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Thèse de doctorat/ PhD Thesis Citation APA:

Nysenholc, A. (1975). Etude de sémiologie stylistique portant sur l'oeuvre cinématographique de Charlie Chaplin (Unpublished doctoral dissertation). Université libre de Bruxelles, Faculté de Philosophie et Lettres, Bruxelles.

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Section : Philologie romane

I

ETUDE DE SEMIOLOGIE STYLISTIQUE PORTANT SUR

L'OEUVRE CINEMATOGRAPHIQUE DE CHARLES CHAPLIN

Volume 1

Synchronie du mythe (formes du sujet,

relations à l'Objet)

Le

Dissertation présentée pour l'obtention du grade de

Docteur en Philosophie et Lettres Directeur de Thèse: Mr. le Professeur Jacques POHL

Faculté de Philosophie et Lettres

ETUDE DE SEMIOLOGIE STYLISTIQUE PORTANT SUR

L'OEUVRE CINEMATOGRAPHIQUE DE CHARLES CHAPLIN.

Volume 1

Synchronie du mythe (formes du sujet,

relations à l'Objet)

674.261 V.1

Dissertation présentée pour l'obtention du grade de

Docteur en Philosophie et Lettres Directeur de Thèse: Mr. le Professeur Jacques POHL

/

POHL, patron de notre thèse, dont nous estimons l'ouverture

d'esprit qui a encouragé nos recherches et l'esprit critique qui les a disciplinées.

Nous remercions le FONDS NATIONAL DE LA RECHERCHE SCIENTI­ FIQUE, qui fit l'honneur de nous octroyer une Bourse Spéciale de Doctorat lors de l'année académique 1972-1973.

Nous savons gré à la CINEMATHEQUE ROYALE DE BELGIQUE d'avoir pu accéder à son fonds bibliographique.

Nous adressons nos sentiments de gratitude à MM. les pro­ fesseurs A. Henry, M.-J. Lefebve, T.A. Sebeok, H. Trinon, pour les entretiens qu'ils nous ont accordés, à MM. M. Bastiaensen, M. Frydman, T. Gergely, G. Hottois, et Mme M. Klees, assistants, pour la lecture commentée des chapitres IX et X ou leurs infor­ mations .

Nous sommes reconnaissants à M. A. Weiss, qui nous a permis de visionner à loisir de nombreux courts métrages; à la 33 Mostra internazionale d'arte cinematografica di Venezia, qui nous a fait parvenir tout aussi gracieusement le volume "Il tutto Chaplin"; à Didier Geluck, Ariel Potasznik et Patrick Van Antwerpen, cinéas­ te .

INTRODUCTION

Sémiologie stylistique (1)

Chariot, phénomène sémique

La sémiologie de l’indice, - depuis la médecine grecque stoïque (2), elle est l'interprétation des symptômes, - a évolue en une sémiologie du symbole (3) : de science de la nature, elle s'est faite science de l'homme.

Peirce (2) élabore en philosophe la théorie de la "semiosis" (4), à l'époque où Saussure en linguiste conçoit la nécessité

d'une "science générale des signes" (5), "la sémiologie" (5), qui va se définir, selon E. Buyssens, "comme l'étude des procédés de communication" (7), et d'après R. Barthes, comme l'analyse des faits de signification (8). La sémiologie serait métalangage, la science du langage, - de la fonction symbolique.

Et le cinéma, en particulier, est un langage de la chose, non du mot (9). Le héros-mime, qui se contente d'être, toutefois, ne communique pas directement avec le spectateur (10) ; en soi, il n'est qu'indicés, il fait rire, émeut, malgré lui, et ne se révèle 'système de signes' que par la pensée de derrière du réa­ lisateur. "Force thématique orientée" (E. Souriau) (11), entre les mains de Charles Chaplin, Chariot devient un fait sémique, un moyen de signification (12) : c'est l'ironie du créateur, éminence

grise (cf. ch. XIII, F).

Un "style de vie" (Adler) (13)

dans le clair-obscur ; la pellicule, plus encore que par le mou­ vement, est animée. L'homme critique, au-delà des ombres mouvan­ tes en noir et blanc, se doit d'approcher la réalité, l'idée tragique ou comique. A partir des formes, gestaltiste, du con­ cret à l'abstrait, le phénoménologue s'élève vers le vrai beau.

La présente étude n'est guère "kinésique", à la façon d'un Birdwhistell (cf. infra ch. III, B), ni 'cinématique', à la ma­ nière d'un C. Metz (cf. ch. III, D) (14), - recherchant les

unités discrètes, dans les gestes ou les images, et leurs règles strictes de combinaison (15). Et sa narratologie (cf. XIII) (16) est centrée plus sur le personnage que sur le récit. Notre tra­ vail, quoique pluridisciplinaire (17), n'exploite pourtant pas toutes les techniques déjà mises au point par la seule recherche sémiologique. L'essai est d'emblée rhétorique (10).

Il s'efforce de montrer comment une thématique fondamentale - "le radical spirituel" (Spitzer) (19), la "connotation" (20) générative, le "stylème" (21) ultime, - s'explicite en "un com­ plexe de qualifications", les "accessoires attributifs" (Propp)

(22), dans les structures du sujet-actant (23) : les formes du moi (cf. les ch. I à III) et ses relations au non-moi (IV à XI).

D'où l'"opac:LtiV (Todorov) {29) d'une oeuvre, "musqué" qui voile en révélant (M.-J. Lefebve) (3G). Il n'empêche, la dimension psychanalytique, ou sociale, est une coordonnée sémique des héros

(cf. Groupe ^ ) (31) ; plus que de "faire le pont entre la lin­ guistique et l'histoire littéraire" (Spitzsr) (32), la stylisti­ que doit tendre vers une critique totale, intégration des scien­ ces humaines (cf. M.-J. Lefebve) (33).

Les pieds écartés de Chariot, - premier écart (IV, n.340-7), - est un geste-clef de son "timbre personnel" (cf. Martinet),

une "marque" de "son empreinte" (Riffaterre) (34) ; dans le vn-et-vient de la partie au tout, "ce détail entretient un rap­ port fondamental avec l'oeuvre" entier (cf. Spitzer) (35).

CHAPITRE I - Motricit6 symbolique de Chariot (1)

1 . La démarche ; dandinement

2. Titubation (cf. VII, B.1.0)

3. Les trébuchements

4. Les chutes (cf. V, 2.1.1)

5. Assis sur le sol

6. A quatre pattes (cf. V, 2.2.2)

7. Vautré

8. Le pioupiou apprend à marcher (cf. IX,

9. La montée "non-alternée" des escaliers

10. La course ou le "todler" (cf. V, 3.7)

11. La confession d’un enfant du siècle

Chariot est un être animé, par une motilité originale. Toute son âme s'agite dans tout son corps. 11 est l'art en mouvement. Le "thril­ ler" est une espèce de globe-trotter en court-circuit. Il vagabonde, il gaffe, ses aventures sont des gags, il erre, - errare humanum est (2). S'il se trouve parfois embarrassé dans l'imbroglio des situations, il a surtout des démêlés avec les choses qu'il rend au chaos et les représen­ tants de l'ordre que la gabegie dérange. En fait, le scénario semble, à première vue, importer moins que les scènes. Comme le grand écrivain et le poète est dans la phrase et le mot, le Chariot de Chaplin est dans la sé­ quence, et le sketch et le geste (3). Ses attitudes portent autant que des mots d'auteur. Et pour comprendre son comique, il faut connaître ses figu­ res. "Je crois bien que je hais les intrigues", aurait dit le cinéaste (^). Or, des critiques reprochaient aux Temps Modernes de ne pas avoir d'his­ toire... Quoi qu'il en soit, pour apprécier sa manière, il s'agit avant tout de décrire ses façons. Cet être de l'art a l'air possédé par son ani­ ma. Mais alors quelles sont exactement ses manières, ses mines et ses appa­ rences mobiles ? Après tout, comment et pourquoi est-il Chariot ?

1.0. La démarche

Voici le premier acte. Et il sera geste commun, singulier, at­ tribut essentiel.

pris pour amuser et, déposé sur les planches. ... Lui, naguère si beau,

qu'il est comique et laid ! ... Exilé sur le sol au milieu des huées,

ses ailes de géant l'empêchent de marcher.

1 .1.(0). Ainsi, Chaplin met ses films en marche (5). Sur la route souvent,

au début de ses aventures. Chariot vient à nous. Il se présente, en se dandinant, ses pieds qu'il lève pataugent ; et cela même quand il s'éloi­ gne finalement vers son destin : l'on pense malgré soi à un être de basse- cour.

Le premier thème d'ouverture de Carmen. c'est, clapotant, le va- et-vient de Don José qui fait les cent pas.

