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Dépôt Institutionnel de l’Université libre de Bruxelles / Université libre de Bruxelles Institutional Repository
Thèse de doctorat/ PhD Thesis Citation APA:
Legrain, L. (2011). S'attacher à transmettre et transmettre un attachement: les Darhad, leur répertoire et le continuum sonore en Mongolie contemporaine (Unpublished doctoral dissertation). Université libre de Bruxelles, Faculté des Sciences sociales et politiques – Sciences sociales et Sciences du travail, Bruxelles.
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FACULTE DES SCIENCES SOCIALES ET POLITIQUES
Départementdessciencessocialesetsciencesdutravail
S'attacher à transmettre et transmettre un attachement
Les Darhad, leur répertoire et le continuum sonore en Mongolie contemporaine
Laurent LEGRAIN
Dissertation doctorale présentée en vue de l’obtention du grade de Docteur en Sciences sociales et politiques (ULB)
Docteur en Sciences des religions et systèmes de pensée (EPHE)
Thèse réalisée en cotutelle ULB et École Pratique des Hautes Études, sous la direction de : Françoise LAUWAERT (Professeur à TULB)
Roberte HAMAYON (Directeur d'études émérite à l'EPHE, Paris) oA:) Membres du jury :
Mais il m’a coupé la parole, il parle toujours avant moi Et sa voix couvre ma voix >
Arthur H reprend la chanson Padam Padam Padam d’Édith Piaf
< Si même j’oublie le chemin du col intermédiaire de la Sente-des-cerfs Comment oublierais-je la mélodie de sa voix >
Chant darhad
< Lorsque la pluie tombe Les campanules fleurissent Lorsque je pense à toi Mon âme est comblée de joie >
P. AdarsOren Les campanules
Remerciements
Il y a de nombreuses années, la lecture de l'ouvrage Le Sens musical de John Blacking a semé dans mon esprit les germes d'une réflexion anthropologique sur la musique. Parmi tant d'autres propositions passionnantes, Blacking ambitionnait de jeter des ponts entre l'ethnomusicologie et l'anthropologie de la connaissance. Cela reste et restera l'une de mes principales motivations. L'ethnomusicologue avait également une vision de la recherche que j'ai faite mienne. Pour conclure ces remerciements, Blacking écrivait ceci :
« Je suis convaincu que tout effort créateur est la synthèse des réactions d'un individu à tous les apports précieux d'autrui ; de sorte que ces brefs remerciements ne représentent qu'une partie de la gratitude que je dois à tous ceux qui m'ont aidé à apprécier et à comprendre la musique » (1980 [1973] : 10).
J'ai appris à me méfier du terme « création » très à la mode dans les manières contemporaines de gérer les « ressources humaines ». Cette thèse n'est pas un « effort créateur » mais plutôt, et plus humblement, une tentative qui vise à rendre compte du foisonnement des dimensions que les Mongols prêtent à ce que j'appellerais le continuum sonore. Inutile de chercher en eux des créateurs. Mes interlocuteurs ne créent pas le son de leur voix, pas plus qu'ils ne créent le hurlement du vent, le clapotis des rivières, les bêlements de leurs moutons, le répertoire darhad et les mélodies des chansons qu'ils chantent. Par contre, ils y sont attentifs. Je suis infiniment reconnaissant à toutes ces femmes, tous ces hommes et ces enfants que j'ai croisés sur ma route et qui ont, chacun à leur manière, éduqué mon attention. Ils seront nommément cités dans le cours du travail. À leur demande, je n'ai changé aucun nom.
Mes plus sincères remerciements vont à mes deux directrices de thèse, Françoise Lauwaert et Roberte Hamayon. Ce travail doit beaucoup à leur relecture attentive, avisée et enthousiaste. Que les membres de mon jury - Caroline Humphrey, Isabelle Bianquis, Jacques Legrand et Olivier Gosselain - soient également remerciés dès les premiers paragraphes d'un travail qui en comptent des centaines voire des milliers.
J'entendais récemment à la radio un écrivain - dont le nom m'échappe hélas - répondre à une critique sur son dernier roman jugé trop long : « Je n'ai pas eu le temps de faire court ! ». Malgré la très longue gestation de ce travail, je partage le sentiment de cet écrivain anonyme et remercie mes lecteurs pour le temps précieux qu'ils m'octroieront.
Je voudrais également exprimer ma gratitude à Philippe Jespers qui m'a transmis son enthousiasme pour la recherche, pour l'élaboration conceptuelle et pour le
« terrain ». Je le remercie lui et mes collègues, Pierre Petit, David Berliner et Aude Mottiaux pouf m'avoir permis de réaliser des recherches de terrain de longue durée en Mongolie et pour avoir dégagé le temps nécessaire à la rédaction de cette thèse. Je n'oublierai pas les multiples arrangements d'horaire et autres remplacements au pied levé sans lesquels cette thèse n'aurait jamais vu le jour.
J'ai toujours bénéficié d'un environnement bienveillant à l'égard de mes recherches. La plupart des parties qui composent ce travail ont été relues par des collègues et leurs avis et commentaires m'ont beaucoup aidé. Ici, leur enthousiasme me confortait dans une position, là, leurs doutes m’obligeaient à creuser, à travailler mon argument ou à réorienter mes analyses. Ainsi, toute la troisième partie de cette thèse constitue une sorte de réponse aux critiques et commentaires reçus après la publication d'un article intitulé « Transmettre l'amour du chant? Cris, éloquence et complainte dans une famille ordinaire de Mongolie » (2010). Parmi ces lecteurs ou ces interlocuteurs qui m'offrent leur temps et me font part de leurs réflexions, je voudrais remercier l'ensemble des membres du séminaire de recherche de mon laboratoire de rattachement (LAMC), et, plus particulièrement, au sein de ce séminaire et ailleurs : David Berliner, Bernard Lortat-Jacob, Jean-Pierre Delchambre, Olivier Gosselain, Joël Noret, Johanni Curtet, Grégory Delaplace, Morten Axel Pedersen, Maïté Maskens, Audrey Vankeerberghen, Manon Istasse, Anne-Laure Cromphoudt, Pascale Visait, Céline Bouchât, Sandrine Rulhmann et, hors du milieu académique, Philippe Wijkaert et Marc Alaux avec qui je partage un attachement indéfectible à la Mongolie.
L'apprentissage du mongol est le travail de toute une vie. Pour l’aide aux traductions, je voudrais remercier Batbold Oyuntülhür, Bold Ariuna, Tômôr Tüvsee et Pürevzav Lhamsüren. J'ai rencontré cette dernière, chercheuse à l'Institut d'histoire de l'Université nationale d'Oulan-Bator, en février 2008 par l'entremise du professeur Zigzid Boldbaatar. Les quelques collaborations que nous avons mises sur pied depuis lors ont été des Jalons importants dans ma propre trajectoire de recherche et des grands moments de découverte et de plaisir. Les travaux de recherche dans les archives de la radio nationale ont été grandement facilités par les compétences, l'intérêt et l'érudition de madame Coizamc Buyanhisig. Je remercie également Dolgor Batzargal l'éditeur du journal darhad Le nôtre (Maanar). Sa passion pour l'histoire darhad a souvent été communicative et je porte son travail d'édition en grande estime. L'historien Otgon Pürev, aujourd'hui décédé, m'a également pris sous son aile avec beaucoup
d'humour et d'amabilité. __
Dans le milieu artistique mongol, j'ai bénéficié du soutien de Pürevzav Hayanhyarvaa, Deéinsandui Nadmid, C. Culuunceceg, Süren Oyuncimeg, Delger Bayanmônh, B. Naranculuu, Baldan Dariimaa, P. Amarsaihan, Donsolmaa Oyuncimeg et de Dorz Cimbat. Sodnom Baatar était un viéleux extraordinaire du Théâtre de Môrôn. Il est mort tragiquement en 2008 à quarante ans. C'était un ami.
