égalés par ses successeurs, sa manière d’empiler deux, trois ou quatre niveaux de mélodie à la fois – était orchestral et presque symphonique99 »
Puisqu’on parle de génie pour Tatum, tournons nous vers l’autre génie virtuose qu’est Liszt afin de percevoir la similitude des réactions des auditeurs quant à l’effet produit par une telle virtuosité : « Quand on dirait que Liszt fait les arpèges et les gammes chromatiques en octaves sur des mouvements fabuleux de vitesse, qu’il prend des dixièmes avec autant de facilité que d’autres prennent l’octave, qu’il fait la trille du 4e et du 5e doigt comme on le fait ordinairement du 2e et du 3e, que prouverait cela ? Une grande force de mécanisme et rien de plus. Ce qui est véritablement beau, surprenant, inconcevable, c’est de voir un homme dans une salle immense, parler à la foule au moyen d’un piano avec autant de force et d’autorité que l’orateur le plus éloquent, et produire sur les masses les effets dramatiques de Talma100, Frédérick Lemaître101, Rachel et madame Dorval102 ; c'est-à-dire, impressionner jusqu’à l’enthousiasme. Voilà le génie et le génie, comme on sait, ne s’analyse pas103. » Relevons que cette virtuosité est décrite comme éloquente et qu’elle parle à l’auditoire, selon l’auteur de l’article en question. Nous reviendrons
99
[Traduction] [Balliett, Ecstasy, 113] Such virtuosity can be an end in itself, and Tatum was delighted to let it be in his up-tempo flag-wavers, when he spectacularly became a high-wire artist, a scaler of Everests. Tatum’s bedrock sense of rhythm enabled him to play out-of tempo interludes or whole choruses that doubled the impact of the implied beat, and his harmonic sense – his strange, multiplied chords, still largely unmatched by his followers, his laying on of two and three and four melodic levels at once – was orchestral and even symphonic. Cité In. LESTER (James), Too Marvelous For Words, The life & Genius of Art Tatum, Oxford university Press, Great Britain, 1994, p. 9.
100
François-Joseph Talma, célèbre acteur français, sociétaire de la comédie française, né en 1763 et décédé en 1826.
101
Acteur français né en 1800 et décédé en 1876.
102
Marie Dorval, actrice française née en 1798 et décédée en 1849.
103
Le Sémaphore de Marseille, n0 5065 (4 et 5 août 1844), in DUFETEL (Nicolas) et HAINE (Malou), direction scientifique, Franz Liszt Un Saltimbanque en Province, Collection Perpetuum Mobile, Éditions Symétrie, 2007, p. 105.
plus tard sur cet aspect de l’improvisation d’Art Tatum mais voici, toujours concernant Liszt, un autre extrait d’article décrivant le virtuose au piano :
Que dirions-nous de la manière dont M. Listz [sic] se joue des plus inextricables difficultés ? De ces séries d’incompréhensibles accords de douzième, de doubles octaves, de dix-septièmes, qui sembleraient devoir exiger l’intervention de quatre mains, et que, avec une indicible précision, il fait résonner sans paraître les arpéger ? De ces quadruples trilles, si perlés, filés avec tant d’art ? De cette inconcevable rapidité et de la netteté non moins grande avec laquelle des milliers de notes jaillissent sous sa main, à la fois si puissante et si délicate ? Que dire de ces successions d’accords plaqués des deux mains, en triples ou quadruples croches, et avec une telle précision que l’oreille la plus exercée, tout en ne perdant rien des combinaisons variées de l’harmonie, ne saurait y découvrir une note douteuse ? De ces longs passages en octaves, par mouvement inverse, qui se déroulent avec une aisance si