Dans le Cirque, un Chariot matinal au ventre creux, devant une boîte de conserve vide, voit miraculeusement passer, comme par hasard, une poule ; la poursuite s'engage aussitôt, chacun sur ses deux pattes. C'est le sourire triomphant qu'il revient dans le champ de l'objectif, mais avec une pitance modeste : un oeuf ; il n'a pas tordu le cou à la géline, sa soeur... Et le soir, quand le spectacle bat son plein, avec sa démarche de canard, son arrière-train qui fait saillie comme un crou­ pion, les queues de son habit et les ailes de ses basques, lui, qui pour­ chasse les colombes-paons et le régiment d'oies qu'il a malencontreusement libérées de la table à trappes, plutôt que de vouloir les rattraper, il semble courir de concert avec elles (6).

D'ailleurs, son compagnon Jim Mac Kay de la Ruée vers l'or, af­ famé, le projettera tout naturellement sur l'écran de ses désirs en véri­ table gallinacé empêtré dans ses plumes ; l'hallucination a ses références.

Marc Chagall le représentera de même sur une espèce de patte de coq, une aile sous le bras.

S'il apporte des provisions à la pauvre aveugle. Chariot "millionnaire" offre, à la fleuriste, évidemment un chou-fleur, et un canard plumé !

Et lorsque Chariot flirte avec deux starlettes qui l'entourent, elles ne manquent pas de l'aguicher par le truchement d'un canard en peluche, comme étant sa mascotte.

May Reeves encore, une passade de Chaplin, et qui le persiflera de "clown (...) avec sa démarche de pingouin" (7)» caricature, elle, le complet sombre, le plastron blanc, la dignité raide, la position des pieds. Mais pourquoi ne pas dire alors ses pattes de lapin, de kangourou, ou de grenouille ; Chariot, "crapouillot" ?

Nul doute, au-delà des métaphores animales, il y a davantage.

1.1.(I). Chariot, policeman, visite le taudis d'une fsunille nombreuse de

treize enfants en bas âge à la douzaine éparpillés à travers la mansarde : tous, petits assis, et souvent par deux, qui dans un panier à linge, qui dans des bassines à lessive, qui dans un tub, qui dans une caisse, qui sur le lit des parents ... Et, que fait notre héros ? Sa réaction vaut de l'or. Il puise généreusement dans un sac de pop-corns, qu'il sème au hasard, comme s'il nourrissait des poussins ... Chicken, en anglais, signifie, on le sait, petit poulet, mais aussi par image, marmot (8). Le bestiaire du langage hypocoristique, qui affectionne le diminutif et la tautologie, "mon petit poulet", "ma poupoule", "viens, mon poussin à moi", etc. nous est même à tous familier. Et Chariot, par son geste, fait

Cette scène est une leçon : elle indique comment lire l'allure de sa démarche. Quand il est parmi des bambins, il voit des poussins ; quand on l'aperçoit poulet — pullus était même le petit de tout animal — on doit en fait reconnaître un poulot. Au milieu de la marmaille, Chariot est dans son monde ; plus que pilet ou eider, il est davantage un marmot, qui imagine les êtres de son entourage, à la manière métaphorique d'ail­ leurs des petits. Chariot, ce n'est pas le roman du Canard, la fable qui personnifie le Donald Duck d'un dessin animé incomparable. Mais, nous di­ sons que le génie de Chaplin tend continuellement à évoquer d'abord, et par tous les moyens de son art ainsi polarisés, le champ sémantique fonda­ mental de la petite enfance.

1.1. (2). Un nom propre, même quand il provient d'un nom commun, ne signi­

fie plus rien : il désigne ; Charles, quid ? Or, Chariot est déjà signi­ ficatif : c'est un diminutif (9) ; et même l'antonyme de Charlemagne !

1.1. (3 ). Chariot machiniste est perdu au milieu d'une dizaine de chaises

qu'il transporte à lui tout seul sous les bras, dans les mains, sur le dos, les épaules, la tête : les pieds des onze chaises hirsutes lui sortent de partout, comme d'une pelote à épingles. Il se promène porc-épic ; ericius est. C'est la langue maternelle de Chaplin qui recèle le sens profond ; le dictionnaire traduit pour URCHIN (e'chi-n) s. zool. 1) hérisson ; et 2) bambin, marmot, moutard... Ainsi, son activité évoque un être naturel qui renvoie à un mot au sens second. Le jeu de scène est encore un jeu de mots. Chariot est au-delà du sens propre, il ne faut pas le prendre à la "lettre", l'hérésie serait "grammatique" (10). Il est l'image d'un sens imagé; c'est un ange inspiré, "pneumatique" (10), dirait le philosophe. En vérité, il a de l'esprit avec son corps, — le poussin hérissé comme un "oursin".

Par conséquent, rien en Chariot ne sera arbitraire : tout sera presque signe, voudra au moins dire la même chose. En principe, le commun

^ U

1.2. (0). Une photographie de Chariot en pied montre les talons joints et les pointes des empeignes qui s'écartent fortement, position qui implique une torsion de tout le membre inférieur, et une souplesse peu commune : les rotules se situent vers l'extérieur, presque sous les épaules ; les pieds, tels des clavicules, se prolongent quasi l'un l'autre, la jambe tend à se placer comme un bras, sur le côté.

De même, quand notre héros se met en mouvement — suivons-le au ralenti, — ses genoux se plient sur le côté, et non, comme il serait natu­ rel, devant lui ; la rotule vient se placer sans cesse au-dessus de l'or­ teil, mais à la verticale de l'épaule ; chaque jambe qui se déplace, quand le personnage est de face ou de dos, ouvre, de part et d'autre, un triangl dont l'hypoténuse est figurée par la jambe tendue qui le soutient ; en al­ ternant, ses membres actionnés respirent sur ses flancs comme un accordéon Au lieu de jouer le jeu frontalement, sa démarche distribue ses construc­ tions latéralement. C'est-à-dire que pour aller de l'avant, il oscille de gauche à droite : il se dandine.

1.2. ( 1 ) . "La démarche de Chaplin n'est pas de son invention, devait dé­

clarer son ancien patron Fred Karno", magnat du music-hall londonien. "Inaugurée par un de mes comédiens, Walter Groves, je la fis adopter par Fred Kitchen, autre membre de ma troupe, quand il eut à incarner le vaga­ bond Perkins. Chaplin, reprenant ensuite le rôle, dut, tout naturellement, chausser les mêmes souliers et employer une démarche de pied plat" (11). Mais Groves n'aurait-il pastiché personne ? D'origine en origine, il est probable que l'histoire des augustes et leurs moeurs remontent jusqu'au début des temps,

1.2. (2). En fait, le retour aux sources est possible. Il n'est que de

s'arrêter, en amont des années, au commencement de la vie de chacun ; il suffit de retrouver, à l'origine de l'âme qu'on est devenu, le premier

corps qu'on était, de dégager, sous le sujet personnel le moi enfoui,

Tout bébé de quelques semaines est ainsi couché, sur le ventre ; les "gambettes” bâillent en losange et les "petons" sont dirigés très en dehors (12). Sur le dos, ou assis, il gambille selon les limites de ce parallélogramme, dont il s'amuse à rendre la géométrie variable. Dès qu'il se hissera debout, à la force des bras, il se postera, les jambes arquées avec des pieds obtus, comme un cavalier débutant, les tibias vers l'exté­ rieur, Enfin, au bout d'un an, tous les enfants font leurs premiers pas, en conservant cette morphologie initiale : leurs petites quilles, tels les

bâtonnets des armoiries léopoldiennes, opposent à peu près deux

Ld

dos,

JL.

qui est vieilli, crapoussin, qui est une crase avec poussin.

La marche étant une succession de chutes en avant, le corps se rattrape alternativement sur chaque pied. Un tout jeune être, qui ne pos­ sède pas encore ce sens de l'équilibre sans arrêt remis en question, évite un déplacement trop grand du centre de gravité ; il essaie de maintenir le statu quo, la station de départ ; il conservera "une large base de susten­ tation" (13) en écartant les pieds (P.A. Osterrieth), plutôt que de la ré­ duire à un pied, comme dans In marche normale ; et pour plus de stabilité, il déploie même ses mouvements vers les côtés : toute jambe levée laisse retomber le pied "à plat" (13) quasi à côté de celui qui est au sol, puis se fléchit latéralement celle qui était tendue, et ainsi et ainsi. L'en­ fant, espèce de palmipède domestique, bascule autant de gauche à droite que d'arrière en avant.

Quand Chariot trottine à côté de ses comparses, — dans le Comte, il marche même au pas avec le grand Campbell, tous deux à la poursuite d’un troisième larron, — il suffit de constater la différence des allures, et la similitude chez le plus petit avec la démarche originelle.