Qu'aurait-il pensé de cette thèse? Il aimait la musique. Il en avait fait sa vie. J'espère qu'il l'aurait appréciée. Le chapitre sur le continuum sonore aurait probablement éveillé sa curiosité et l'argument central de ce chapitre est tributaire de nos discussions.
Marc Alaux a réalisé les cartes qui illustrent cette thèse, Isabelle Renneson l'a mise en page et en a dessiné les schémas, Sandrine Levêque a assuré le suivi technique et a pris en main les problèmes d'organisation relatifs à la préparation des défenses privée et publique. Ils l'ont fait tous les trois avec une gentillesse et une disponibilité qui m'ont souvent confondu et m'ont fait pensé que j'étais décidément devenu un « homme pressé » comme le veut la chanson. Néanmoins, j'espère pouvoir leur rendre la pareille un jour. Pascale Visart m'a fait découvrir Magnery, un havre de paix. J'y ai écrit.
revigoré et en toute tranquillité, le chapitre de clôture, l'introduction et tes conclusions intermédiaires de ce travail.
Dans cette thèse, je déploierai de grands efforts pour réduire la distance qui sépare les pratiques et le langage ou encore les sentiments, les émotions et le langage.
Sommes-nous si sûrs, par exemple, que les sentiments soient de l'ordre de l'indicible ? Pourtant, dans ce paragraphe qui clôture mes remerciements, je renonce à trouver des mots capables d'exprimer la gratitude que j'éprouve envers mes parents, Francis Legrain et Nelly Coulon, envers ma femme Okhinoo Tserendagva et envers mes enfants Erdene, Itgel et Mathias. Mes parents m'ont toujours soutenu malgré les changements de trajectoire de vie dont j'ai le secret. Mon père a relu les épreuves des deux premières parties de ce travail. Ma femme et mes enfants ont traversé avec moi la longue épreuve de l'écriture. Ils sont mes plus proches compagnons de voyage.
La translittération de termes écrits en cyrillique, et plus largement des textes retranscrits à partir d'interviews ou de conversations, est fondée sur les correspondances suivantes :
A a
B b
B V
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dE ye
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® Z (pr. « dj ») 3 Z (pr. « dz »)
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O O (pr. « O » ouvert)
0 ô (pr. « œ »)
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y U (pr. entre « o » fermé et « ou ») Y ü (pr. « ou »)
O f
X h (pr. « kh ») U C (pr. « ts ») H c (pr. « tch ») LU s (pr. « ch »)
BI y (pr. entre « e » et « i ») B
3 e (pr. « è ») K) yu
iî ya
À de très rares endroits, j'ai préféré la graphie la plus répandue dans la littérature à celle qui résultait de l'application de mon système. C'est le cas pour le nom de la population majoritaire de Mongolie écrite Halha en lieu et place de Halh. J'ai conservé les graphies francisées de plusieurs termes devenus courants comme Oulan-Bator, Ourga (le nom ancien de la même ville), Gengis Khan, le désert de Gobi.
Dans les citations, j'ai maintenu la graphie reprise par les auteurs concernés, comme le veut la règle de citation, à la suite de quoi j'ai inscrit le même terme dans mon système et entre crochets. J'ai francisé le nom des compositeurs russes, mais j'ai conservé l'orthographe Komintem plutôt que Comintem (sauf lorsque je cite un auteur qui utilise cette dernière graphie).
En règle générale, j'ai inscrit dans le corps du texte l'initiale du patronyme des auteurs mongols auxquels je fais référence (seulement pour la première occurrence de leur nom dans le texte). Si une note de bas de page leur est consacrée à cette occasion, je reprends alors, dans la mesure de mes connaissances, le patronyme entier.
Ce travail contient de nombreuses citations d'auteurs mongols. 11 s'agit le plus souvent d'adaptations de leurs textes. J'ai tenté de maintenir la traduction au plus près du texte original, mais je me suis souvent permis de faire des modifications. Il y a plusieurs raisons qui motivent mon choix. Durant les décennies socialistes, un style d'écriture favorisant « les phrases sans sujet >> (ezen biyegüi ôgüülber) s'est développé. Les auteurs se ménageaient ainsi une porte de sortie en cas de critiques et de condamnations. Le texte était bien signé de leur main, mais ce n'était pas leurs idées qu'ils y développaient.
Ce style impersonnel est difficile à rendre en français, et il est passablement ennuyeux.
D'autre part, beaucoup d'auteurs affectionnent les très longues phrases et multiplient les prépositions, conjonctions et les qualificatifs. J'ai choisi de couper ces phrases et de supprimer ça et là ce qui me semblait inutile.
La traduction de paroles de chansons est une gageure. J'ai relevé ce défi avec l'aide de quatre traductrices (voir supra), en obtenant le plus souvent, lorsqu'elles travaillaient sur le même texte, des traductions sensiblement différentes, et ce, surtout dans les rapports qui unissent entre eux les distiques des poèmes. J'ai tranché sans donner à mon lecteur les différentes versions des traductions. Sur ce point, j'en appelle donc à son indulgence.
S'attacher à transmettre et transmettre un attachement
Avril 2001 : Bumzayaa et Bumbayar, les aînés de mes hôtes du district de Rincinlhümbe, goûtent aux fruits de mes collectes musicales dans les steppes alentours.
Sommaire
De la transmission aux recompositions identitaires et de l'identité 1 aux processus d'attachement
Sortir de l'indifférence : l'attachement 5
Un mot d'introduction sur la transmission 12
La succession des chapitres : les Darhad, l'idéal-type Jaroslav 17 et le continuum sonore
Un point méthodologique 22
Cette thèse traite de l'attachement des Mongols au chant et plus largement à ce que j'appelle un continuum sonore. Mes interlocuteurs perçoivent cet attachement comme l'une des dimensions pérennes et fondamentales de l'être mongol. Mon objectif est double. J'entends décrire les dispositifs qui produisent dans le même temps les contours de ce continuum sonore et des formes de sensibilité et d'attention spécifiques.
Je veux comprendre les processus de sa supposée transmission. Dans cette introduction, je reviens brièvement sur la longue gestation de cette problématique et sur les termes
qui donnent une cohérence aux six chapitres qui suivent ; attachement et transmission.
De la transmission aux recompositions identitaires et de l'identité aux processus d'attachement
Lorsqu'on septembre 2004, je dépose un projet de thèse intitulé « Rôles et usages des musiques dans les recompositions identitaires de la Mongolie contemporaine : le cas darhad », j'ai déjà dix mois de présence en Mongolie derrière moi. Encadrés par mes hôtes darhad (du nom d'une minorité mongole qui peuple le bassin du même nom), les trois premiers mois ont été entièrement dévolus aux premiers balbutiements de la langue mongole (de juillet à septembre 2000), trois mois ont été consacrés à l'ethnographie des institutions culturelles qui dispensent des leçons de chant et de musique (de mars à mai 2001), un mois à l'enregistrement du répertoire joué par les musiciens du centre culturel du district de Rincinlhümbe (juin 2001) et les trois derniers (juillet 2002 et juillet-août 2003) à étudier la vie sociale' et musicale du bassin darhad au nord-ouest de la Mongolie. La part la plus formative de cette dernière séquence de terrain réside moins dans la somme importante d'informations collectées sur des sujets très divers que dans les nombreux remous provoqués par l'arrivée chez les Darhad du CD issu des enregistrements de 2001 (Legrain 2002). Les critiques pleuvent.