I.2.(3). L'art est écart ; mais la latéralisation des mouvements n'est

pas arbitraire. Le trait gestuel est primordial et significatif, évocateur. Et du caractère fondamental de sa motricité, l'artiste pantomime va tirer des effets remarquables.

C'est sur les bateaux que la démarche de Chariot trouve son expression la plus extrême. Marin ou Emigrant, il se tient tantôt sur un pied, tantôt sur l'autre, selon les oscillations du navire, faisant balan­ cier avec l'autre jambe écartée à l'horizontale. Le dandinement en deux temps est synchronisé avec le roulis des vagues dont il est l'écho. Le ba­ lancement latéral et bonhomme prolonge le bercement de l'embarcation qui est ressenti jusqu'à l'orteil... Chariot vit la situation de tout son corps, en lequel il éprouve l'onde. En somme, il y a du roulis dans son allure : Chariot qui marche chaloupe. Et il a le pied plat marin.

Godillots plaqués au sol, dans le réfectoire, jambe et bras écartés en X, 1'Emigrant de dos, en coulissant latéralement d'une cloison à l'autre, selon l'axe de ses pieds ouverts à 180 degrés, suit la pente alternée du plancher lisse. Pris dans une glissade idéale qui a le mouve­ ment en bascule d'une balançoire, il restera debout, de bâbord à tribord, pendant deux allers retours, comme le va-et-vient des pendules.

Et quand Chariot patine, les pieds, suivant une technique sembla­ ble, ne vont pas devant lui à la façon des skis, mais davantage vers les côtés, en roulant.

qui fait n'importe quoi, tenant son balai à l'horizontale, imite Blondin et sa barre, mais sur une ficelle qui jonche le plancher ; pour ne pas "tomber", il se met à battre des ailes, pareil à un avion qui salue ; en­ suite, il tournique des mains tel un moulin à vent, et finit par sauter sur le côté pour "descendre" de la corde, et "atterrir" avec la souple génuflexion du professionnel : seul un tout petit, au même déploiement gymnique latéralisé, s'accommode d'un tel illusionisme.

En revanche, le numéro sans filet du Cirque est une véritable performance de casse-cou ; Chaplin a mis des mois pour en maîtriser l'au­ dace et le mettre au point, comme si son être mimique avait été poussé par un besoin de son art dans ce dernier retranchement. Attaché d'abord comme un pantin, il s'élève au-dessus du câble... Mais, le filin qui le retenait se décroche ; et des singes grimaçants envahiront le piètre dan­ seur de corde, oiseau aux ailes coupées qui gesticule. Le bluff funicu­ laire évolue en suspense de haute-voltige... Seulement, Chariot qui rem­ plaçait au pied levé son rival en amour, le superbe trapéziste Rex, n'ar­ rive au-dessus de sa belle qu'à faire le Pierrot...

entre le social et l'individuel. Ce n'est pas la philosophie morale de la scène qui est prégnante, mais sa qualité formelle, qui porte au paroxysme une manière spécifique du personnage, et pré-existant au film. La saynète n'est pas quelconque. La démarche de Chariot, dans toutes ses manifesta­ tions, même les plus gauchies, reste unitaire.

L'ambiguïté du thème visuel n'est point casuistique, mais poéti­ que ; et la course des pieds sur le côté, comme des avirons, fait émerger, sinon remue au fond de l'oubli, nos premiers souvenirs...

1.3.(0)» Quant aux mains, au cours des premiers mois de ses allées et ve­ nues, l'enfant, à chaque pas, a la marotte de les garder en l'air, au ni­ veau de ses épaules, tels deux ailerons.

Chariot se faisant passer pour Comte, quitte à peu près de cette manière la piste de danse : l'imposteur fléchit à demi les genoux et se met à marcher accroupi ; il amuse la galerie, mi-canard, mi-moutard, les bras en chandelier, une main tenant sa badine comme un cierge, l'autre ser­ rant la main de Miss Edna, sa partenaire, qui semble, à hauteur de ses han­ ches, promener son tout petit filleul... Dans City Lights, ivre, c'est les mains écartées comme de petites ailes frémissantes qu'il se dirige vers le piano du millionnaire pour y plaquer un accord... Quoique, le plus souvent, ce soit dans ses multiples courses effrénées que Chariot se sauve ainsi haut les mains et les bras dressés à la petit diable .jailli de sa boîte.

Sinon, au moment où il va au pas son bonhomme de chemin, ses bras pendent. Et alors, il ne les balance pas alternativement, mais simultané­ ment, et non d'avant en arrière en frôlant ses flancs; bien au contraire, ils oscillent, devant le tronc, de gauche à droite, comme deux pendules parallèles.

1.4.(0). Seulement, dès qu'il agit de profil, ce qui est rare, ses jambes et ses bras reviennent à l'usage normal, et ainsi que chez tout un chacun, depuis l'âge au moins de deux ans, ils alternent alors d'avant en arrière. Dans le court métrage. Attrapé au cabaret. Chariot passe une partie de son temps à parcourir en long et en large le chemin qui sépare le bistrot, où il est garçon, de la maison de maître dans laquelle il joue au diplomate. Et sa silhouette, dans l'aller du "dandy" en gibus et le retour titubant vers son caboulot, du moment qu'elle se présente de pile ou de face, se dandine. Mais, parfois, au hasard des rues, après avoir tourné à angle droit. Chariot apparaît de profil ; et aussitôt, sa foulée se transforme, et ses enjambées s'animent selon l'automatisme courant d'un piéton banal.

Cette exception à l'exception, l'abandon de l'extravagant et le retour à l'habituel, témoigne d'une adaptation souple de Chaplin aux rè­ gles de son art.

La jambe vue de profil cacherait pratiquement l'autre qui se déplace à côté, (et de même, le bras affiché en "coupe"), dans le cas où le héros, à demi-mutilé, traverserait l'écran sur sa longueur, tout en s'obstinant à vouloir conserver son allure latéralisée. Le jeu du dandi­ nement serait peine perdue, il ne donnerait rien, et la dépense dispropor­ tionnée à l'effet escompté.

A l'opposé, quand Chariot arpente le champ de l'image en profon­ deur, qu'il s'approche ou s'en aille, chaque élément gestuel est parfaite­ ment perceptible de part et d'autre de sa colonne vertébrale, et se dégage avec netteté de la plus grande surface du corps exhibée.

Inversement, la démarche ordinaire, celle de nos pas de tous les jours, exécutée de front, ne manifeste, elle, qu'un mécanisme embrouillé. Mais, présentée par le côté, par contre, elle expose clairement ses lignes,

L'art cinématographique de Chaplin procède d'une géométrie des­ criptive qui, tenant compte des plans, établit les belles épures de sa gestique. La formule quasi mystique du psychologue romancier François Mauriac : Chariot a l'art de rendre visible ce qui est invisible (21),

est vraie d'abord physiquement. Il montre ce qui doit être vu, à l'instar des peintures de l'Egypte ancienne, où le dessin révélait le pharaon ou le fellah par leurs contours caractéristiques. Le pied et le nez, dans une fresque, ainsi que le front, le menton, l'oreille ont leur présence la plus typique de profil, et l'oeil et le thorax n'ont d'existence à part entière que de face. Et dans les frises de ses bandes filmées, mutatis mutandis. Chariot est essentiellement mime. En tablant sur deux plans, son allure est variée et son écriture toujours lisible. L'énigme de ses hiéroglyphes gestuels reste déchiffrable.

Quoi qu'il en soit, sa démarche la plus employée est bien la manière charlotesque par laquelle, en battant de la semelle, il oscille comme un métronome de cette façon latéralisée ; or, c'est elle qui fait rire ; elle n'est donc pas du tout négligeable dans ses comédies ; et par­ dessus le marché, ainsi rythmée, elle semble imiter celle des tout petits m êm e s.. .

^.3.(0). En fait, il dodeline toujours peu ou prou. Dans les intérieurs,

s'il marche rarement au-delà de quatre pas, il ne reste guère en place. Et en rue, il déambule à sa guise, tout guilleret. Regardez la jeune recrue sortir pimpant neuf du commissariat, et faire les cent pas dans Easystreet.

1.3.(1 ) . Ou à la fin de certains épisodes qui tournent court, suivez-le

et son rival, sa démarche atteint même son expressivité optimale. Il ac­ coste une poupée à la jolie frimousse, au coin d'une allée de parc ; mais à peine a-t-il commencé à conter fleurette que revient le gigolo de la mousmé en ballade, pour interrompre le brin de cour. Et comment va réagir Chariot devant le couple réuni ? Quantité négligeable dans la concurrence amoureuse, qui le disqualifie, et qui n'est peut-être pas encore de son âge, il ne fait pas le poids. Il s'écarte, s'efface, se dirige vers son point de fuite, à petits pas, en roulis, très vite mais sans courir, il diminue à vue d'oeil dans la longue rue en perspective, il semble se faire tout petit au fur et à mesure, devient de plus en plus minuscule ; il re­ monte sa destinée.