Elles proviennent tant du monde de l'art mongol officiel - les musiciens d'un district rural n'étaient pas légitimes pour enregistrer ce qui, aux yeux de mes interlocuteurs, devenait une carte de visite internationale - que d'habitants du district - Oyuncimeg, la
1 La formulation est volontairement vague. À l’époque, je m'intéressais aux relations que les familles nomades entretiennent avec les bourgades qui forment les centres administratifs des districts ou avec les capitales de province, aux trajectoires de nomadisation variées et apparemment volatiles de ces familles, au travail éducatif de l'école, aux aspirations des étudiants.
chanteuse, n'était pas darhad et chantait avec un accent halha (du nom de l'ethnie majoritaire de Mongolie)^. Le coup est inattendu, difficile à encaisser mais aussi terriblement instructif. Premier enseignement : entre le « répertoire darhad » et le
« peuple darhad », deux entités que les discours de mes interlocuteurs placent constamment dans une relation de symbiose totale, se dresse un ensemble d'institutions qui ont proliféré à l'époque socialiste et qui sont toujours bien en place aujourd'hui.
Plutôt que de repartir de ces entités « répertoire darhad » et « peuple darhad »^, il me fallait analyser le travail réalisé par ces institutions et par d'autres médiations pour donner à ces entités les formes qu'elles prennent aujourd'hui. Deuxième enseignement : les questions d'identité que j'avais maintenues à l'écart jusqu'alors, grâce à une lecture cognitive'* de l'apprentissage musical, revenaient en force. Je travaillais avec des Darhad, c'est-à-dire des gens pour qui être darhad dans une Mongolie majoritairement halha représente un enjeu important. Il fallait me résoudre à traiter de cette problèmatique bien que, d'un point de vue théorique, la littérature anthropologique sur les identités collectives me laissait relativement indifférent. En dépit des critiques reçues en 2002 et 2003, j'étais persuadé que cette problématique identitaire ne devait en aucun cas envahir tout l'espace de la recherche. Il me semblait et il me semble toujours évident qu'on ne peut pas soutenir qu'à chaque fois qu'un Darhad (ou un autre) entonne un chant, sa seule préoccupation est la monstration et/ou le renforcement et/ou la construction d'une identité, qu'elle soit individuelle ou collective. Je demeurais même persuadé que, loin des sphères de justification publique, les logiques identitaires étaient
2 Je reviendrai sur ces critiques qui constituent le point d'origine de l’argument du chapitre 3.
3 « Une ethnie » et « son répertoire », le lecteur peut se demander pourquoi il a fallu attendre les remous provoqués par le CD pour que je m’aperçoive de l’artifice idéologique. La réponse est tout simplement que je n’étais pas dupe mais que j'avais remplacé une entité par une autre : « peuple » devenait
« communauté ». Je supposais naïvement que des musiciens de district (donc, dans mon esprit, qui participaient à la vie de la communauté) jouaient une musique plus proche de ce que la communauté (« les Darhad ») percevait comme son répertoire propre. À naïf, naïf et demi. La question intéressante devient dès lors comment penser « le son humainement organisé » comme disait Blacking (1980) sans réifier deux entités, disons par exemple « musique » d'un côté et « culture » de l'autre pour ensuite s’évertuer à chercher les connexions entre ces deux entités abstraites. Il me semble que c’est là un grand écart auquel est souvent confronté l’ethno-musicologie, lorsque le nom de la discipline s’écrit avec un tiret comme le souhaite Jean-Jacques Nattiez (2004 : 77).
4 Au début de mes investigations mongoles, ma problématique portait sur l'approche comparée du geste musical dans l’enseignement de la musique en Mongolie et en Belgique. L’idée principale était que l'enseignement musical pouvait être regardé comme la transmission d’une gestuelle. Cette perspective rendait comparables des enseignements musicaux aussi différents que ceux trouvés en Mongolie ou dans un conservatoire de Belgique.
finalement peu présentes^.
Néanmoins, passablement ébranlé par les tourments relatifs à la réception du CD, j'écris alors un projet de thèse qui fait la part belle aux recompositions identitaires.
Mon but est d'étudier les rôles que jouent le chant et la musique dans la fondation ou le renforcement des nouvelles émergences de collectifs qui lient les populations darhad de trois zones sociologiques^ distinctes que sont la steppe, le centre administratif des districts et les villes. « Musiquer » (l'action de jouer de la musique ou de chanter) y est conçu comme l'un des « ressorts de la vie communautaire » pour reprendre les belles expressions de Jean-Jacques Rousseau puis de Gilbert Rouget (2004; 41). Ce qui constitue la substantifique moelle de la problématique de la thèse qui m'occupe aujourd'hui - la transmission et l'attachement - se trouve déjà dans ce premier projet mais comme « ostinato » sous la mélodie identitaire en quelque sorte. En effet, à titre d'hypothèse, c'est à l'attachement des Mongols pour le chant, thème qui revient avec une insistante régularité dans mes carnets de terrain, que j'attribue le pouvoir de fonder ou, tout au moins, de tenir des collectifs. Je vois dans l'attachement au chant une sorte d'ancrage affectif minimal qui permet aux collectifs d'étendre les segments de leur réseau sur des territoires immenses. Quant aux processus de transmission, l'ethnographie doit conduire à l'établissement d'une typologie de l'appréciation musicale en contexte qui rende compte de leur diversité. Comprendre ce qui est en jeu dans l'appréciation d'un chant, dans un type particulier de performance, m'amènerait à saisir la complexité du travail sur des identités forcément multiples et relationnelles, collectives mais aussi individuelles.
Le basculement final s'opère à la suite des deux terrains suivants (respectivement en juin 2005 puis de septembre à décembre de la même année).
Plusieurs faits y ont contribué. D'abord, l'un des postulats sur lequel j'avais fondé ma problématique s'est avéré peu solide. Le répertoire darhad n'a pas, comme je l'avais pensé au départ, déserté les lieux de performances officielles (sur les scènes des clubs et des Théâtres ou lors de la fête nationale par exemple) pour se replier dans l'intimité des
5 Le matériel ethnographique qui étaye cette intime conviction est détaillé dans la troisième partie.
6 Aujourd'hui je ne vois plus que deux zones sociologiques distinctes en Mongolie puisque j'ai fini par rassembler la steppe et la bourgade qui forme le centre administratif d'un district sous l'appellation
« bassin rural ». Je m'en explique au chapitre 1.
fêtes familiales et des rencontres qui rythment la vie des réseaux sociaux. Tant dans les rencontres officielles que dans l'ambiance feutrée des yourtes, l'on chante avec un enthousiasme égal un beau mélange de chants darhad et de chants d'auteur, ces derniers étant concoctés dans les studios d'Oulan-Bator. Du reste, le répertoire darhad fut bien présent dans la littérature des folkloristes, historiens et musicologues ainsi que sur les scènes des Théâtres durant toute l'histoire socialiste (1921-1991). Cela contredisait la thèse de l'homogénéisation ethnique, du moins lorsque celle-ci est vue, en matière d'art, comme un processus linéaire et monolithique. Les grandes lignes du contenu des textes des historiens et des musicologues sont connues de mes interlocuteurs du district de Rincinlhümbe et semblent, de longue date, jouer un rôle dans ce qui lie les Darhad aux formes actuelles de leur répertoire. Cette présence continue des chants darhad dans la littérature socialiste me laissait entrevoir la possibilité de réaliser l'histoire contemporaine de cet attachement. Le matériel est, en effet, abondant. Il y a ces ouvrages et articles sur les chants darhad, une littérature de propagande pléthorique relative à la construction d'une société nouvelle dans les bassins ruraux de Mongolie.
Enfin, les individus qui ont porté, bon gré mal gré, l'édification socialiste sont aujourd'hui âgés de 40 à 70 ans. Cette perspective - écrire une histoire sociale du goût musical en Mongolie - a guidé mes deux derniers terrains (en février puis en juillet-août 2008).
Le deuxième élément responsable du basculement de ma problématique vers l'attachement et la transmission réside dans le fait que les Mongols que je croise ou que je lis cette année-là font souvent eux-mêmes le lien entre ces deux notions. Ainsi le compositeur G Birvaa, dans une publication intitulée « Article concis sur les mélodies populaires mongole » avance l'idée selon laquelle la dynamique de la transmission des chants est à situer dans l'amour que lui porte le peuple. Si certaines chansons anciennes sont arrivées jusqu'aux oreilles des jeunes générations, écrit-il, c'est du fait « d'avoir été continûment chéries et aimées par le peuple » (hün ardaa bisregden hairlagdsaar) (1989 : 131). Ce lien entre attachement et transmission est également présent dans les vers d'un poème de C. Cimed intitulé « Je suis Mongol » (Bi Mongol hün), poème appris depuis la fin de la deuxième guerre mondiale par des générations d'écoliers. Le poète y souligne qu'être Mongol c'est, depuis la nuit des temps, « aimer les chants et les
mélodies qui résonnent dans la steppe égale » (Luvsandendev & Sesmee 1971 : 164)^.
Certes l'humanité entière chante, comme me le rappelle le compositeur P. Hayanhyarvaa lors de notre première rencontre en octobre 2005. Mais, au sein de cette humanité chantante, les Mongols sont un peuple de grands mélomanes (hôgzimsôg). Pour mes interlocuteurs du district de Rincinlhümbe, c'est l'évidence même : « Les Mongols aiment le chant [...], disent que toutes belles choses ressemblent aux chants, portent en grande estime ceux qui chantent bien, usent du chant en toute occasion, qu'ils élèvent leur bétail, qu'ils travaillent, qu'ils voyagent, qu'ils fassent la fête » (Davaasüren, mon hôte en pays darhad interviewée en juin 2005). Il me faudra bien sûr déconstruire ce discours et débusquer le travail des politiques culturelles socialistes derrière la belle homogénéité des termes par lesquels mes interlocuteurs rendent compte de la transmission de cet attachement. Mais l'objet de cette thèse est aussi de donner à ce type de discours un certain « crédit heuristique » pour reprendre une belle expression de Gérard Lenclud. De fait, les Mongols aiment le chant (pas tous les Mongols et pas avec la même intensité, cela va de soi) et sont attachés à transmettre cet amour. « Amour » n'est sans doute pas le bon terme. Attachement est une notion qui convient mieux et qui a fait l'objet, en sociologie de la culture, d'une élaboration théorique. Là, réside le troisième motif du basculement de la problématique de ma thèse. En 2004, je participe au séminaire « Aimer la musique » organisé par Antoine Hennion à l'École des Mines de Paris. Les objets qu'on y étudie sont sensiblement différents du mien, mais la toile de fond sur laquelle se déploient les réflexions des participants portent sur les processus d'attachement et la manière de les replacer au centre de nos problématiques.
Sortir de l'indifférence : l'attachement
La notion d'attachement est davantage traitée en psychologie du développement qu'elle ne l'est en anthropologie, discipline où elle n'a fait, à ma connaissance, que de trop brèves incursions. Aucune n'a donné lieu à de grandes élaborations théoriques. Je vais cependant revenir brièvement sur l'une d'entre elles :
7 Les vers sont les suivants : « J'aime les rayons du soleil illuminant ma terre natale - J'aime les chants et les mélodies résonnant sur la steppe égale » (Tôrôlb nutgaa giigiiiilsen Naniy tuyaand hairtai bi Tôvsin taldaa cuuriatsan Egsigt duund durtai bi).
celle menée sous la plume d'Alfred Gell dans son ouvrage Art andAgency (1998). Elle a participé aux tracés du contour de la notion d'attachement défendue ici, bien qu'au final, je ne la retienne pas. Avant de l'aborder je reviens une ultime fois sur l'élaboration de ma thématique de thèse déjà détaillée dans le point précédent. De 2000 à 2008, mes perspectives de recherche ont subi des transformations drastiques. De l'étude de la transmission de compétences très ciblées, reprises alors sous l'étiquette « geste musicaux », je suis passé à l'étude de la transmission d'un attachement à la voix, au chant et à la musique que je pense historiquement ancré et très largement distribué en Mongolie. Compétence et attachement sont-ils si aisément dissociables et existe-t-il une plus-value heuristique à les séparer ? La réponse est loin d'être évidente. Je tiens, par exemple, pour une certitude le fait que si tant d'enfants chantent juste et bien en Mongolie, c'est qu'il existe dans les rouages de la vie sociale mongole une
« constellation assez propice » (Elias 1991) au développement d'un attachement à la voix. Mais d'autre part, il est évident qu'en Mongolie, comme partout ailleurs, on peut être attaché au chant et n'être soi-même qu'un piètre chanteur. Compétence et attachement sont deux notions qui ne se superposent pas parfaitement. C'est là que se situe le point de dissension avec la notion d'attachement présentée par Alfred Gell.
Dans sa tentative pour fonder une théorie anthropologique de l'art, ce dernier évoque brièvement l'attachement lorsqu'il analyse les motifs décoratifs trouvés sur de nombreux objets usuels présents de par le monde (1992 : 44-46, 1998 : 74-95). Sans m'étendre sur les détails d'une mécanique fine que l'anthropologue met au jour, ces décorations, nous dit-il, attachent les hommes et les objets qui les portent parce qu'elles résistent à nos tentatives de les appréhender entièrement. Il s'agit d'abord d'une résistance ou d'une opacité cognitive. Elles brouillent nos perceptions habituelles et ainsi nous captivent, nous fascinent. Pourtant, c'est la compétence de l'artisan ou de l'artiste qui apparaît en dernière analyse comme le ressort de l'attachement. Derrière la résistance que ces objets opposent à notre appréhension, c'est la virtuosité de leurs auteurs qui fascine (voir aussi Boas 1955 [1927]) ou plus précisément l'asymétrie entre leurs compétences et celles des spectateurs. Pourtant, en Mongolie, il est des chants simples que la majorité des individus chantent avec une grande facilité et auxquels les gens sont très attachés. L'attachement dont je parle ici relève donc moins d'une
captivation ou d'une fascination liées à une virtuosité technique* que d'un surcroît d'attention (parfois très bref) que l'on porte à ce qui est en train de se passer lorsque quelqu'un chante ou va chanter, voire lorsque résonne le son d'une voix. Une conversation s'interrompt, une oreille se dresse l'espace de quelques secondes et annonce l'ouverture d'une parenthèse réflexive ou, pour le dire comme Antoine Hennion, d'« [...] un affleurement pris dans le flux des interactions ordinaires » (2004 :
115). Pourquoi prendre en considération ce qui se passe dans ces instants furtifs ?
Dans son ouvrage Esquisse d'une théorie de la pratique, Pierre Bourdieu empmntait à Leibniz une bien étrange métaphore pour expliquer la corrélation forte entre les probabilités objectives (par exemple les chances de visiter un musée) et les aspirations subjectives (l'envie d'aller au musée). Le philosophe allemand avait imaginé une boussole dont l'aiguille aimantée « prendrait plaisir à se tourner vers le nord » (1972 : 176). L'idée de Bourdieu était que nous incorporions sous la forme de structures dispositionnelles, les structures objectives de nos environnements (1997: 157).