1.6.(0). Chariot, c'est un original : un archétype. Il est l'alpha. Il

fait revivre à chacun sa première vie, refoulée ; il réincarne comme l'e­ xistence sacrée, interdite (22), de notre primitivité. Le voir, c'est se voir ; on est à nouveau celui qu'on était ; il force à un retour sur soi, prendre conscience plus ou moins du début de sa conscience, au fond de soi. Grâce à lui, le trésor perdu ou enfoui est retrouvé ; c'est la catharsis du tabou (cf. aussi Ch. IX). Il révèle le dieu caché dans la genèse, le malin génie, le moi profond, et le "il y avait une fois". "Il rend visible ce qui est invisible". Le septième art est la huitième merveille.

Il n'empêche que Chariot "dandin" rayonne d'une vertu secrète ; déjà rien que dans ses va-et-vient typiques, il est plus que lui-même,

Chaplin devient un autre lui-même, dans l'au-delà du passé. Chariot est l'explorateur de notre "proto-histoire", c'est le retour de l'enfant pro­ digue dans l'Eden de tous. Aussi, 1'Emigrant, dans l'embarcation de for­ tune qui participerait, selon L'Eau et les Rêves, du "berceau" (23), est celui également dont la gesticulation est le plus latéralisée.

Evidemment, s'il n'y avait que chaque fois qu'il fait un pas, la preuve, nécessaire, ne serait pas suffisante, et la thèse resterait hypothétique et quasi absurde. Mais tout n'a pas encore été dit de la kyrielle des artifices, tours, ingéniosités, engins, subterfuges, manèges,

feintes, postiches, ruses, finesses, et mille autres comportements et ma­ lices cousus de gros fil blanc, par lesquels Chaplin suggère continûment à travers le médium de son personnage comique quelque chose du monde loin­

tain et séparé, interdit à la mémoire.

2.0. Titubant

Sans être Gargantua ni Bacchus, Chariot, qui ignore les beuveries et l'orgie, ne s'en montre pas moins souvent pompette. Est-ce un caprice du hasard ? L'ivrogne de Lambeth, que Spencer imitait déjà naguère avec d'autres garnements, hante toujours sa mémoire ; à moins que ce ne soit son père Charles, dont il sut bien trop tôt qu'il agonisa dans le delirium tremens. Mais que l'on remonte aux cinq ans de l'orphelin paternel, voire

jusqu'à l'ère du patriarche Noë qui sauva la vigne du déluge, le commen­ taire historique demeure en-dehors de l'oeuvre. Et cela, d'autant plus que le rôle du soûlot s'inscrit bien dans la logique même de son art. Outre que l'ébriété soit source de gaieté - il y a comédie - , Chariot, ivre, ne manque pas de mettre en évidence un cheminement mal assuré. Boire, c'est régresser. Et quiconque titube, il fait comme ses premiers pas.

2.1. Comme homme beu qui chancelle et trépigné

L'ay veu souvent, quand il s'alloit couchier (25)

Chariot part en haut-de-forme : il fait son Max Linder, il sera ambassadeur pour rire, dans la "haute" ; mais il revient, par les mêmes rues, vraiment lui-même, brindezingue, au cabaret où il sera attrapé.

Ailleurs, il roule sur le plancher du bar. Il rentre tard. Il fera une Cure.

Au coeur de City Lights, c'est l'ivresse elle-même qui, pour démentir sans doute son nom de vice et de défaut, va le combler de bon­ heur, en lui donnant généreusement, tout en un, l'ami milliardaire. La nuit, quand il est gris, sous la coupe tutélaire de celui qui apaise tou­ tes ses envies. Chariot revit le temps de nos désirs satisfaits. C'est le rêve du paternalisme retrouvé. Les matins, hélas, le richard, à la gueule de bois, cesse de le reconnaître. Et sobre. Chariot repart clopin-clopant comme un déshérité.

2.2. A jeun. Chariot sera vacillant chaque fois qu'on le bouscule,

qu'on l'accable ou qu'on le choque (26). Officier de la forteresse. Don José emprisonne, par mégarde, une araignée en-dessous de son cimier ; son crâne le démange ; il enlève son casque empanaché, et intime à quelque soldat de tuer la bête : le soudard s'exécute, et l'écrase dans la masse des cheveux, non sans casser une bouteille sur son chef ; Chariot flageo­ lant tend la main, pour le féliciter.

"Souvenez-vous de cette scène du Dictateur où Chariot reçoit un coup de potle à frire sur la tête, il réalise sur la lisière du trot­ toir une danse que je défie n'importe quel danseur d'exécuter", écrit Jean-Louis Barrault (1).

Le malmener, c'est le faire danser ; le frapper, c'est lui don­ ner une danse. Et le Chariot qui arrive à l'hôtel, tout ébranlé, il a bu, il a été sonné dans le parc, une auto en rue le frôlera et le renverse, une jeune femme le repousse encore de la main : ainsi, dans le hall. Char­ iot dodinera, comme un jeune enfant, qui s'endort sur place. Chariot brin­ guebale, swing low, swing chariot ...

3.0. Les trébuchements

Mais ce n'est pas tout. Chariot est aussi celui qui trébuche à tout bout de champ.

Sortant de chez lui, il s'accroche à la carpette du seuil ; il n'avait pas à s'essuyer les pieds sur elle, mais il se mouche le nez dedans ! Pour ce qui est du chasseur de dot, il s'agrippe les chevilles dans les crocs d'une peau de léopard : dépêtré, il revient donner une petite tape sur l'arrière-train du tapis fauve ; c'est ainsi que l'on corrige les "chiffons". Et quand Don José passe et repasse les soldats en revue, il chope sur la pierre située au milieu de son trajet ; prompt à la réplique, il dégaine, mais n'extrait de son long fourreau qu'une dague ... une arme à sa mesure.

Il achoppe encore sur la perfide rocaille, et ordonne, au peloton, de la fusiller. En plein Feu ! , Chariot, héro'i-comique sursaute de frayeur.

3.1. Avec ses panards, il butera souvent, comme les petits toujours

dans les pieds des grands, dans ceux de ses comparses ; et même jusqu'à deux fois de suite, contre chaque bottine d'un homme évanoui aux jambes écartées ; sinon, il se contente de donner dans le tibia, le tarse et le tendon d'Achille bandés du gros goutteux.

3.2. Et combien de fois, emmêlant ses membres, n'entrechoque-t-il

pas ses propres pattes ?

Le policeman, seul maître dans la Easystreet, vient d'évincer la terreur du quartier ; et déambulant de long en large, enjoué, il jongle avec sa matraque, qui tombe : sa prouesse a des limites. C'est alors

qu'il se fait lui-même un croc-en-jambe, en cognant sur son propre soulier ; la confiance en soi est ébranlée ; mais il se retourne, comme pour affronter la lâche canaille qui l'aurait nargué par derrière d'un croche-pied !

au-dessus de son épaule, son regard semble accuser les patients.

Mains dans les poches, 1 * Emigrant va sans but sur le trottoir ; son talon bute légèrement contre l'autre, et cela pile devant une pièce de monnaie, comme si ses pieds s'étaient donné un coup de coude : "regar­ de, voir !". A la porte du restaurant, il y avait une espèce sonnante et trébuchante.

Enfin, dans la poursuite, le bagnard qui s'évade parviendra à s'immobiliser lui-même, en se marchant sur son propre pied : il s'efforce de le retirer, mais reste cloué et interdit, un instant, tout persuadé qu'un gardien l'arrête.

Le trébucheraent de Chariot est un tic constant. Le Dictateur au palais bute dans un vestibule, botte contre botte, pour faire remarquer, à la façon d'un toussotement, sa présence à la clique de ses collabora­ teurs distraits, qui, rappelés à l'ordre, saluent d'une main droite et claquent des talons. Et devant les feux de la rampe, Calvero, ancienne gloire du rire, pour encore amuser le public, feint de commettre un faux pas, qui doit le basculer dans la fosse à orchestre ; mais tombant dans la grosse caisse, la chute lui est fatale.

3.3. Le geste mécanique de la foulée qui s'enraie, dès lors, s'enri­

chit, selon les situations, de connotations diverses, bien qu'il traduise le plus souvent une distanciation vis-à-vis du personnage, une auto-cri- tique, puisqu'il ironise sur le policier intrépide et son exploit, qui, du coup, n'est plus une épopée ; qu'il démystifie le fier officier dans Carmen, qui sera une satire ; qu'il daube le despote, et persifle la vieil­ lesse, ennemie du créateur comique.