Pourquoi les Mongols prennent-ils un grand plaisir à la pratique ou à l'écoute du chant ? Parce que le chant est un élément essentiel de leurs conditions objectives de vie. Un bon chanteur est considéré et bien plus, il donne à voir et entendre la complétude de l'homme. Dans les fêtes et les rencontres, les Mongols doivent et devront chanter, par conséquent, selon le principe de la « nécessité faite vertu » que Bourdieu défendra, avec quelques aménagements, jusque dans Méditations pascaliennes paru en 1997, les Mongols aiment le chant. Cet attachement au chant est-elle une pleine illustration de Yamor fati (l'amour de la nécessité) ? Ce que l'adulte reconnaît dans la conjoncture qui l'amène à apprécier un chant en situation, c'est la structure objective qui a présidé à la construction de cet habitus mélomane. La conjoncture présente n'est qu'un état particulier de la stmcture objective du passé (1972 : 179). Les causes des attachements humains sont situées dans les pesanteurs du passé, dans cet homme d'hier qui vit en chacun d'entre nous (ibid.). Je vais refuser cette lecture arguant qu'il y a un absent de taille dans ce type de modèle explicatif : le chant. Pour mes interlocuteurs, tel chant n'est pas équivalent à tel autre, tel chanteur n'a pas la même voix que son compère, un
8 Cette forme d'attachement existe également. Elle est présente notamrnent dans l'appréciation de ce style musical que les Mongols appellent « chant long » (voir chapitre 1).
tel chante en approchant une note de mélodie par le haut tandis que l'autre l'approche par le bas, un autre encore chante avec l'accent de la vallée de Ivd tandis que celui-là ne parvient pas à se débarrasser de son accent halha, ici la vitesse d'un chant est comparée au galop d'un cheval et là il ressemble à une flèche décochée. Ce sont surtout les déploiements de ces différences et de leurs effets sur les individus qui produisent des objets attachants et des sujets attachés. La notion d'attention me permet par conséquent d'élargir le rôle de la perception qui n'est plus seulement vue comme un mécanisme de reconnaissance, rôle auquel l'ont souvent confiné les théories sociologiques.
Mon argument est que l'attention est un processus qui fait émerger l'objet d'un fond d'indifférence, qui en multiplie les propriétés et qui en souligne les contours.
J'étayerai cette proposition dans l'introduction de la troisième partie de ce travail lorsque je discuterai des lignes de force de l'« éducation de l'attention » (Gibson 1986 [1979], Ingold 2001), ma principale boîte à outils pour appréhender la complexité des processus de transmission. L'attachement est donc d'abord caractérisé par ce « petit plus » d'attention qui donne de l'importance à un objet du monde, qui le différencie, qui le rend saillant et fait proliférer ses propriétés ainsi que les liens qu'il entretient avec d'autres objets du monde. Kay Milton, lorsqu'elle décrit les trajectoires de vie de passionnés de la nature, avance l'idée selon laquelle aimer un objet^ et en connaître davantage (to learn about) sur cet objet sont les deux facettes d'un même processus (2002 : 64). Elle se base sur ce constat pour établir un lien entre émotion et connaissance mais je voudrais élargir sa proposition et l'extirper du carcan trop étroit de « l'amour ».
L'attachement tel que je tente de le définir ne traite pas (ou pas uniquement) du rapport émotionnel qu'un individu entretient avec un objet du monde'”. S'attacher (ou se trouver
9 J'aurais préféré l'indétemiination du tenue « chose » au terme « objet ». Je vais cependant conserver le terme objet plus utilisé et plus directement compréhensible. Le désavantage de ce terme, surtout lorsqu'on lui adjoint l'épithète « culturel », est qu'il nous mène à proximité des frontières dessinées par les fomiulations extrêmes du constructivisme social. On peut difficilement dire que la nature, centre de gravité des recherches de Milton, est un « objet culturel ». L'amoureux de la nature ne. fait pas la nature comme le grimpeur ne fait pas la montagne pour reprendre un exemple cher à Hennion :«[...]
elle est bien là, le rocher est là, mais seule sa saisie, historicisée cothme pratique collective, en rend [...] présents les moindres ressauts » (Floux et Schinz 2003).
10 Une littérature abondante a été consacrée aux émotions en anthropologie mais la notion reste difficile à manipuler (voir par exemple Abu-Lughod 1990, Cranpazano 1994). Le sens commun l'a fortement investie d'un caractère d'intériorité profond. Le ternie attachement est moins connoté et plus aisé à manipuler. 11 est en lien avec des évaluations positives d'états internes (ou pensés comme tels) mais ne s’y réduit pas. La notion implique la présence d'une parenthèse réflexive là où le sens commun donne
attaché) à un objet, c'est devenir de plus en plus sensible aux fines différences (Latour 2000 : 195) qu'une attention, collectivement façonnée, cible de mieux en mieux.
L'amour ou la passion pour un objet sont des « formats » spécifiques d'attachement (Floux & Schinz 2003). Mais comme le dit Antoine Hennion, vous pouvez être attaché à votre balade à vélo dominicale sans être pour autant un passionné de vélo. À mon sens, cet exemple correspond parfaitement à la notion mongole d'habituation. Dasah, s'habituer ou s'accoutumer, rend compte d'un lien d'attachement qui naît d'un rapport prolongé avec une personne ou un objet, sans forcément impliquer de grands transports émotionnels. J'y reviendrai dans le cours du chapitre 1. Attachement est un autre mot pour « goût » à condition de concevoir le goût non pas comme « un objet, un état ou une propriété mais [comme] une saisie, un engagement incertain [qui] porte sur ce qui se passe avec des objets [...] » (Hennion & al 2000 : 243). Passer du goût à l'attachement permet aussi de neutraliser le côté « connaisseur » ou « amateur avisé d'un bel objet » trop tributaire d'une théorie de l'art qui nous est propre (Hennion dans Floux & Schinz 2003). La plupart de mes informateurs ne connaissent rien en musique (au sens où un musicien ou un musicologue connaît la musique), pourtant ils y sont attachés. Ceci signifie qu'ils portent une attention particulière au chant, qu'ils le pratiquent, qu'ils lui reconnaissent une importance dans la vie sociale, un pouvoir transformatif sur le corps.
Ce qui signifie aussi que pour l'apprécier, ils s'appuient sur des collectifs et mettent en place des dispositifs spécifiques. Mais n'est-ce pas le cas partout dans le monde ? Les éléments de la notion d'attachement, telle qu'elle est définie ici, ne sont encore qu'une armature minimale. La suite de mon travail cherchera à montrer les spécificités mongoles des formes d'attachement.
Pour traiter de la transmission, j'ai opéré un changement de cap de la notion de compétence vers la thématique de l'attachement. Quelle plus-value analytique apporte ce décalage ? Cela me permet de déployer largement l'objet de la transmission en évitant de trop le fixer. En effet, lorsqu'il s'agit d'étudier la transmission d'une compétence, le chercheur doit à juste titre définir au plus près le savoir-faire dont il entend traiter. Pour prendre un exemple ingoldien, jeter un lasso dans un enclos lapon, n'équivaut pas à jeter
aux émotions un caractère insaisissable et irrépressible. L'attachement se travaille là où les émotions semblent toujours surgir involontairement.
une boule de bowling ou un javelot lors d'une compétition d'athlétisme (Ingold 2001 : 131). Il n'y a pas de nature commune à la compétence du jet. Si vous désirez comprendre les processus qui président à la transmission d'une compétence, vous devez d'abord cerner exactement de quelle compétence il s'agit (jeter quoi, où et dans quelles circonstances)". À mon sens il n'en est pas de même pour l'attachement. L'attention restant constitutive des processus d'attachement, l'objet qui en est le centre, loin de se trouver de plus en plus réduit à quelques propriétés, prolifère, s'élargit, se gonfle de potentialités. Contrairement à la notion de compétence, qui exige une définition précise de l'objet, celle d'attachement permet de prendre en compte des objets larges et mouvants. Ainsi, parler de la transmission d'un attachement au son de la voix va m'amener, dans les chapitres 5 et 6 à parler des cris, des pleurs, du chant, de la musique, de l'allure des chevaux, du son du vent et des rivières, du tonnerre ou de la déflagration d'un fusil, bref de ce que j'appelle un continuum sonore. Quitter la notion de compétence me permet de poser l'hypothèse selon laquelle la transmission d'un attachement peut être initiée à partir de n'importe quel point de ce continuum. Du coup, une foule de vignettes ethnographiques non pertinentes pour documenter la transmission d'une compétence spécifiquement musicale deviennent essentielles pour l'étude d'un attachement. L'attachement est, à mes yeux, un outil d'un grand intérêt pour l'analyse de ce qui fut souvent qualifié de socialisation diffuse, une socialisation par essence dispersée, « sans agents spécialisés ni moments spécifiés » (Bourdieu 1972 : 189), donc profondément absorbée dans les petits actes anodins de la vie sociale . Socialisation
11 II y existe des illustrations exemplaires de cette tendance à spécifier avec toujours plus de détails la compétence dont le chercheur entend traiter. Ainsi dans un ouvrage intitulé Le geste technique.