Il n'en reste pas moins que le geste manqué s'intégre à merveil­ le dans le système de la démarche infantile, dont il est certainement un des accidents le plus manifestes.

au même titre que son sabre réduit aux dimensions d'un stylet. Chariot et les objets, c'est tout un monde (ch IV). D'ailleurs, est-ce le fait d'un a- dulte de ne pouvoir se rendre compte qu'il s'est fixé sur place, en écra­ sant ses propres orteils ? Et, qu'il ait embouti à la base, un objet, ou un être (qui peut être lui-même), il lui arrive invariablement de lever son chapeau, comme pour dire "a big pardon, sir" : c'est la politesse mal apprise de celui qui commence seulement à l'apprendre. Ou bien, ce qui res­ te charmant. Chariot ne fait toujours pas de différence, s'il a percuté une personne, sa personne, personne ou autre chose, car, aussitôt, il fait naïvement volte-face, persuadé que quelqu'un a voulu le bousculer par traî­ trise.

3. Le Machiniste. lui, sur le plateau de tournage, va user et abu­

ser du trébuchement, au point d'exaspérer, dans le studio qu'il perturbe, le metteur en scène excédé.

nommé le prand Campbell, Chariot godiche mot les autres à bout.

Sa virtuosité corporelle compose donc ses morceaux, avec la gamme de base des rudiments gestuels, provenant de l'âge le plus tendre.

^.0. Les chutes

Si Chariot ne titube pas toujours, il tombe peut-être encore plus fréquemment qu'il ne trébuche. L'acte manqué devient lapsus pedis, et c'est la chute. On peut l'observer au moins une fois par film, sa ma­ nière d'atterrir est encore révélatrice ; il tombe sur le postérieur

4,1. Voici alors quelques variations auxquelles le savoir-faire de Chaplin va soumettre l'expérimentation gymnique de ce thème primaire.

Chariot marin porte sur la main un plat comme un garçon d'hô­ tel ; de la cuisine, il doit rejoindre le mess du capitaine ; or, le rou­ lis s'accentue, et, sur le pont, il trébuche, il vacille, il tombe, se renverse ; le plateau reste à l'horizontale indépendamment de ses contor­ sions ; il roule même, et culbutera encore, toujours sans répandre une seule goutte.

Souple comme on ne l'est qu'une fois.... Chariot ne sera pas moins acrobatique chez l'Usurier. Il se prépare à nettoyer, au-dessus de la devanture, l'enseigne qui traverse la façade de ses lettres majuscules. Mais il constate, juché sur une échelle double ouverte en A, qu'il l'a placée trop loin du mur. Plutôt que d'en descendre, il reste à califour­ chon sur son sommet. Et il fera tout basculer en cadence, non seulement afin d'atteindre la portion du panneau qu'il a devant lui, mais aussi pour se déplacer vers la gauche et dépoussiérer toute l'inscription, qu' il semble lire comme de l'hébreu. Les oscillations régulières de l'esca- belle se font, selon un trajet en dents de scie, de plus en plus audacieu­ ses. Et finalement, haut sur ses échasses, il va perdre leur équilibre. L'ensemble des montants obliques se met à retomber vertigineusement vers l'arrière, et Chariot reste accroché à son pic, qui parcourt un arc de cercle, jusqu'à ce qu'il aboutisse au milieu de la rue, où il roule à mê­ me le pavé, sur l'échine, les pattes en l'air...

Seulement, chacune de ces victoires est suivie d'une chute sarcastique. Chariot, une cigarette au bec, frotte une allumette sur sa matraque, la

jette par-dessus l'épaule, quand une explosion le renverse : le réverbère avait une fuite. Et dès qu'il a eu écrasé l'ennemi sous son armement lourd, tout apaisé. Chariot s'assoit pour fumer à l'aise son mégot ; il croise les jambes en s'adossant, mais capote, puisque la chaise avait perdu son dossier dans la bagarre ... The bobby is a Street boy.

3.0» Assis sur le sol

Couché en boule, sur le dos, de par la faute de ses chutes. Chariot rabat souvent ses membres inférieurs vers l'avant, ce qui redres­ se le tronc en contre-poids ; et alors, le voilà assis par terre, le thorax bien droit, les jambes en V plaquées au sol, et ses grands pieds évasés, sans qu'il ait à prendre appui sur les mains. Une des premières vedettes de l'écran, le plus petit des enfants Lumière, fut ainsi filmé dans cette pose-cliché du jeune âge.

3.1. Chariot pochard va au travers d'une avenue en titubant ; un

coupé en pleine trombe le bouscule. Il roule dans le ruisseau, les pieds au-dessus du nez, le temps qu'il rabaisse les talons sur la chaussée ; et puis, il demeure sur son séant, le dos plat et les jambes qui béent.

^,2. A dire vrai, la posture à angle droit cesse très tôt d'être spontanée, (l'échine se courbe, la poitrine se creuse, les jambes ne sont plus fixes, et l'on s'arc-boute des mains, déjà bien avant le cap des trois ans). Mais aussi, pendant le jeu, elle est, trait pour trait, le maintien ordinaire de tout mioche qui ne sait pas encore marcher ou qui se repose de ses premiers pas. Un petit de plus ou moins douze mois se tient normalement, la colonne vertébrale comme un jonc, avec les jambettes qui s'écartent sur les côtés pour établir une bonne assiette ; et de ce fait aussi, les doigts sont libres autour de soi de manipuler les objets. D'ailleurs, Chariot ramasse alors ses canne et chapeau tombés en cascade avec lui, de cette façon.

6.0, A quatre pattes

Mais Chariot ne se relève pas toujours sur le champ ; combien de fois ne se met-il pas à fuir ou se cacher, le loupiot, en progressant sur les genoux et les mains. Et l'on n'ignore pas que c'est, pendant des mois, avant la marche, le seul moyen de locomotion (27), qui subsisterait, en outre, au milieu des loups adoptifs, chez les enfants naturels trouvés dans la forêt.

6.1, Là, le "chef de rayon", homme de paille, se réfugie ainsi sous

aller s'abriter en-dessous d'une petite table de cuisine exiguë. C'est bien le temps où l'on se niche au-dessous des meubles hauts sur pieds ; et c'est aussi sans retour la vie "troglodytique” que l'on se faisait, dans le bas âge.

7.0. Vautré

Chariot, avec moins de grandeur encore, mais non sans verve, se démène couché à plat ventre comme un batracien. Au milieu de la cantine, une Emigrante obèse qui s'est étalée roule d'un bord à l'autre de l'em­ barcation, et dans les pieds de Chariot qu'elle fait tomber sur cet embon point dont elle est pourvue. Etendu perpendiculairement à sa bedaine, il balance sur elle, comme une planche croisée avec un rouleau, et se dépla­ ce à la manière d'une main qui saucissonne une bonne pâte.

Au moment de sa Cure, Chariot, en maillot, est occupé à faire tous les mouvements d'une brasse rapide, mais, sur la pierre, au bord du bassin de la ville d'eau, où il trempe à la sauvette un orteil amphibie. (Il éprouvera le besoin de se frictionner vigoureusement au moyen d'une serviette éponge, sans devoir se sécher).

teur. Et ivre mort, le petit homme noir rejoint rampant un état des êtres vivants les plus primitifs.

8.1. (0). "L'apprentissage des lois de la matière est lente et difficile. £charlo^ n'en a jamais fini avec celles de l'équilibre" (B. Amengual)(28 ).

Du moment qu'il marche, Chariot se dandine, titube, trébuche, ou tombe en boule. Et par là, le héros se déboulonne lui-même de son piédestal.

8.1. (1). La station verticale, pour le paléontologue André Leroi-Gourhan

(29), serait le premier critère humain, étant donné que chez le quadru­ mane, elle libère la main de la course et son geste forgera la technique ; et qu'en même temps elle affranchit, de la préhension directe de la nour­ riture par terre, la face relevée, dont l'articulation buccale créera, elle, la parole. Aussi, le commandant qui donne l'ordre du "garde à vous !" aurait-il raison de parler de ses hommes.

Alors, Chariot "vautrin", si l'on peut dire, ao complaît dans la poussière, ou bien Chariot mowp;li se déplace par terre en quadrupède, sur des membres antérieurs et postérieurs. Et quand le gobe-mouches se retrouve assis sur le sol, le corps perpendiculaire à des jambes non parallèles, il a le maintien qui fut celui de chacun jusque dans la deuxième année de notre existence végétative.