Réflexions méthodologiques et anthropologiques se trouve une contribution intitulée ; « L'utilisation des ciseaux chez les enfants de 5 à 9 ans : le développement d'une asymétrie fonctionnelle bimanuelle » (Corbetta 2002: 151-190). Si la compétence est au centre des recherches sur la transmission, alors ce genre d'objets de recherche me semble en effet pertinent. La faiblesse de ce type d'approche réside en l'impossibilité de définir totalement un objet sous toutes ses dimensions. De plus, il s'agit là d'une vision pauvre de la transmission. Celle-ci ne se réduit jamais à une question de passation de savoir-faire. Elle a toujours trait à la reproduction de communautés de pratique, aux tensions provoquées par les relations de pouvoir qui structurent ces communautés de l'intérieur ou de l'extérieur, à la construction des subjectivités et des identités collectives (voir à ce propos Lave &
Wenger 1991 qui refuseraient probablement la formulation que je donne ici de leur travail puisqu'ils rejettent l'idée de transmission qu'ils qualifient d'illusion. Je reviendrai sur cette question).
12 Gérard Lenclud parle d'« action pédagogique diffuse», c'est-à-dire «celle qui s'exerce sur d'innombrables registres, contacts corporels, gestes, paroles, regards, soins, jeux, repas etc. ; celle qui opère par bien des façons directes ou détournées explicites ou sur le mode allusif, improvisées ou
dont l'anthropologue (ou le sociologue) peine à appréhender les processus et dont il ne peut que déduire la force d'impact en comparant les comportements d'une génération et ceux de la suivante (Lahire [1999] 2001 : 128). L'avantage de la notion d'attachement est donc de constituer le liant nécessaire à une ethnographie des processus complexes de la transmission.
Le deuxième avantage de l'attachement est que la notion est « pragmatique », non pas dans le sens que lui donne la linguistique (le terme désignerait alors une attention particulière prêtée au contexte d'énonciation, à l'action en train de se faire et à ses effets) mais plutôt au sens du pragmatisme, le courant de philosophie américain dont William James est la figure de proue. Sans m'étendre sur la question, la principale plus- value de ce courant se trouve dans l'effort consenti pour penser l'expérience humaine en se dégageant du carcan des dualismes classiques tels que l'opposition entre objectivité du monde extérieur et subjectivité de la conscience (James 2005 : 35-56). Pour moi, cela signifie que, plutôt que de partir d'un « objet-musique » déjà constitué a priori d’un côté, et du « peuple », bardé de ses compétences musicales de l'autre, ou encore des
« Darhad » et du « répertoire darhad », il faut prendre en compte le travail opéré par les
«médiations»'^ qui installent, transforment et/ou redéployent constamment ces deux pôles. Dans cette voie, étudier les processus d'attachement, revient à tenter de rendre compte de la manière dont « sont produits ensemble et l'un par l'autre le corps qui goûte et le goût de l'objet, le collectif qui aime et le répertoire des objets aimés » (Hennion 2004 : 22). J'ai tenté de le faire en me situant sur deux échelles de temporalité différentes. Dans la partie intitulée S'attacher à transmettre, j'inscris mes analyses dans
préméditées ; celle qui procède, au début du moins, par suggestions, par invitations, par encouragements, par tractations même plus que par injonctions, et qui sait prendre son temps, attentive au bon vouloir de l'enfant » (2003 : 14).
13 Je reviendrai plus longuement sur le terme au début de la troisième partie mais posons ici que les médiations sont toutes les personnes, tous les objets qui se trouvent entre deux réalités constituées comme, par exemple, « la musique » et « le peuple » et qui participent activement à les installer et à les stabiliser. Les médiateurs de la musique sont, par exemple, les personnes avec qui nous sommes en relation et qui l'apprécient, les instruments, les partitions, les sons, les écrits et les dits sur la musique, la vodka que l'on ingurgite, les pleurs de notre voisin, la scène, le maquillage des artistes, etc. Les médiations sont concrètes. Elles participent à l'installation d'une « réalité abstraite » : la musique.
Dans la version finale de ce travail, j'ai choisi de conserver le seul terme de médiation, plutôt que de basculer de « médiateur » à « médiation » suivant qu'il s'agisse d'un homme, d'un objet ou d'un processus. Le mot médiation insiste sur l'installation des réalités. La terminaison « tion » donne au terme un sens actif (Hennion dans Floux & Schinz 2003).
la temporalité longue de l'histoire socialiste, et je rends compte de l’installation conjointe du répertoire darhad et d'une « ethnie » attentive aux spécificités stylistique, musicale et phonologique de la chanson darhad. Dans la partie intitulée Transmettre un attachement, je replace dans la temporalité plus courte de la socialisation de l'enfant, l'émergence d'un continuum sonore d'un côté et d'enfants sensibles aux sons de l'autre.
En ce qui concerne les attachements, ma position (ou du moins celle que je tente de tenir tout au long des chapitres qui suivent) se situe par conséquent aux antipodes d'une conceptualisation des attachements qui fixe d'abord les entités en présence pour ensuite s'interroger sur la nature du lien qui les attache’'*. Tel est l'agenda théorique de ce travail.
Un mot d’introduction sur la transmission
« Transmission » est l'un des mots du chiasme qui donne son titre à cette thèse.
La discussion technique sur les outils qui vont me permettre de rendre compte de la complexité des processus de transmission est renvoyée à l'introduction de la troisième partie de ce travail. J'ai préféré exposer ici, le plus clairement possible, le motif qui me pousse à conserver un terme dont la portée analytique a été, à juste titre, critiquée au sein de la discipline (voir par exemple Lave & Wenger 1991). En d'autres termes, pourquoi écrire une thèse qui disserte obstinément sur la transmission alors qu'à mon sens, l'idée selon laquelle les savoirs, savoir-faire et cormaissances se transmettraient
14 Sur ce point précis, je m'éloigne des approches de Philippe Descola, de Bernard Lahire et des théories de l'attachement opérantes dans les champs d'études de la psychologie du développement, littérature dans laquelle l'attachement est également thématisé. « Les fomies d'attachement » sont pour Philippe Descola les liens qui unissent les entités définies par « un même mode d'identification ». Pour faire vite, les modes d'identification et les formes d'attachement sont des dispositions au sens bourdieusien du terme. (L'anthropologue a partiellement amélioré le concept d'habitus pour répondre à la critique, maintes fois adressée à Bourdieu, qui concerne le rôle subalterne laissé à la réflexivité des agents).
Pour Descola, les modes d'identification et les formes d'attachement sont des « structures cognitives, émotionnelles et sensori-motrices qui canalisent la production d'inférences, orientent l'action pratique et organisent l'expression de la pensée et des affects selon des trames relativement stéréotypées » (2005 : 424), Les formes d'attachement relèvent donc d'un habitus culturel. Bernard Lahire de son côté remet en cause l'idée d'un habitus comme produit du principe de nécessité faite vertu décrite plus haut.