8.2. Soit, pompier, policeman, bagnard, soldat de la Grande Guerre,

boxeur, marin, pionnier et chercheur d'or. Roi à New-York, Dictateur de Tomanie, le Fierabras trahit vite ses origines. La grandeur épique se retrouve aussitôt les quatre fers en l'air. Et somme toute, chaque touche gestuelle est donnée dans le ton le plus mineur. Ainsi, l'ensemble des actes chaplinesques, le corpus de ses attitudes, est tout au plus la geste des premières conquêtes dans la maîtrise du corps, avant de savoir marcher droit, et vivre debout, et avant de pouvoir joindre le geste à la parole.

Chariot soldat, dès le début des exercices, arrive le dernier dans les rangs, (Chariot pompier, lui, était resté carrément au lit, pendant le drill) ; il a une taille nettement en-dessous de la moyenne, ce qui fut même une cause de réforme pour Chaplin ; après tout, il n'y a pas plus "petit" que lui, il est le seul à avoir des difficultés, il ignore sa gauche ou sa droite, il tourne à contresens, le sergent lui

indique qu'il doit rentrer les pieds ... Il ne sait pas marcher au pas !... Et il a les pieds plats. Mais aucun pied n'a d'abord eu la plante cambrée et tout le monde a marché planeraent ses premiers pas. Bref, ce pioupiou - "d'une onomatopée enfantine désignant les poussins" - on lui apprend à marcher ! et le petit Robert de citer Rimbaud : "Les pioupious caressent les bébés pour enjôler les bonnes." C'est à se demander si Chariot ne

En tout cas, une mère, pour ses enfants, sait que toutes ces "manières", on a envie de dire charlotesques, chanRent en peu de temps, et que le dandinement relègue assez vite la reptation et la marche quadri- pode à un rôle accessoire, quand il tend lui-même à disparaître, avec la titubation, le trébuchement, la culbute et l'assise, les jambes en V, bien avant l'âge critique de trois ans (31 ). Chaplin est doué d'un corps qui se rappelle l'époque dont l'esprit n'a en général aucun souvenir. Chariot, c'est le premier Chaplin.

9.0. La montée"non-alternée" des escaliers

Qu'il évolue sur les routes, les trottoirs, et au rez-de-chaus­ sée, Chariot semble venir d'un autre âge où le ramène chaque pas. Mais, qu'en est-il, lorsqu'il doit se rendre aux étages ? Là comme ailleurs, d'escalier en escalier, Charlie n'en apparaît pas moins comme la résurrec­ tion du petit Spencer de naguère.

Les pieds de Chariot de même ne se partagent pas le travail : à l'un n'échoit pas tous les gradins pairs, et à l'autre les impairs ; les deux pieds auront foulé un par un toutes les marches, l'action est "tautolo­ gique", donc absurde.

9.1, Du haut d'un gratte-ciel, le directeur des bureaux (il a été

aspergé ! ) remercie Chariot de ses services de Concierge. Celui-ci manque l'ascenceur. Alors commence une descente en enfer laborieuse ; ses godasses reforment sans cesse leur couple sur chaque degré inférieur, chaque marche est comme une halte dans la dégringolade qu'il semble

freiner. Mais devant la toute dernière contremarche, gît le seau de ménage qui, en tombant de la fenêtre, avait coiffé le chef du supérieur. Et sur le heaume d'aluminium dont il avait masqué le "chevalier d'industrie", l'homme de peine pose un pied malheureux. Il glisse en roulant, et Chariot congédié, siège, sur le marbre du hall, à angle droit, les jambes ouvertes il a touché le fond.

9.2. Les troubles de sa marche, déjà nets sur le maccadam, le

balatum, ou tout plan horizontal, accusent encore leur aspect accidentel, lors de ses déplacements en hauteur dans une volée d'escaliers. Un peu gai, il y titube, et bégaie des pieds. Il rate des marches, zozote de la semelle, et trébuche, oblique sur les mains. Le garçon de théâtre tombera à plat ventre, plié en accordéon ; ou après un pataquès, sur le derrière. Et même à la renverse, il se retourne comme un mot par contrepèterie,

9.3. Un peu plus tard, dans sa loge, Chariot se prépare à quitter ses fonctions de pipelet, quand la sonnerie d'alarme le surprend. Aux étages, un des employés, sommé le matin mÔme de payer ses dettes, agresse la secrétaire qui, par sa présence attardée, l'empêche de cambrioler le coffre-fort. Chariot hésite, il vient de perdre son modeste emploi, mais se décide malgré tout à monter ... à pieds, vu que l'ascenseur est hors de service après les heures de bureau.

D'abord de mauvaise grâce, il va bougonnant. Il y a surtout que la grandeur de sa pointure interdit à Chariot de s'appuyer sur les marches de la pointe du pied, comme chacun le fait avec le talon suspendu dans le vide. Comme il n'atteint pas le bout de ses chaussures trop

longues, il aurait pratiquement les pieds dans l'air ; aussi, doit-il les ouvrir, au point que les deux godillots en viennent à occuper la largeur d'une marche. Les conditions matérielles l'ont astreint à respecter sa règle de latéralité. La lisibilité de sa montée est donc totale. Mieux ; son ascension est aussi dandinée.

Ensuite, déjà plus pressé de voler au secours, il n'en continue pas moins à piétiner méthodiquement chaque marche deux fois. On voit qu'il perd des secondes précieuses. Arrivera-t-il à temps ? Il parvient exténué en haut, c'est comme s'il avait gravi un double building, puisque d'habitude chaque pied ne touche que la moitié de l'ensemble des marches, il rampe quasi, et arrive finalement à quatre pattes.

L'escalier est un des grands problèmes de l'existence du bas âge, dont il réclame un effort d'alpiniste, alors que l'on n'a pas encore le pied montagnard. Comme toujours, sans se renier. Chariot le parcourt comme alors. Le mousse sort ainsi des soutes, et le mitron de la cave.

9.4. Et quand il est poursuivi par un Grand (cf. ch. V), il va de ce

10.0. La course

Son destin, finalement, est de s'élancer à tout casser vers la liberté. Il précipite ses pas, accélère, se débine, sur ses cliques et ses claques, bat la campagne, comme un dératé, à toutes jambes, cavale, vent en poupe ; ses pas craquettent, paniquent, lancent des S.O.S. en morse, halètent, ils font tam-tam. Le dandinement est multiplié mécani­

Et vers deux ans, l'on court pour se déplacer bien plus qu'on ne marche : un élan pousse perpétuellement les loupiots à franchir les distances en gambadant ; chaque chose les appelle à se projeter vers elle toutes voiles dehors. Quoique Chariot ne trotte pas toujours, ni ne galope à tout bout de champ, son allure est souvent pressée. Alors, il crépite comme des castagnettes et bat l'allegretto comme s'il eut avalé un métronome. "Il décompose une adorable partition ... Il traduit jusqu'aux quarts de soupirs" (H.Pichette) (52).

10.1. Le vagabond, après sa quête de violoneux, court ainsi dans un

débit de boisson. Le machiniste se trisse en quatrième vitesse à travers les plateaux du studio. Le pickpoket sans le savoir se précipite égaré par une foire et un Cirque. Et le forçat, récidiviste de Sing-Sing peut- être, qui sort du sable comme d'un terrier qu'il aurait creusé depuis sa cellule, - en deux temps, trois mouvements, il disparaît dansant, sur la plage, et son sauve-qui-peut s'exécute dans le plus pur style fox-trot. Le policier, pour sa part, dévale rue et maisons, et ratisse fébrilement

tout le quartier. Et le boxeur poids mouche, les jambes à son cou, s'échappe en rond sur un ring et tourne comme une crécelle. A l'entrée de la maison thermale, trois comparses de la Cure se poursuivent à l'intérieur de la porte-tambour; ils sont remontés comme des rouages

d'horlogerie. La force centrifuge du tourniquet finit par éjecter l'ivrogne, qui en pivotant sur lui-même, toupie vivante, parcourt telle une balle

10.2, Et quand on est près de lui mettre la main au collet, la mal­ chance veut parfois que le sol se dérobe sous les pieds, et que Chariot et ses poursuiveurs trépignent à qui mieux mieux sans que personne ne puisse aller de l'avant. Là, sur la piste de danse, le petit "comte" court vite mais il ne progresse pas ; le cuir de la semelle glissant sur le parquet, il semble sans cesse s'essuyer les pieds, à égale distance de la meute des gentlemen scandalisés par son culot et sa frime, et qui piaffent comme lui ... Ici, sur une patinoire, au lieu d'allonger le pas en roulant, il se met à vouloir détaler, oublieux des patins qu'il chausse ; pour se stabiliser, ses pieds se rattrapent, se concurrencent, s'agitent à la manière des pattes de chatte se grattant un trou dans la terre, mais n'a­ vancent pas d'un pouce ... Là encore, dans le Cirque, sur un plateau qui tourne dans le sens des aiguilles d'une montre, il va courir à contre-courant i il essaie de remonter le temps en vain. De même, il ne parvient guère

à descendre un escalier mécanique, qui monte des rayons multiples à l'étage des bureaux d'où il accourt. Dans tous les cas, il est harcelé, on le

traque, on le presse, et si ce n'est pas le gros, c'est les snobs, ou bien les cops. Mais faire mille pas pour ne même pas franchir un mètre, c'est surtout, dans une épreuve qui porte au comble leur peu d'efficacité, mettre en cause ses petites jambes véloces.

Le chef de rayon, escroc en fuite, se trouve un substitut en la personne d'un chaland qui lui ressemble comme un sosie. Pris dans un chassé-croisé. Chariot, innocent du vol et du détournement de fonds, se croira persécuté pour sa fraude et son costume d'emprunt ; et, dans le grand magasin, la seule issue qui se présente est qu'il lui faut dévaler un escalator ... montant. Il court, s'évertue, s'escrime à distancer le gros Directeur qui le talonne, mais le pied qu'il pose plus bas remonte à côté de l'autre, qui, à peine levé, doit, comme s'il pédalait dans une

Notre petit Sisyphe aboutit à grand-peine au bas de la pente, où malheureusement l'attendait sa destinée, le détective civil venu pour l'arrêter. Chariot en tombe assis sur la marche métallique, et sans

effort, souriant, il se laisse emporter en amont, d'où repart la marche forcée à contre-temps, son one-step, sa gigue, mais cette fois, à deux, car "son" Directeur s'est engagé à le pourchasser sur son propre terrain ... Si l'escalator empêche l'un de descendre vers le sort que lui réserve l'agent de l'ordre, ce qui n'est pas si mal, il contraint l'autre à

toujours remonter, ce qui est mieux. Achille ne devrait pas rejoindre la tortue, mais le paradoxe de Zénon est un sophisme de l'ère pré-scien­ tifique. De plus, les primitifs, ainsi que les tout petits d'ailleurs, désignent parfois les contraires par un seul terme, et disent quelque chose comme descendre également pour monter (35).

Chariot tombera entre les mains des comparses ; mais alors, la manière dont il sera traité et ses réactions de défense le caractériseront tout autant que l'ont fait ses manières et ses attitudes envisagées à l'état pur. Il sera donc nécessaire d'étudier également le Héros Chariot (ch. V).

11.0. Synthèse

Si l'allure charlotesque est originale, c'est que Chariot n'a pas de gestes propres ni singuliers, car ses gestes sont précisément

Le crapoussin va devenir petit à petit "l'animal à deux pattes sans plumes" ; il tend à se définir comme "l'homme" de Voltaire, mais l'être vertical n'est pas encore bien droit dans ses bottes, sa démarche latéralisé , avec des bavures, et n'alterne pas congrQment dans les escaliers. Ses pieds sont encore des panards, pour parler maquignon ; sur les marchés, on aurait du mal avec un tel "dada" ; et tournés en dehors, ils ne manquent pas d'entraîner le gai dandinement de sa sil­ houette, S'il a bu, il titube, chancelle à travers le mur invisible de l'oubli qu'il lézarde, et marche le plus loin possible jusqu'à sont tout premier pas vacillant ... Dans leur nouvelle fonction, ses pieds s'embar­ rassent, trébuchent ; il cubole et bolcule, et se culbousse et reculbute

(5^). Parfois, il reste à jouer son rôle assis, les jambes écartées, comme on ne le fait jamais que pendant quelques mois. Il peut bondir et se détendre en X ou se traîner bizarrement, à la manière d'un batracien. Il peut aller à quatre pattes se trouver une cachette, sous la voûte caverneuse des meubles. Il réinvente la vie que la prime enfance fait, voire le début des êtres vivants sur la terre.

Il révèle le premier printemps, la joie de respirer ; il est notre fraîcheur d'être ; il nous ramène où sont les neiges d'antan, il redonne la conscience blanche. Chariot se love au creux de sa tendresse

Le rythme des films évolue du coup selon une progression géomé­ trique, et leurs fins endiablées sont surchargées de gags par la poursui­ te, désormais classique, qui les égrène en un train d'enfer. Dans "Chariot ou la Fabulation chaplinesque", Jean Mitry montre bien qu'il s'agit de "ballet" (35). Et quand le mime court, on voit que la phrase gestuelle est chorégraphique, et qu'elle est articulée par une prosodie qui est anarchie, en apparence.

A l'opposé du héros de Série Noire, cerveau froid au flegme "parcimonieux" — et dont le "gestuaire de la désinvolture", fondé sur "l'exiguïté du geste décisif" ("claquement de doigts olympiens pour don­ ner le signal [...] d'une rafale", "les gangsters et les dieux ne parlent pas, ils bougent la tête, et tout s'accomplit"), constitue une "sorte de somme de l'efficacité pure" (R. Barthes) (36) — Chariot, petit génie "ner- vosissime" (L. Delluc) (37), se démène dans un gaspillage de calories sans grands résultats comme un forcené.

Il déploie déjà plus d'efforts pour progresser qu'un autre. La longueur de ses chaussures l'oblige à ouvrir ses pieds, lui qui a les pieds plats, et l'empêche aussi d'avancer à grandes enjambées : il ne peut que trottiner à petits pas, le "todler" (3^), il peut n'avoir que beaucoup de mal à se soustraire au long bras qui le rattrape, et de surcroît, dans les escaliers, sur lesquels il bute, roule et dérape. Pasencore bien maî­ tre de sa "technique du corps" (39), en lui redodeline le poupon, en lui s'anime la marionnette de naguère ; et le pupazzo zèbre les lieux qu'il traverse à la manière d'un bourdonnement de mouche à miel. Le prodige joue des sonates qui passent continuellement de majeur en mineur. Et la course saccadée de Chariot, comme la cavalcade de Golo dans la lanterne magique

(40) du jeune Proust, A la Recherche du Temps perdu, ne semble pas étran­ gère aux pulsions syncopées de la belle époque du jazz naissant.

de "crépitement visuel" et de "grelottement kinétique" (4l). Aussi, les effets de la pellicule et ceux de la pantomime — sans compter les notes du piano mécanique — s'additionnent pour évoquer ensemble l'allure typi­ que d'un certain âge, l'âge Chariot.

La prépondérance du jadis natal en Chaplin lui donne l'air lé­ gèrement anachronique de la jouvence éternelle. Chaque mouvement chariot respire le mal du pays d'autrefois. Toute oeuvre est un récital, un défi­ lé de ses attitudes-vedettes qu'il renouvelle d'autres résonances, par l'anecdote : tout film est une revue. Chariot reste jeune. La mère de Chaplin l'a toujours appelé Spencer, même célèbre. Et les aventures de Charlie sont bien les avatars du Spencer révolu, chaque fois réincarné.

Le pseudo-comte file à la diable vers l'horizon où, devenant, entre ciel et terre, infiniment petit, angstroem, il tend à retrouver son identité primaire ; à la limite, il est notre liberté. "Bougillon infati­ gable" (Osterrieth) (42), il actualise la spontanéité que la plupart ne connaissent plus, si ce n'est à travers leurs enfants. Il est le Chisto- phe Colomb du sixième continent, celui de notre primitivité ou nouveau monde. Son humour (cf. ch XVI) est l'antidote qui réveille en nous ce qui dort de bonheur, et comme on le dit dans le langage de la drogue, ses aven­ tures nous font "faire un voyage", make a trip. De même que ses courses sont parfois des palindromes que l'on peut tourner à l'envers comme à l'endroit, Chaplin utilise la chambre noire de la caméra cinématographique en tant que machine à remonter le temps. Chariot, par sa création, et la symbolique de son dynamisme, est nouveau-né au monde ; le grand Chariot est Chariot^le petit ; son oeuvre sera "la confession d'un enfant du siè­ cle" (43).

CHAPITRE II

CHAPITRE II - Photogénie

1

.

.

1.2(0) Les contrefaçons

1.2(1) Son 'nombre d'or'

1.2(2) A. Austin

2.0. La silhouette

2.1 (1 ) La taille

2.1 (2) Les géants

2.1 (3) plus petit qu'il ne l'est

2.2(1 ) La tête 2.2(2) cf. le canon grec 2.3(1 ) La coiffure 2.3(2) La coiffure 2.3(3) J. et J. Tharaud 2.4(1 ) Le cou 2.4(2) La souplesse 2.4(3) La "carrure" 2.5(0) Le pantalon

2.5(1 ) "Vader's broek", "father's pants" ?