Lahire fixe également une entité « habitus » avant de s'interroger sur la plus ou moins grande appétence, ou l'indifférence voire le dégoût que nous éprouvons à nous regarder nous lancer dans des actions ou des pratiques qui sont « plus fortes que nous ». La passion, par exemple, s'en trouve presque réduite à une formule mathématique : passion = habitus + forte appétence (Lahire 2001 : 132, 2002 : 414). Dans un tout autre style, la psychologie du développement stabilise d'abord une dyade enfant-adulte et se demande ensuite quel est le type d'attachement qui lie les deux pôles de cette dyade (Goldberg 2000, Pierrehumbert 2003).
(sans changement notable, d'une personne à l'autre, du haut vers le bas, intentionnellement, d'un adulte actif à un enfant passif,...) est trompeuse ? La réponse est simple ; lorsque mes interlocuteurs usent du vocabulaire de la transmission, ils me parlent de persistance, de permanence, de continuité (Berliner 2010). Indéniablement, ils ont en commun un goût parfois immodéré (à mes yeux) pour ces continuités. Cet attrait se double souvent d'une capacité à déceler des continuités là où, pour ma part, je ne perçois que bouleversements et transformations. C'est une clé de lecture possible pour les chapitres qui constituent la deuxième partie de ce travail intitulée S'attacher à transmettre. L'une des questions qui s'y pose avec insistance concerne le travail culturel consenti pour faire de la continuité et ce, notamment, dans les contextes difficiles d'une histoire socialiste qui n'a pas toujours chéri, loin s'en faut, les « survivances » du passé.
À trop fréquenter le passé, bon nombre de personnes ont perdu leur place, séjourné en prison ou perdu la vie durant les décennies socialistes.
Revenons, par l'entremise d'une petite anecdote de terrain, à mes interlocuteurs et à leur manière de penser la transmission. Je voudrais mettre cette historiette en perspective pour en révéler toute la saveur. Étant étudiant, féru d'anthropologie cognitive, j'avais lu dans Le sens musical de John Blacking une citation fascinante tirée de Crainte et Tremblement de Kierkegaard :
« Une génération peut apprendre beaucoup d'une autre génération, mais, ce qui est proprement humain, aucune ne l'apprend de celle qui l'a précédée. À ce point de vue là, chaque génération recommence comme si elle était la première [...] » (1980 : 116).
Ce qui est proprement humain pour Kierkegaard, c'est (par exemple) l'amour.
Dans un registre moins poétique, cette citation ferait l'affaire des anthropologues cognitivistes. De leur point de vue, ce qui est proprement humain serait labellisé
«ontologie naturelle», «psychologie intuitive», «physique intuitive» (Boyer 1997, 2001). Quoi qu'il en soit, si la citation stimule la réflexion, c'est qu'elle donne encore un peu plus de force à la critique adressée par Gérard Lenclud à une vision culturaliste très répandue de la transmission. L'auteur construit sa critique en soulignant trois points très discutables qui caractérisent la plupart des approches anthropologiques: a) «Les enfants finissent toujours par devenir les adultes culturels que les adultes veulent qu'ils deviennent, constat opéré - convenons-en - plus facilement chez les autres qu'à
domicile », b) le mérite de ce dressage culturel si parfait revient aux seuls adultes, c) tout se passe comme si « l'enfant était plongé nu, dès sa naissance, dans un bain de culture d'où il ressortira armé de pied en cap pour l'existence en société » (2003 : 16).
Dès lors, en suivant Kierkegaard ou Lenclud, on est en droit de se demander effectivement si les générations montantes apprerment tout de celles qui les précèdent.
Place maintenant à l'anecdote. En juin 2005, sûr de mon sujet, j'ai traduit (laborieusement et approximativement) la citation de Kierkegaard à Ariuna Bold qui était alors mon interprète (et qui, précisons-le, n'avait pas eneore d'enfant). Pour elle, tout cela n'était que non sens. En Mongolie, ce sont les aînés qui (trans)forment les générations montantes et les font hommes. C'est le sens du mot hiimüzüüleh qui, dans son acceptation courante, signifie éduquer mais que l'on pourrait traduire par « faire être un homme » (Aballea 1999 : 233-234). Ce fut en substance sa réplique et elle était sans appel. L'affaire l'avait passablement irritée et je devais maintenant faire face à ses critiques coneemant les « étranges théories européennes ».
Or, l'idéal transmissionniste que défendait Ariuna se retrouve également avec force dans le domaine vocal et musical en Mongolie. Les quelques citations qui suivent sont un avant-goût de la forme que la propagande socialiste a donnée à cet idéal dans le domaine de la musique. Dans la première citation choisie, Zancannorov'^, parle du chant long'^, ce style chargé d'ornements vocaux, devenu, dans la Mongolie socialiste, un objet de prédilection pour penser la transmission et la persistance (cf. chapitre 4).
« Les chants longs, ces œuvres artistiques absolues transmises d'une génération à l'autre
(üyees iied damzsan) ont absorbé (nevt singeesen) un point de vue progressif au contenu social profond ayant trait aux qualités humaines, à la nature, à la prévenance et la générosité au sein d'un couple, à l'amour filial, à l'amour de l'univers, aux activités sociales de notre peuple » (1989 : 161).
La profondeur historique d'une mélodie lui confère une certaine autorité
15 Zancannorov est un compositeur renommé,un musicologue et un homme politique. 11 fut le directeur de l'Union des compositeurs de musique mongole dans les dernières années du régime socialiste. Dans un ouvrage intitulé The Horse-head Fiddie and the Cosmopolitan Reimagination of Tradition in Mongolia, Peter Marsh a consacré un chapitre entier à son militantisme culturel (2009 : 100-120).
16 Je définirai le chant long dans le cours du chapitre 1, dans le point intitulé Chants longs, courts et chants alternés : une brève introduction.
17 Génération se dit en mongol üye qui signifie aussi période ou encore articulation et évoque par ce dernier sens l'image de deux éléments qui se touchent et dont l'un prolonge le mouvement de l'autre.
morale. Le folkloriste Z. Badraa écrit dans un ouvrage posthume :
« Il est clair que les choses que le peuple aime et chérit (hairlan nandignaz), conserve en son sein et transmet à travers des centaines de générations, ne peuvent jamais être mauvaises ou inutiles mais sont obligatoirement précieuses et importantes » (1998 : 103).
L'absolue permanence des formes importe peu. Le verbe damzuulah utilisé pour parler de transmission insiste plus sur le rôle d'un intermédiaire ou sur le caractère indirect (c'est le sens de la racine dam) du passage d'un objet ou d'un mot que sur la permanence des formes’**. En ce qui concerne la musique, ces formes peuvent être développées «par des gens talentueux issus du peuple » (arJ tümnii dundaas tôrz garsan avyaastai hün). L'adoration que lui voue la multitude est le signe que, sous des formes renouvelées, un genre musical, une mélodie, un chant remplissent toujours la fonction de miroir des aspirations les plus hautes du peuple, fonction que le réalisme socialiste lui a conférée. Toujours en suivant cette perspective, le peuple apparaît comme la source première de l'œuvre ainsi que le conservatoire vivant de ses formes artistiques prisées.
« L'harmonie et les mélodies héritées des temps anciens non seulement n'ont pas perdu la force de leurs structures mais elles ont aussi été améliorées et adorées (bisregden) par le peuple » (Birvaa 1989 : 125).
« L'art traditionnel et populaire prend source dans les réalités de la vie et en a absorbé
(singeesen) la nature, la substance (mon chanar), le travail et la lutte, l'humanisme,
l'amour, la joie, la jouissance. C'est pourquoi la multitude lui rend hommage (ôrgôn tümnii talarhlyg hüleez baidag). Cet art fut conservé parmi le peuple (ard olny dund
hadgalagdan) qui l'a toujours transmis d'une génération à l'autre » (Dasdorz & Coodol
1971:44)
Les thèmes dégagés dans ces citations reviennent avec une régularité métronomique dans les interviews que j'ai menées dans le bassin darhad parmi les gens de la bourgade comme parmi les familles nomadisant dans les steppes environnantes.