3.1 . La coniDosition

3.2. naissance du mythe

3.3. cf. Fatty

3.4. portrait-robot

3.5. tableau d'Alex King

3.6. 5tan Laurel, Harry Langdon

3.7. satire

4.1 . 4.2.

1 .1. Retour de l*enfant prodigue

"Connu comme Jésus et Napoléon", dit Sadoul ("l), point de mire, Chariot a été un temps le nombril du monde, "Charlie unanimiste !" a pu écrire Henry Michaux (2). Lorsqu’en 1921, après sept ans d'absence ou d' exil, il revient la première fois à Londres, sa ville natale, présenter son nouveau film, The Kid. Charles Spencer Chaplin a été reçu comme un roi (5). La liesse populaire dans la rue rappelait la Victoire et la Libération. La foule le mettait comme au monde dans la joie.

"L’ACCUEIL FAIT AU COMEDIEN

SERA COMPARABLE AU JOUR DE L’ARMISTICE

avaient annoncé les journaux du matin. Et un autre publiait en gros carac­ tère ;

SALUT A NOTRE FILS..." (4)

Charlie vécut, au pays de Charles Dickens, la nativité d’un conte de Noël. Les plus grands veulent le voir, "Lords, Banquiers, Evêques" (5) et autres mages. On lui envoie "73.000 lettres" et "beaucoup d’enveloppes ne por­ taient pas d’autre adresse que celle de To King Charlie". Les mères lui of­ frent "une multitude d’enfants prodiges" (6), les enfants de rue jouent à Chariot (7), et l’on parle à Chaplin sa langue maternelle où kid et king allitèrent. Chariot vient du monde libre où l’enfant est roi.

1.2.(0). Les contrefaçons

Y jouaient sans originalité des films faciles. Harold Lloyd, qui venait de quitter Mack Sennett pour fonder une compagnie indépendante, la "Rollin- Films*', produisit d'abord un cycle Lonesome Luke où il"imitait purement et simplement Charlie Chaplin" dont il adopta "la physionomie et les allures" (8) pendant des mois. Chacun y allait de son à la Chariot. La matrice méca­ nique des temps modernes ne se lassait pas de le reproduire en série. Il y eut Billy West, Billie Reeves, Billie Ritchie, Ray Hughes, Jack, Jimmy Au- brey dit Fridolin, Bobby Dunn dit Charley (Charley héros malgré lui. Les avatars de Charley). Charlie Aplain (alias Carlos Amador, attaqué en jus­ tice par Chaplin); en Allemagne : Charlie Kaplin (dans Chariot (sic !)fait la noce. ...) et Ernst Bosser qui s'essaya aussi un temps à faire Chariot, On peut encore citer les parodistes : Florence Turner, André Séchan dit Fritzigli et qui avait déjà imité Max Linder (9) ; et au cirque, selon T, Rémy (10), Victor Fratellini (p. 359)» Tony Bastim (p. ^59)» et surtout Charles Rivels, "le meilleur sosie" (p. 370) dans ses "charlotades" acroba­ tiques (p. 360). Les plagiaires, à l'affût du moindre tic de leur modèle, enfilaient ses mouvements bout à bout comme les rengaines d'un pot-pourri. Seulement, tant de copieurs ne firent pas un deuxième Chariot.

1,2,(1), La gestique charlotesque est d'abord intimement liée à sa confor­ mation corporelle. Et peu avaient le physique de l'emploi ; — ses propor­ tions et son visage. Nul ne rayonnait de son nombre d'or, sa structure phy­ sique recelant un des secrets de sa beauté propre. Aucune figure n'était aussi pleinement expressive par les traits de sa rhétorique en blanc et

lui-même est pertinente. Et l'attitude chariot devant les êtres et les choses ne semble pouvoir devenir un sublime enfantillage qu'émanant de sa propre silhouette,

1,2,(2), Son comparse Albert Austin, Chef de Rayon, joue le rôle d'un es­ croc aux abois; Chaplin imagina d'en faire son sosie. Chariot, simple cli­ ent, flâne intempestivement à travers le grand magasin, jusque dans le bu­ reau de la direction où il rencontre son alter ego : ils font un face à fa­ ce, genre Dupond-Dupont, Se regardant en chiens de faïence. Chariot croit se voir dans une glace ; et quand il a eu touché son "image" du bout des doigts, il se demande s'il ne rêve pas. En revanche, l'employé de commerce qui s'est rendu coupable de concussion, lui, pour échapper à la visite im­ minente du détective-comptable, va exploiter son double à son propre pro­

fit : il lui propose d'échanger leurs vêtements, défroques contre habit ; Chariot gagnerait au troc. Dès lors. A, Austin, volontairement déchu de ses fonctions, s'efforce de se faire passer pour un chaland quelconque ; seule­ ment, Charles S, Chaplin, metteur en scène, n'en a pas tiré un autre lui- même, L'imitation est une imposture. Le "frère" jumeau n'est qu'un pasti­ cheur, Le malfaiteur, loin de faire "petit", n'a pas la grâce,

2,0, C'est le moment d'arrêter le tournage, de faire une coupe dans

les évolutions débridées du héros, et de fixer notre attention sur ses ins­ tantanés.

2,1 , (1 ) , La taille

2.1. (2). Les imposants géants qu'il côtoie ont par conséquent la mission de le rendre encore plus minuscule, si l'on peut dire.

Dans son Histoire de ma vie, il établit cette échelle de valeur, dès le chapitre un. "Ma mère", écrit Chaplin, "racontait des anecdotes et les mimait, évoquant, par exemple, un épisode de la vie de l'Empereur Napo­ léon. Dressé sur la pointe des pieds dans sa bibliothèque pour prendre un livre, il fut un jour surpris par le maréchal Ney, (ma mère jouait les deux personnages, avec humour" — c'est une préfiguration du sermon sur David et Goliath, interprété par le Pèlerin —) : "Sire, permettez-moi de le prendre pour vous. Je suis plus grand", fit le brave des braves. "Et Napoléon Bona­ parte de répliquer avec une moue indignée ; Plus grand ? tu veux dire plus haut !"

C'est sur le même plan qu'il faut situer la rencontre au sommet des deux Dictateurs. Hynkel, Kaiser de Tomanie, et Napaloni, le césar de carnaval qui a massé des troupes à la frontière de 1'Austerlich, joueront à toujours plus haut, chez le coiffeur, en hissant, chaque fois, d'un cran, le fauteuil à crémaillère, pour dépasser le rival d'une tête ; les bouffons des rois étaient souvent des nains, à moins que les empereurs ne le fussent parfois eux-mêmes. Le siège de sa majesté, toutefois, sorti de la dernière dent, s'affaissera !

Ainsi la genèse des gags plonge ses racines dans les premiers souvenirs ...

2.1. (3). Chaplin est grand quand il est Chariot. Aussi se fait-il encore plus petit qu'il ne l'est, — ce qui est tout l'art chaplinien.

(...) 'the undersized, frail body^ of the boy of fi ve" (P, Tyler) (l8).

2.2.(1) . La tête

Les imitateurs auront beau entrer dans son jeu de jambes, ils ne peuvent changer de tête. Et Albert Austin, faux Chariot, n'a pas comme Char- lie, une grosse tête un peu lourde, qui roule sur les épaules, dodelinant quasi à la façon particulière des poupards dont le cou n'est pas encore très ferme. Espèce de paronyme, le sosie n'est qu'un homonyme partiel.

2,2.(2). En outre, la boule de Chariot, telle une fleur capitée qui balan­

ce sur sa tige, est comprise un nombre de fois remarquable dans l'économie de sa taille. Elle est exactement, par rapport à la stature, dans une pro­ portion opposée au canon grec, duquel s'inspiraient les sculpteurs enthou­ siastes qui avaient à magnifier, dans le marbre ou le bronze, les athlètes olympiques en Apollon, et leurs jeux en travaux d'Hercule, afin qu'ils fus­ sent considérés, par le peuple des Hellènes, comme surhommes, demi-dieux ou héros. Or, Chaplin a déjà une tête de moins que le commun des mortels. Ce gros ciboulot qui lui est propre est donc un module dont le multiple harmo­ nique est inférieur à celui de l'adulte. Par quoi le mime figure nécessaire­ ment encore quelque farfadet, môme ou malin génie... D'ailleurs,"Dans l'é­ criture chinoise (...) le signe du mot désignant l'enfant (...) rappelle la grosse tête du bébé, avec la fontanelle encore ouverte" (E. Buyssens) (19). Et de même, c'est l'argot selon le petit Robert qui appelle justement d'une expression imagée l'enfant, "têtard".

2.3.(1). La coiffure