« Protéger, conserver, transmettre d'une génération à l'autre, chérir, adorer les gens talentueux issus du peuple », le vocabulaire est d'une homogénéité confondante et laisse
18 On peut dire la même chose des verbes ulamziah et zalgamzlah, verbes évoquant aussi l'idée de transmission. Zalgamzlah met l'accent, comme le terme üye (génération) de la note précédente, sur le point de jointure, de connexion entre deux éléments.
penser que la propagande a réglé le discours sur la transmission comme du papier à musique. Pourtant, ce que laisse présager un verbe comme hümüüzüüleh, c'est que la Mongolie n'a pas attendu la glose socialiste et ses avatars actuels pour penser que la transmission est un phénomène à sens unique : les aînés (ou même les prédécesseurs) transmettent aux contemporains qui eux, feront passer les mêmes éléments (parfois sous des formes transformées) dans l'environnement de leurs successeurs. En Mongolie, l'idéal de la transmission, sans doute en partie façonné par les pratiques pastorales, où, rappelons-le, on hérite du troupeau et des pâturages de la génération précédente (Hamayon 1990 : 736), fait figure de doxa.
11 serait cependant inopportun de refermer là le dossier. Une fois posé le constat de la force du « transmisionnisme » dans la manière dont mes interlocuteurs pensent la persistance de représentations, de comportements et de traits moraux, d'autres perspectives s'ouvrent-elles ? Que disent-ils de plus, ces adultes qui portent l'immense responsabilité de façonner l'homme de demain à leur image ? Les parents des bassins ruraux soulignent par exemple qu'il est important que vers cinq ou six ans, les enfants gardent le petit bétail sur les pâturages durant les longues journées d'été. La garde des chèvres et des moutons, pensent-ils, transforme les jeunes enfants et les mène sur la voie d'une « authentique mongolité ». Les adultes délégueraient donc une partie du dressage culturel (comme disait Lenclud après Dumont et Mauss) à des dispositifs dont ils ne sont qu'une des multiples composantes. Dans le même ordre d'idées, l'on pouvait lire dans l'édition du 24 février 2008 du journal Ônôôdôr (Aujourd'hui) une réflexion interpellante qui portait sur un rassemblement à Oulan-Bator d'écrivains de la nouvelle génération. Ces artistes se rassemblaient «[...] dans le but de faire naître ces œuvres qui façonnent l'homme mongol » {mongol hün tôlôvsüüleh hüteel tôrüüleh zorilgotoi azee), écrivait le journaliste. 11 n'y a donc pas que les aînés qui façonnent les nouveaux hommes, la garde du bétail et les œuvres (d'art) peuvent aussi prendre en charge le dressage culturel des enfants. De plus, il ne faut pas partager le quotidien d'une famille très longtemps pour s'apercevoir que les parents mongols pensent, eux aussi, que leurs enfants ont des tempéraments différents et que là où certains font montre d'une bonne
volonté exemplaire, d'autres rechignent à la tâche ou n'« entrent pas dans les mots »'^
(ügend orohgüi) de leurs aînés. Malgré leur attachement aux perspectives transmissionistes, ils savent (plus qu'ils ne le disent) que transmettre n'est pas « un simple processus d'absorption d'un donné » culturel (pour reprendre cette fois-ci les termes d'une des critiques développées par Jean Lave et Etienne Wenger 1991 : 47).
Ces moments où la transmission se révèle plus difficile, moins contrôlée ou encore ces dispositifs par lesquels les adultes délèguent leur devoir de transmission, je les ai érigés au statut d'aire privilégiée d'observation. Cette aire est, en quelque sorte, à l'intersection des cercles tracés par ma méfiance envers les idéaux transmissionistes et la forte prégnance de ces idéaux dans les discours de mes interlocuteurs. Les questions que Je pose restent du côté des transmissionistes : a) comment expliquer l'attachement qu'une « minorité ethnique » porte, un demi-siècle plus tard, à un répertoire hybride largement aménagé durant la période socialiste (partie II) ? et b) comment rendre compte des processus qui président, au fil des générations, à la transmission d'un attachement au continuum sonore (partie III) ? Les réponses que j'y apporte s'affranchissent nettement du cadre d'analyse proposé par le transmissionnisme.
La succession des chapitres : les Darhad, l'idéal-type Jaroslav et le continuum sonore
La thèse s'ouvre sur une partie intitulée Le pays du milieu de la taïga. Les Darhad vivent dans une vaste dépression^® qui porte leur nom, une sorte de trou creusé dans une taïga montagneuse épaisse. L'anthropologue Morten Pedersen a montré que le rapport que les habitants de la Dépression entretiennent avec leur environnement influence fortement la manière dont ils se perçoivent en tant que groupe et en tant que personne (2002, 2011). Je reprends à mon compte deux des trois perspectives dégagées par les analyses de Pedersen^', à savoir ce qu'il appelle « altérité négative » et « altérité positive » et leur donne une forme plus musicale en cherchant les traces de ce rapport à la nature et de ces conceptions de la personne dans les idées que mes interlocuteurs
19 Entrer dans les mots est une traduction littérale du verbe obéir.
20 Le bassin darhad sera nommé « la Dépression ».
21 Sans mettre en cause la pertinence de «l'identité relative», la troisième perspective développée par Pedersen, je ne la reprendrai pas dans les développements ultérieurs.
tiennent pour évidentes lorsqu'ils parlent de leur répertoire. C'est l'occasion aussi de présenter les principaux personnages de cette thèse, certains aspects de leur organisation sociale, le processus d'habituation qui lie un individu et un espace vécu, le répertoire darhad et les principes qui, aux yeux des Darhad eux-mêmes, font la spéeificité et la saveur de leurs chants. Dans cette partie, mon travail consiste aussi à mettre en doute le caractère exclusif de certains traits poétiques ou stylistiques invoqués par mes interlocuteurs pour définir leur répertoire. Historiquement, ni les impromptus, ni les chants moqueurs ne sont des spécificités darhad. S'ils le sont aujourd'hui, il faut comprendre comment le répertoire darhad s'est peu à peu stabilisé autour de ces caractéristiques ainsi qu'autour d'autres traits (phonologiques par exemple) tandis que dans le même mouvement, se façonnait une oreille attentive à ces fines différences et se cristallisait l'identité darhad. Pour ce faire, l'analyse des politiques culturelles mises en place lors de la généralisation des coopératives d'élevage est cruciale. C'est l'objet du chapitre 3, Radiance dans la steppe, qui tente de retracer la chaîne des médiations - objets, représentations, individus, dispositifs culturels - qui, à partir des années 1960, installe le répertoire darhad en lui donnant grosso modo ses formes actuelles. Cette première partie trouve donc un développement dans le chapitre 3, avant la quasi complète dissolution du répertoire darhad dans un objet plus large et moins crispé sur ses exclusivités : le continuum sonore.
Le tunnel sous l'Histoire (chapitre 2) et Radiance dans la steppe (chapitre 3) forment la deuxième partie de ce travail intitulé S'attacher à transmettre. Durant la période socialiste, quelle place était laissée à l'idée de transmission ? Répondre à cette question en affirmant que tout ce qui représentait les traditions vocales ou musicales passées était interdit (Pegg 2001 : 256) est trop lapidaire et, à mon sens, cette totale occultation du passé ne correspond à la réalité de l'histoire mongole que durant une période qui va approximativement de 1938 au début des années 1950. Dans ces deux chapitres, je construis un idéal-type auquel je donne le nom de Jaroslav en référence au personnage du roman La plaisanterie de Kundera. Le personnage de Jaroslav présente au moins trois points communs avec mes interlocuteurs mongols lorsque ceux-ci me content l'histoire nationale ou locale de la musique durant la période socialiste : Jaroslav est un « piqué du folklore » (Kundera 1968 [1967] : 199), comme disent ceux qui n'ont
